книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

го стиля, металлических конструкций, то нельзя не заметить в ар-нуво этого мощного порыва к переосмыслению архитектуры на новых началах, началах, предполагавших отказ от воспроизводства исторических форм и стилей. И эта глубокая энергия ар-нуво в архитектуре не просто пробивается через его же орнаментализм, но и делает самый этот орнаментализм столь субстан­ циальным даже в таких крайних его вариантах, как перенасыщенный стиль Гауди. В рукотворной пластике архитектурных форм ар-нуво можно разгля­ деть призыв Рёскина к скульптурному началу архитектуры, которое волею судеб было вытеснено техническими формами и схематическими геомет­ рическими композициями конструктивизма. На самом деле крайности кон­ структивизма и экспрессионизма не выходили за рамки глубинных интуи­ ций ар-нуво и в том, что в итоге они его все же вытеснили, можно видеть тот же тип исторической девиации, который национализм довел до нацизма и социализм до большевизма — то есть победу радикализма и экстремизма. Эта победа опиралась на возможности индустриализации строительства, которая делала в начале XX века еще лишь первые шаги. Сегодня, когда та же индустриальная техника бесконечно расширила спектр своих возможно­ стей, архитекторы возвращаются к идеям пластической уникальности архи­ тектуры, но делают это чаще всего на основе формальной деформации гео­ метрии, а не на основе той глубинной интуиции свободы, которую принес с собой ар-нуво. Гуманистическая сторона его архитектурной выразитель­ ности оказалась утраченной.

В недавнем прошлом в отечественной литературе началось обсуждение перспектив ар-нуво. В. С. Турчин писал, что нет смысла «модернизировать модерн», что этот стиль ушел в прошлое, уступив место иным течениям XX века 3(). Возражая Турчину, Д. В. Сарабьянов, ссылаясь на мнения запад­ ных теоретиков и историков искусства, оставлял живыми иные перспекти­ вы 51. Но на этом дискуссия о перспективах ар-нуво практически иссякла. Имя Габричевского сами участники обсуждения не упоминали, да и сам он нигде напрямую не связывал свои инициативы с казавшимся канувшим в вечность стилем. Но сегодня, почти через сто лет после появления его первых статей, мы можем увидеть в истории современного искусства и архитектуры такие повороты, в свете которых безусловная категоричность суждений тридцатилетней давности легко покажется следствием узких исторических обстоятельств. Программа обновления архитектуры, выдви­ нутая ар-нуво, может быть прочитана в контексте иных возможностей об­ новления понимания мира и человека.

Разумеется, все современные направления архитектуры XX века вы­ росли из ар-нуво, но чаще всего они при этом, отталкиваясь от него, его

отвергали. Габричевский пошел не путем отвержения, а путем развития его глубоких источников. Возвращение к архаике было одним из таких ис­ точников. Но если футуристы возвращались к праязыку экспрессивного крика, то Габричевский нырнул глубже — в доречевой пласт жеста, ту па­ леонтологию человека, в которой он делал первые попытки вырваться из животного мира.

Поэтому я вижу и в архитектурных интуициях Хайдеггера родство с модерном как одной из попыток «передумывания всего», начиная с самого человека. Габричевский не просто современник Хайдеггера, но именно его русский современник, и, указывая на Пушкина как на пример нового типа личности, он как бы отвечал критикам, упрекавшим его в недостаточной связи с православием. Но если Пушкин восстанавливал в русском слое гу­ манистическую культуру нового времени, то Габричевский уходил от стиля в ту же философскую палеонтологию, что и Хайдеггер — в примордиаль­ ные начала самой человечности.

Такое сближение может казаться произвольным. И я едва ли могу экс­ плицировать сближение Малера, Мандельштама, Шостаковича, Хайдеггера, а возможно, и Ницше, Мейерхольда, Рильке, Цветаевой под знаком искус­ ства эпохи модерна. Сама эта эпоха продолжалась недолго и известна нам в основном со своей декоративно-орнаментальной стороны. Сменившие модерн ар-деко, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм обычно рас­ сматриваются в резком противопоставлении к нему, и вопрос о преем­ ственности обсуждается в связи с ними нечасто. Общее отнесение их к символизму или позднему романтизму кажется чрезмерно обобщающим, а распространение категории «стиль» с изобразительного искусства и ар­ хитектуры на образ мышления и философию слишком отдает шпенглерианством. Но и Шпенглера я бы причислил к этому же стилю. Быть может, еще десять-двадцать лет назад было бы легко отмахнуться и от модерна и от символизма, который был, по мнению В. М. Жирмунского, преодолен акме­ измом. Эта эволюция в конце концов привела к постмодернизму, за которым открылась человеческая пустота. И сегодня, если уж возвращаться (многим хочется вернуться, например, в классицизм), то я бы выбрал модерн, то есть ар-нуво.

Попытка отнести Габричевского к сторонникам классицизма достаточно естественна, ведь он был в Академии архитектуры не последним человеком. Но меня такой вариант не убеждает. Я могу вновь сослаться на знаменитую книгу Морса Пекама «Триумф романтизма» 32, в которой он пишет, что ис­ торическая интерпретация всегда включает интересы интерпретатора, обусловленные его исторической ситуацией, хотя не всегда эти интересы

эксплицируются. Я не берусь утверждать, что возвращение к стилю модерн вообще возможно, даже если бы оно было желательным. Но я могу высказать предположение, что итоги XX века в области искусства и архитектуры, при всех их очевидных достижениях, привели к такому положению (попробуем избежать слова «тупик»), что возвращение к исходной точке пути, то есть к началу XX века, могло бы дать нам шанс, по крайней мере, по-новому уви­ деть этот путь. И для этого обращение к теоретическим эскизам Габричев­ ского имеет смысл, вне зависимости от отсутствия его личных признаний в приверженности к перспективам стиля модерн.

Речь идет не о возвращении к образцам модерна в их стилистической кон­ кретности. Упомянутые теоретические эскизы, сколь бы фрагментарны они ни были, говорят о том, что стиль рождается из глубоких механизмов и от множества причин. Предложенная им морфология искусства (или твор­ чества) как вариант морфогенеза, на мой взгляд, принадлежит органике позднего романтизма, одним из воплощений которого был стиль модерн, и свидетельствует о его перспективности как направления в гуманистически ориентированной архитектуре.

Мне кажется перспективной сосредоточенность, центростремительность модерна, его отказ от экспансионизма, его интуиция телесной витальности, распространяющейся в пространстве без прямой связи с органопроекцией и с другими формами технической экспансии.

Парадоксальным может показаться и то, что сам Александр Георгиевич нигде не высказывает своей близости к ар-нуво. Но этот парадокс разреша­ ется, на мой взгляд, достаточно просто. Он рассматривал свое учение о фор­ ме как универсальное — в чем, безусловно, проявлял внутреннее единство со всякой стилевой интуицией. Внешняя точка зрения всегда учитывает ча­ стичность стилевых предпочтений. И несмотря на то, что самая категория формы и ар-нуво(!) рождалась одновременно с концепцией стиля и была, в сущности, стилевой формой, дальнейшее развитие формального взгляда вело из внешней позиции во внутреннюю, из историко-культурной и исто­ рико-социальной рефлексии в рефлексию креативности, центральных фор­ мопорождающих процессов, то есть к позиции, из которой ее историкокультурная относительность уже не видна. Таковой же была в то время и точка зрения Н. Ладовского, П. Клее или В. Кандинского.

Я вижу в его теоретических эскизах линию углубления принципов модерна, оставшуюся в силу разных исторических обстоятельств невостре­ бованной. Попытки отнести его идеи к экспрессионизму, казалось бы, не­ безосновательные, не учитывают проблемы самодвижения формы, которая его занимала, так что экспрессивный момент в ней был только частным,

далеким от целостной интерпретации морфогенеза. Но что мне кажется особенно перспективным в его трудах по теории архитектуры, так это то, что даже если он и проходит мимо каких-то важных сторон архитектурной действительности (стиль, город, техника), то ни в коем случае не исключает их дальнейшего освоения. В его системе нет замкнутости и принципиаль­ ного отказа от чего-либо. Его метод напоминает развертывание спирали, ко­ торая на каждом следующем витке может захватить новые стороны дей­ ствительности. И причины того, что он сам прервал этот процесс, надо искать в сложившейся к тому или иному моменту внешней ситуации, а не в его теоретических идеях. Они не исключают развертывания вширь и вглубь. Чего они, однако, требуют — так это органики самого развертыва­ ния, исключения разрывов и внешних вкраплений. Эта стратегия, мне ка­ жется весьма продуктивной и актуальной вопреки тому, что она осталась неразвернутой 33.

Быть может, Габричевскому удалось бы преодолеть все жизненные труд­ ности и в полном одиночестве и изоляции довершить построение своего грандиозного плана, если бы объяснимые лакуны ее идейной конструкции вовремя начали бы восполняться усилиями его сторонников. Если бы задачи критической диагностики современных ему художественных течений, зна­ ковая артикулированность творческого жеста и роль коллективных ценно­ стей в рамках творческого персонализма могли быть учтены и освоены ка­ ким-то, пусть даже виртуальным, коллективом близких ему людей, дело могло бы получить новый импульс и его территория успешно расширялась бы. Но, чувствуя, что те индивидуальные усилия, которые он мог пред­ принять в одиночку, эти лакуны не покроют, он охладил свой юношеский энтузиазм.

Можно ли считать, что он сдался? Нет, нельзя. Он проявил мужествен­ ную трезвость. Лакуны были слишком велики.

Можно ли на основании этой неудачи счесть труд его жизни неоправ­ данным? Тоже нельзя.

Все дело в том, что для решения таких задач, какие он себе поставил, мало таланта, образования, даже гениальности, недостаточно даже того, что Г. И. Гурджиев называл «сверхусилия» (все это у Габричевского было), нуж­ ны еще историческая востребованность и сверхъестественная удача, под­ сказка свыше.

Он ее не получил.

И в этом нет его вины. Впрочем, и беды тоже. Видимо, просто время этой подсказки еще не наступило.

Такова, так сказать, воля богов, и с ней приходится считаться.

Маг и шаман

Атмосфера, сложившаяся вокруг Александра Георгиевича, была той же, что и для всех советских интеллектуалов. Это была атмосфера нетерпимости не столько к каким-то особым идеям и теориям, сколько к самостоятельному мышлению, независимости суждений, оригинальности. Советская интел­ лектуальная среда, за исключением физики и математики, была покрыта непробиваемой железобетонной коростой официальной идеологии. Универ­ ситеты превратились из центров свободной мысли в комбинаты по техни­ ческой подготовке специалистов в областях, требуемых властям. В области теории архитектуры эта железобетонная идеология добилась, пожалуй, по­ чти полного искоренения малейших признаков самостоятельности. Начиная с середины 1930-х годов, и даже после отказа от сталинского ампира, эта же­ лезобетонная защита от мысли в архитектуре только наращивалась.

Она стала давать трещины лишь с 1970-х годов, когда начали пробиваться сквозь них ростки возрождения идей авангарда 1920-х годов. Но до идей Габричевского было еще далеко, они стали привлекать внимание лишь в 1990-х годах, поначалу — как интерес к полузабытым его статьям, потом к первым попыткам их рефлексии. В статьях А. А. Пучкова слышится еще только восторг первой встречи, в публикациях Н. Гаврюшина, Д. Бернштей­ на и Г. Ревзина — попытка более трезвого анализа и критики. Из всех до сих пор опубликованных на русском языке работ самыми оригинальными оста­ ются статьи Д. Бернштейна 34 и статья Г. Ревзина 35.

Первые статьи Д. Бернштейна были опубликованы в начале 1990-х годов, задолго до выхода из печати капитального сборника трудов Габричевского «Морфология искусства». Автор знакомился с работами в архиве ученого, находящемся в собственности О. С. Северцовой. Сама по себе тяжелая ра­ бота редактора и составителя заставила его скрупулезно вчитываться в сложные тексты Габричевского и восстанавливать общий план его миро­ воззрения и теории архитектуры. Он успешно справился с этой задачей и представил в своих статьях многомерный и чрезвычайно рельефный образ мыслителя и художника. Основная мысль Бернштейна состоит как раз в не­ раздельности художественного и интеллектуального в творчесгве Александ­ ра Георгиевича, в пластичности его мысли и интеллектуализме его пластики, выраженной в рисунках, скульптурных и живописных работах, самом ха­ рактере его личности. Быть может, самой интересной из его публикаций была статья о содержащихся в рукописях «формулах». Впрочем, сам Габри­ чевский от этого языка отрекся, но любопытна опять-таки сама попытка, пусть провалившаяся, но дерзкая, безумная. Бернштейн дает остроумное

истолкование этих формул как своего рода «геологических зарисовок какогото ландшафта», то есть формы пластического изображения мысли. В этой смелой гипотезе автор опирается на идею В. И. Вернадского, видевшего в мысли геологическое планетарное явление. Но Вернадский все же имел в виду мысль как эволюционный период и фактор геологического строения земной поверхности, а Бернштейн совершает логическую инверсию и трак­ тует самую мысль, как изоморфное геологии явление, ссылаясь при этом даже на пластический образ мозга, сопоставляя его с вулканическим ланд­ шафтом Крыма. Такой ход метафорических отождествлений имеет свои корни и в натурфилософии Гете, и в поэзии Мандельштама, но для экспли­ кации теорий Габричевского он должен оставаться только вспомогательным средством. Ибо самая наглядность и кажущаяся убедительность этих анало­ гий говорит об их внешнем подобии предмету, а глубокие аналогии между мышлением и процессами геологических метаморфоз скорее заслоняют, чем раскрывают.

Г. Ревзин в своей сравнительно небольшой статье ставит ряд существен­ ных для понимания и истолкования концепций Габричевского вопросов. Вопервых, он помещает идеи в исторический контекст искусствоведения кон­ ца XIX — начала XX века и, прежде всего, формальной школы, во-вторых, он подчеркивает не просто философскую, но именно онтологическую на­ правленность мысли ученого и, наконец, он же формулирует оппозицию фе­ номенологического и семиотического аспектов в анализируемых работах.

В итоге Ревзин формулирует диагноз: Габричевский стремится закрыть «онтологическую брешь» между Природой и Человеком, хотя это ему до конца не удается, ибо он попадает в логический круг вместо синтеза. При­ роду истолковывает через акт человеческого жеста и творчества, а творче­ ство и жест выводит из самой онтологии Природы.

Ревзин приводит и ряд исторических параллелей, в которых ставилась эта же задача. Психологию с ее проблемой психофизического параллелизма, философию единства бытия и мышления, структурную антропологию и «бриколаж» К. Леви-Стросса, палеонтологию и ноосферическую онтологию Тейяра де Шардена и Вернадского. Список можно было бы продолжить, так как проблема эта, действительно, центральная для философской мысли Но­ вого времени. Из статьи остается при этом не совсем ясно, решили ли эту проблему указанные авторы или нет, хотя не вызывает сомнения, что их идеи получили больший социальный и культурный резонанс, чем идеи Габ­ ричевского.

Справедливо отмечая, что одной из основных тенденций искусствове­ дения Нового времени становится само «философствование», Ревзин мог бы

добавить к искусству и науку. Вернадский посвятил именно философскому анализу категорий Пространства и Времени свои «Размышления нату­ ралиста».

Если сегодня, в соотвествии с идеями синергетики, мы начали говорить о принципиальной свободе, не противоречащей идее Природы, то, что касает­ ся наличия в природе языка, тут Тютчев, на которого косвенно ссылается Ревзин, возможно, и увлекся. Язык, при всей своей фундаментальности, лежит вне Природы и принадлежит скорее явлениям сверхъественным, в которых только и удается отыскать таинственное Начало всего. Природа обходится без языка, хотя и снисходит до человеческой слабости, разговари­ вая с ним. Но это совершенно особый язык, который никак не подлежит нормам логики и лингвистики. Судьба этого языка неизбежно приведет к проблеме мифа, и уже оттуда возвращается к структурной антропологии, семиотике и логическим исчислениям XX века.

Затронутый Ревзиным вопрос об отношении искусствоведения (и искусствоиспытания в особенности) к философии далек от разрешения. Ныне и в естественных науках обнаруживаются области, в которых старые представ­ ления оказываются неадекватными — прежде всего, в физике нестационар­ ных состояний. Что же касается гуманитарных и антропологических наук, то здесь, видимо, начинается процесс их полной перестройки, в которой идеальные модели и представления только начинают формироваться, а сам фронт усилий в этом направлении после появления на свет кибернетики и системного подхода постоянно усиливается и сейчас направлен в сторону сетевых моделей Франциско Варелы и Умберто Матурана.

В этой связи как раз сегодня становятся вновь актуальными проблемы единства научного объяснения, строящиеся на антропных принципах, идеях автопоэзиса и синергии при всех различиях их интерпретаций. Кри­ зис современного авангарда, а вместе с ним и всей традиционной сферы искусства: музыки, живописи и в какой-то мере архитектуры — косвенно говорит о том, что оставаться в рамках этих «профессиональных корпора­ тивных» (Ревзин) областей сравнительно бесплодно, хотя и возможно, в осо­ бенности в истории искусства. То, что не так давно вспыхнувший интерес к семиотике искусства так же быстро и угас, означает, что в этой сфере мысли действуют какие-то вулканические процессы, нам пока что не понятные.

Сопоставление Габричевского с М. Шапиро 36, приводящее к более ши­ роким вариантам истолкования условности знака, через апелляцию к ис­ кусственности чистого листа в противоположность материальной поверх­ ности массивного тела, также замкнуто в кругу собственных предпосылок. Лист отождествляется с поверхностью тела только на том основании, что

оба оказываются местом расположения знаков, при котором отношение са­ мих тел или листов бумаги к содержанию этих знаков становится трансцен­ дентным (хотя и не исчезает бесследно, чему пример все те же упомянутые Ревзиным «рамки»).

Но семиотика, вырастающая из логики и лингвистики, изначально замк­ нута фактом языковой действительности, трансцендентной телесности че­ ловека. Новейшие попытки восстановить эту связь, предпринятые недавно Б. Успенским через категории личных местоимений,— только первый шаг в направлении, онтологические перспективы которого еще далеко не ясны 37.

Для Габричевского, который был ближе к архитектуре и прекрасно ощу­ щал ее принадлежность одновременно и к телесной материальности, и к приспособительному жесту, и к созерцанию, и к знаку, она могла быть еще более наглядным указателем на необходимость преодоления этой трансцен­ дентности, укорененной в христианской мифологии в отличие от мифоло­ гии языческой.

Семиотика, таким образом, лежит ближе к трансцендентному мировоз­ зрению, чем онтология Габричевского, и сравнивать их без учета этих их собственных начальных постулатов сегодня уже не продуктивно.

Пожалуй, я бы согласился с Ревзиным в том, что собственно искусство­ ведческие опусы Александра Георгиевича на фоне его онтологических про­ ектов и эскизов выглядят менее значительными. Но тому есть простое объяснение. В жанре традиционного искусствоведческого описания ему было тесно. Если уж он увидел стоящие за произведением искусства онтологемы и их исторические судьбы, то частная картина оставалась для него не более как «частным случаем», симптомом. «Поэзия,— говорил Пушкин,— должна быть глуповата». В какой-то мере и искусствознание, художествен­ ная критика — тоже. Но искусствоиспытание,— соединимо ли оно в таком случае с творчеством, как на то указывает Бернштейн?

В анализе искусства в целом и стиля ар-нуво в частности исследователи все чаще обращаются к категории мифа. Популярность мифа как архаи­ ческой формы мышления оказалась исторически синхронной с созданием важнейших мифов современности — коммунизма, нацизма, мифа массового потребительского общества. В философии категория мифа со времен Касси­ рера, Леви-Брюля и Леви-Стросса становится общеупотребимой. В России философский анализа категории мифа предгшинимают крупнейшие фило­ софы — А. ф. Лосев, Я. Э. Голосовкер, О. М. фрейденберг. Сегодня эта кате­ гория одними употребляется уже почти как общепринятая для обозначения одной из формаций мышления, другие же по-прежнему видят в мифе иска­ женное представление о действительности.

Параллельно с категорией мифа входят в употребление и алхимия, магия, шаманизм, а в быту получает распространение интерес к оккультным на­ укам, астрологии, гаданиям и ясновидению. Реже всего встречаются иссле­ дования, в которых эти категории и понятия получали бы логическое истол­ кование, в которых устанавливалась бы генетическая и функциональная связь между ними, хотя и для самого поверхностного взгляда очевидно, что при всех общих свойствах миф, магия, шаманизм, алхимия и ясновидение — вещи разные и связь между ними далеко не тривиальная.

Главное, что, быть может, здесь следует иметь в виду с самого начала,— это сопряжение категорий мифа и красоты. Обе эти категории выходят в сферу рационально несводимых качеств, предполагают и трансценденцию,

иодновременно тотальный охват мира и познавательный деятельности.

Ивнутри этой парадоксальной и архаической сферы находят себе место некоторые частичные формы мысли и деятельности, такие как магия и ша­ манизм.

Вэтой статье, конечно, не удастся в нужной мере проблематизировать соотношение всех этих категорий, которые для меня отнюдь не синонимы или плод недоразвитого мышления, а вполне самостоятельные исторические формы и способы мышления и воображения.

Я пользуюсь противопоставлением магии и шаманизма как двух разных способов творческой деятельности. Магия опирается на знания и опыт, магии учат, магия предполагает знание тайн и секретов. Шаман обладает лишь способностью к коммуникации с духами. В этом смысле маг — это эрудит, шаман — интуитивист. Парадокс Габричевского в том, что он внеш­ не выглядел эрудитом, а на деле был глубочайшим интуитивистом. Это не исключало для него идейной близости с Бергсоном и философским интуи­ тивизмом, данным ему через знание. Но это была лишь форма культурной рефлексии его подлинного дара. Он стал интуитом не потому, что начитался Бергсона, а потому, что был способен видеть вещи изнутри, как бы в состоя­ нии погружения в их генетическую суть. Это опять-таки не исключало того, что он много знал и для стороннего наблюдателя всегда возникал со­ блазн считать его, прежде всего, эрудитом 38.

Сравнивая магию и шаманизм, многие ставят их через запятую, как проявления одной и той же мифологической или примитивной традиции. Но, скорее всего, магия — более поздняя стадиально форма сакрального опы­ та, чем шаманизм. И в этом смысле я вижу в Габричевском представителя мышления, которое уходит своими корнями даже в до-магический слой че­ ловеческой истории, несмотря на то, что на поверхности его идей лежит вовсе не архаика, а ренессансный гуманизм. Видимо, творческая мысль

имеет слоистое строение, и в ней уживаются разные и порой весьма далекие друг от друга эпохально и стадиально слои.

Я вовсе не хочу сказать, что он был язычником и следовал какому-то сибир­ скому культу. Я даже не утверждаю, что его шаманизм сознательно был ори­ ентирован на коммуникацию с сакральными существами, духами или демона­ ми. Но поскольку он занимался художественной и архитектурной формой, то он поневоле имел дело с явлением синтетическим. А художественный синтез, в принципе, не редуцируется к элементам, его составляющим. Следовательно, художественный акт поневоле приобретает характер сакральной практики.

Советское искусствознание всегда боролось с формализмом. Это может показаться необъяснимым, так как советская бюрократия — автор и источ­ ник невиданного формализма. Стало быть, дело не в отрицании формализма как такового. Советская бюрократия боролась с формализмом именно как с источником сакральной идеологии. И опять-таки вовсе не потому, что ей была чужда всякая сакрализация. А только потому, что предметом сакра­ лизации она считала только самое себя и свои порядки, а всякая иная сакра­ лизация была ей противопоказана. В формализме она не без основания интуитивно усматривала источник конкурирующей сакрализации, а она всегда мечтала быть не только конкурентоспособной идеологией и мифоло­ гией, но и побеждающей всякую иную идеологию и мифологию.

Это рассуждение особенно применимо именно к архитектуре, в которой сакральный и формальный элемент нерасторжимо связаны. Всякая формаль­ но совершенная и самодостаточная архитектурная форма оказывается са­ кральной, и поэтому религиозные и идеологические институции обраща­ лись к архитектуре как к опоре для овеществления и реализации своих сакральных устремлений. Сохранится ли эта тенденция в будущем и совме­ стима ли она с последовательным гуманизмом — вопрос открытый. Я огра­ ничусь здесь только тем, что сошлюсь на слова М. Элиаде, который подчерк­ нул, что мы не должны связывать с гуманизмом только те его исторические формы, которые развились в Новое время в Европе, и что элементы гума­ низма можно усмотреть и в мифологиях иных исторических и географиче­ ских областей человеческой цивилизации и культуры 39.

Поэтому так важно понятие «искусствоиспытателя», противопоставлен­ ное «искусствоведу». Второе прямо указывает на ведение, знание, первое — на особый опыт, эксперимент, то есть открытое вхождение в связь с сущно­ стью вещей, эмпирическое погружение в генетическую архаику человека. Сюда включается и опыт экспериментального конструирования, и опыт сакрального откровения, и именно в таком контексте было бы, наверное, уместно понимать художественный и архитектурный опыт.