книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

Тексты первых советских лет 1 9 1 8 - 1 9 2 1

Вторая большая часть теоретического наследия Кандинского (опубликован­ ная во втором томе анализируемого издания) охватывает работы, написан­ ные в 1918-1938 годах. Она начинается с текста «Тезисы преподавания», ма­ шинописная копия которого с рукописной правкой хранится в РГАЛИ и впервые опубликована Г. Л. Демосфеновой в трудах ВНИИТЭ (Т. 59. 1989). Этот текст действительно вводит в ряд исследовательских работ, в боль­ шинстве своем очерчивающих теорию формообразования как тактику худо­ жественной практики и методику образования. Далее композиция тома строится симметрично вокруг работы «Точка и линия на плоскости. К ана­ лизу живописных элементов». Предваряют ее несколько работ, большин­ ство из которых были опубликованы в советских периодических изданиях первых послеоктябрьских лет («Искусство», «Художественная жизнь», «Вест­ ник работников искусства»), когда Кандинский исключительно активно участвовал в строительстве новой художественной культуры, организовал и возглавил Музей живописной культуры, Институт художественной культу­ ры (ИНХуК), потом инициировал создание Российской академии худо­ жественных наук (РАХН), вице-президентом которой он стал, возглавив одновременно основанное им же физико-психологическое отделение — главное ядро Академии. Все опубликованные тогда работы известны спе­ циалистам, хотя и введены в науку в последние два десятилетия. Следует обратить внимание на статью «Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников)», ранее не включавшуюся в теоретическое наследие Кандинского, так как она была не подписана и со­ держала в основном текст письма В. Гропиуса. Ныне она предстает как логическое продолжение помещенного непосредственно перед ней текста «Шаги отдела изобразительных искусств в международной художественной политике». Важнейшим теоретическим моментом этой статьи является само ее концептуальное название. Понятно, почему такая роль отведена в ней письму Гропиуса — апологета «слияния всех искусств под сеныо великой архитектуры» и именно в этом видящего проблематику современной архи­ тектуры. Публикация Кандинским этого письма недвусмысленно обна­ руживает его приоритеты и его позицию в отношении архитектуры, ко­ торая должна объединить все искусства, включить их как неотъемлемый архитектонический элемент. А потому очень важна и публикуемая позиция Гропиуса, которую художник явно разделяет:

«Необходимы: исчерпывающее привлечение художников и скульпторов ко всем постройкам с целью отвлечения их от салонного искусства, творче­ ское взаимодействие между художником и архитектором.

Приобщение обучающихся архитектуре к „творческому новому41 искус­ ству. Лишь тот архитектор имеет значение, который в состоянии охватить всю область искусства и понять разное устремление живописи и пластики. Лишь он сумеет приобщить создание единства целого» 253.

Думается, этот завет одного из пионеров «современного движения» — архитектора Гропиуса, переведенный и опубликованный под концептуаль­ ным названием его единомышленником великим художником Кандинским, не теряет своего значения и актуален для архитектуры в начале XXI века, как был актуален и век назад.

Большой ряд материалов второго тома относится к деятельности Кан­ динского в ИНХуКе и РАХН-ГАХН. Их публикация в виде последователь­ ного ряда усиливает впечатление о важной роли Кандинского в создании отечественного научного искусствознания.

Программа ИНХуКа после большого периода замалчивания имени Кандинского была проанализирована С. О. Хан-Магомедовым 254. Освеща­ ется она и в статье «В. В. Кандинский в секции Монументального искусст­ ва» в каталоге выставки в ГТГ 1989 года. Там же была опубликована статья Т. М. Перцевой «В. Кандинский и ГАХН», рассказывающая об основании художником РАХН (с 1925 года — ГАХН). Важной акцией Т. М. Перцевой явилась публикация там же оригинального архивного текста — ранее не публиковавшихся тезисов к докладу «План работ секции изобразительных искусств», читанному Кандинским в заседании научно-художественной комиссии при Государственном художественном комитете 21 июля 1921 го­ да. Приведу три первых и два последних тезиса с их порядковыми номера­ ми, обозначенными Кандинским: «I. Целью работ Секции является Наука об искусствах изобразительных и их необходимой связи с наукой об ис­ кусстве в целом. 2. Научными силами должны являться теоретики изобра­ зительных искусств, в число которых входят работающие над теорией практики-профессионалы, представители других художественных секций для координации работ отдельных секций, в частности, представители производственного искусства, представители позитивной науки (физика, химия, математика, кристаллография, механика, психология, социальные науки, медицина — психиатрия, хромотерапия, глазные болезни и пр.). 3. Изобразительные искусства изучаются как изолированно, так и в их совокупности... 39. Должна быть выработана система трех изобразитель­ ных искусств 255. 40. Секция принимает участие в разработке вопросов синтеза искусств в целом» 256.

Приведенные тезисы свидетельствуют, что Кандинский стоял у истоков современного научного искусствознания, включающего и исследования

архитектуры, а также проблемы синтеза архитектуры с другими видами искусства.

Теоретические тексты периода Баухауза. Точка и линия на плоскости

Последний, предваряющий теоретическое ядро второго тома («Точка и ли­ ния на плоскости») текст «Основные элементы формы. Курс и семинар по цветоведению», публикуемый по-русски впервые, относится уже к баухаузовскому периоду жизни и деятельности художника. Эта книга впервые увидела свет в издании веймарского Баухауза в 1923 году под редакцией самого Гропиуса. Здесь впервые после книги «О духовном в искусстве» це­ ленаправленно подвергнут всестороннему анализу цвет — важнейшая ка­ тегория формы живописи. Как и прежде, Кандинский заявляет: «Методэтой работы должен быть аналитическим и синтетическим» 257. Его волнует: «I. Исследование цвета как такового, его характера и его свойств... 2. Целе­ направленное соотношение цветов в едином построении — конструкция цвета — из. Подчинение цвета — как отдельного элемента — и целенаправ­ ленного сопоставления — как конструкция — художественному содержа­ нию произведения — композиции цвета» 258. Итак, три позиции: элемен­ ты — конструкция — композиция. Налицо отголосок известной дискуссии в ИНХуКе о конструкции и композиции, подтверждающий единство и вза­ имосвязь международного авангардного движения, а главное, авангардной художественной педагогики в России и Германии, в том числе и через Кан­ динского. Завершающий тезис этого курса и семинара по цвету посвящен архитектуре, так как Кандинский, безусловно, осознавал неотъемлемость, фундаментальность категории цвета для всех пространственных искусств: «Особое значение придается архитектурным требованиям: внутренняя, внешняя архитектура, которая в этом отношении должна восприниматься как синтетическая основа» 259.

Наконец, впервые публикуется по-русски «Точка и линия на плоскости.

Канализу живописных элементов». Работа была написана в 1914-1923 годы

ииздана в 1926 году в Мюнхене, в серии «Книги Баухауза» под редакцией В. Гропиуса и Л. Мохоль-Надя (в этой же серии вышли книги В. Гропиуса, П. Клее, П. Мондриана, Тео ван Дусбурга, Л. Мохоль-Надя, К. Малевича

идр.).

Впредисловии к первому изданию он пишет: «...мысли, развитые в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей книги „О ду­ ховном в искусстве44. Я должен двигаться в раз найденном направлении» 26°.

Втом же предисловии Кандинский ограничивает свою задачу: «Здесь я

только пытаюсь поставить некоторые указатели пути — аналитический ме­ тод с учетом синтеза» 261. Книга эта явилась итогом научно-исследователь­ ской работы, задуманной и проводимой Кандинским в послереволюцион­ ной России — в ИНХуКе и ГАХН и продолженной в Баухаузе. Она явно была адресована студентам Баухауза — будущим художникам.

Пристальный анализ этой работы требует своего отдельного времени и места и чрезвычайно привлекает меня как исследователя и бывшего пре­ подавателя высшей архитектурной школы по дисциплинам «Живопись» и «Основы архитектурного проектирования». Ведь эта работа явно носит не только теоретический, но и дидактический характер. Она имеет строгую структуру — предисловие, теоретическое введение, три основных части: точка, линия, основная плоскость, а также приложение, включающее боль­ шой ряд концептуальных иллюстративных таблиц. Каждая из главных частей текста, включая введение, имеет, в свою очередь, дробное членение; короткие заголовки разделов помогают осваивать совсем не простой для по­ нимания текст. Например, введение имеет 11 разделов: Внешнее и внутрен­ нее. Анализ. Живопись и другие искусства. Теория. В прежние времена. История искусства. «Разложение». Две цели. Элементы. Путь исследования. Задача этого сочинения.

Первая теоретическая часть «Точка» имеет следующие разделы: Геометри­ ческая точка. Письмо. Молчание. Толчок. Изнутри. Извлечение. Первый случай. Второй случай. Дальнейшее освобождение. Самостоятельное суще­ ство. Через соприкосновение. Определение. Размер. На границе. Абстракт­ ная форма. Числовое выражение и формула, форма. Основное звучание. Абсолютное. Внутреннее понятие. Напряжение. Плоскость. Определение. «Элемент» и элемент. Время. Точка в живописи. Время в живописи. Ко­ личество элементов в произведении. Прообраз. Понятие композиции. Однозвучие как композиция. Основание. Ацентрическое построение. Коли­ чественное построение. Природа. Другие искусства. Скульптура. Архитек­ тура. Танец. Музыка. Графика. Техники. Офорт. Ксилография. Литография. Атмосфера. Корень. Ложные пути. Целесообразность. Материал. Инстру­ мент и возникновение точки. Ксилография. Литография, фактура. Аб­ страктное искусство. Внутренняя сила. Внешняя сила. Пятьдесят пять раз­ делов— пятьдесят пять теоретических позиций, ракурсов рассмотрения точки (архитектура и скульптура объединены в одном разделе). Останов­ люсь на некоторых важных положениях-пунктирах книги.

Так, уже во введении Кандинский пишет, что в книге речь пойдет, прежде всего, о художественных элементах, которые он подразделяет на основные и второстепенные: «Первым вопросом, который нельзя обойти, естественно,

рировано. В связи с понятием «напряжение» уточняются понятия элемен­ тов, ибо, если внешне элементом формы произведения является каждая отдельная графическая или живописная форма, то внутренне элементом является не сама эта форма, «а ее живое внутреннее напряжение» 269. Утверж­ дая точку первоэлементом живописи и графики, Кандинский в собственных примечаниях обращает внимание на неправомерность разведения этих ви­ дов искусства. Он считает и графику живописью, цветной (акварель) или черно-белой, и предлагает различать живопись и графику, выполненные ручным способом или печатным.

Поднимая проблему времени в живописи, тем самым, реализуя свою же программу исследований различных видов искусства в ИНХуКе и продол­ жая исследования, начатые еще при нем в РАХН (продолженные после его отъезда в ГАХН), Кандинский соотносит время тоже, прежде всего, с точ­ кой: «Отсутствие стремления к движению на и от плоскости сводит время восприятия точки к минимуму и почти полностью исключает в точке элемент времени, что в особых случаях в композиции делает точку неизбеж­ ной» 270 . Сопоставляя время в живописи и музыке, Кандинский не отка­ зывает живописи в этой сугубо музыкальной форме существования произ­ ведения, но при этом отмечает: «Тогка — наименьшая временная форма» 271.

В этой же части книги, посвященной «точке», Кандинский дает свое пони­ мание композиции: «Композиция — это внутренне-целесообразное подгинение

1.отдельных элементов и

2.построений (конструкций)

конкретнойживописной цели» 272.

Анализируя проблемы композиции применительно к первоэлементу — точке, Кандинский выделяет «однозвучие как композицию», подразумевая монологическую по типу композицию с одной центральной точкой. При ацентрическом построении композиции с одной точкой, сама композиция приобретает двузвучие, двухголосие: первым голосом становится «абсолют­ ный звук точки», вторым — «звук данного места основной плоскости... ко­ торый при центрическом построении был заглушен до молчания...» 273. Дальнейшее количественное увеличение точек на плоскости усложняет ком­ позицию — появляются ряды двузвучий и в конце концов многозвучие, то есть многоголосие.

«Точки встречаются во всех видах искусства» 274,— пишет художник и кратко рассматривает роль точки в архитектуре, скульптуре, танце, музыке, в различных техниках графики — офорте, ксилографии, литографии. В этой связи снова хочу вспомнить опыт проведения серии учебных упражнений «Точка. Линия. Плоскость» учебной дисциплины «Живопись» на кафедре

живописи Московского архитектурного института в 1980-е годы. Посколь­ ку эти упражнения предваряли изучение формообразующего действия цвета и цветовое моделирование плоскости, объема и пространства (вы­ полняемое в макетах), студенты-архитекторы сразу получали некую архи­ тектурную ориентацию, архитектурные образные ассоциации. Наиболее трудно проходило задание «Точка». Самыми легко воспринимаемыми ассо­ циациями казались градостроительные — точечный центр города, района, определенная высотная градостроительная доминанта и т. д. Естественно, и в этих упражнениях точка совсем не обязательно должна была быть един­ ственной, а композиция — одноцентровой. Строились и ряды точек (не­ даром в градостроительстве односекционные дома получили название «точечных»), и их скопления или созвездия, имеющие сложную структуру. Конечно, мы привлекали и другие, не планировочные, ассоциации и про­ образы, например, доминирующее пятно в композиции фасада — готиче­ ское окно с розой, монументально-декоративное мозаичное пятно (клеймо) в окружении гладкой плоскости стены и др.

Обращаясь ко второй своей элементарной категории — линии, Кандин­ ский, прежде всего, соотносит ее с самой первичной формой — точкой и трактует линию как «след движущейся точки» 275. Кандинский дифференци­ рует прямые линии на горизонтали, вертикали и диагонали. Горизонталь он связывает с плоскостностью и холодом, вертикаль — с высотой и теплотой, диагональ — с равномерностью объединения холода и теплоты. Кроме того, Кандинский трактует те же горизонталь, вертикаль и диагональ и с образ­ ной точки зрения, идентифицируя горизонталь со спокойной лирикой, вер­ тикаль — с драматическим звучанием, а диагональ — с переходом от лири­ ческого к драматическому. Следуя символистской традиции, Кандинский активно использует музыкальную терминологию в применении к элементам пространственных искусств. Так, анализируя выразительность ломаных линий, он пишет: «...одно различие между простыми ломаными линиями за­ висит от степени длины отдельных ломаных частей — обстоятельство, ме­ няющее основной звук этих форм. <...>Абсолютныйзвукданных форм зависит от трех условий...» 276 В следующем разделе Кандинский пишет: «Эти три звука могут образовать чистое трезвугие» 277. В разделе «Ломаная линия и цвет» художник начинает свою рефлексию о соответствии цвета геометри­ ческой форме: так, квадрат представляется ему красным, равносторонний треугольник — желтым, тупой угол — синим и тяготеющим к кривизне. Эти линейно-плоскостно-цветовые связи художник поясняет на схемати­ ческих рисунках. Опять-таки из опыта кафедры живописи второй полови­ ны 1960-х и 1970-х годов вспоминаю о творческой реконструкции этих

линейно-плоскостно-цветовых схем в цветных методических таблицах, вы­ полненных студентами под руководством преподавателя В. М. Скобелева, имевшего нью-йоркское русское издание трудов Кандинского, с которым он

иознакомил своих коллег, в том числе и меня, в ту пору аспиранта кафедры. Обращаясь и в этой части своей книги к другим видам искусства —

архитектуре, музыке, танцу, Кандинский находит подтверждение жизнен­ ности основных художественных закономерностей, найденных в анализе живописи и ее первоэлементов: «В скульптуре, в архитектуре элементы пространства, в музыке элементы звука, в танце движение, в поэзии слово, требуют и похожего высвобождения, и похожего сопоставления своих внешних и внутренних свойств, которые я называю звуками» 278. В замеча­ тельном маленьком разделе под названием «Словарь» Кандинский оптими­ стично прогнозирует развитие науки об искусстве: «Успехи, вызванные систематической работой, вдохнут жизнь в словарь элементов, который в дальнейшем мог бы привести к созданию „грамматики14и в конце концов вывести нас к учению о композиции, которое перешагивает границы отдель­ ных искусств и занимается „искусством14в целом» 279.

В этой, посвященной линии, части книги есть свое определение компози­ ции: «...композиция — это не что иное, как четко закономерная организация жи­ вых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений» 28°. Еще через три раздела снова мы видим заголовок «Композиция». На этот раз обсужда­ ется тип композиционного единства: «Общегармоническое в композиции может состоять из нескольких в высшей степени противоположных комп­ лексов. Эти противоположности могут иметь даже дисгармонический ха­ рактер, но, несмотря на это, при верном применении их действие на общую гармонию будет не негативно, а позитивно и произведение возвысится до гармонического совершенства» 28

Так же как и в первой части, посвященной точке, здесь Кандинский рас­ сматривает формообразующую роль линии в других видах искусства — скульптуре и архитектуре, в технике: «Насколько я знаю, Эйфелева башня в Париже — первая и самая значительная попытка построить из линий осо­ бенно высокое здание, в котором линии вытесняют плоскость.

Соединения и винты в этой линейной конструкции являются точками. Это линейно-точечная конструкция, но не на плоскости, а в простран­ стве» 282.

В разделе «Природа», где упоминается о множественности существова­ ния линий в природе, Кандинский делает важные теоретические выводы (дидактические наставления): «Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чем он нередко видит

главную цель, но открывают возможности противопоставления этих самых законов законам искусства. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем ряд законов сопоставления и противо­ поставления, что лежит в основе двух принципов — принципа параллели и принципа контрапункта, как это показано при сопоставлении линий» 283. Так Кандинский возвращается к своим главным теоретическим принципам, найденным и опубликованным в 1910-е годы, развивает-обосновывает свою теорию контрапункта — единства противопоставленного.

Заключая эту часть своей фундаментальной книги, автор снова обраща­ ет внимание на первоэлементы — точку и линию — как первоэлементы язы­ ка искусства. «Точка — покой. Линия — внутренне движимое напряжение, возникающее в результате движения. Оба эти элемента своим скрещением и сопоставлением образуют собственный „язык44, который нельзя понять

спомощью слов. Исключение всего того, что затемняет и заглушает звуча­ ние этого языка, дает наивысшую сдержанность и точность живописному (и иному.— И. А.) выражению и предоставляет чистую форму живому со­ держанию» 284.

Третья часть книги — «Основная плоскость» — начинается, естественно,

сопределения: «Под понятием „основная плоскость4подразумевается мате­ риальная плоскость, призванная вместить содержание произведения.

Здесь она будет обозначена сокращением ОП.

Схематически ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя верти­ кальными линиями, в результате чего она в пределах своего окружения вы­ ступает как самостоятельное существо» 285.

Рассматриваемая как результат формообразования двумя парами ли­ ний— горизонтальных и вертикальных, ассоциативно связываемых Кан­ динским с холодными и теплыми цветами соответственно,— плоскость приобретает свое цветовое звучание: при преобладании (доминировании) горизонтальных направлений — холодное и, наоборот, при доминировании вертикальных линий — теплое. Интересно, что эти цветовые ассоциации получили свою конкретизацию в теории цвета фрилинга и Ауэра, связав­ ших ассоциативно горизонтальность синего цвета с водой и вертикальность теплых красно-коричневых со стволами деревьев.

Кандинский рассматривает важнейшие имманентные свойства плоско­ сти, играющие принципиальную роль в композиции на плоскости. Это, прежде всего, ее верх и низ, их легкость и тяжесть. Тем самым он развеивает миф о безориентированности абстрактной живописи, ее отношении без­ различия к положению в пространстве. Миф этот, возможно, обязан и само­ му Кандинскому, описавшему в «Ступенях» момент рождения принципа

беспредметности, когда он случайно в сумерках увидел свой этюд повер­ нутым боковой стороной вниз. Вторым важнейшим имманентным свой­ ством плоскости является специфика ее правой и левой частей. Кандин- ский-ученый и педагог все время сопоставляет последовательно вводимый теоретический материал. Так, сопоставляя левое-правое плоскости с верхомнизом, он обнаруживает некоторые аналогии левого и верха, правого и низа. Интересны и закономерны некоторые природные и онтологические ассоци­ ации, выстраиваемые Кандинским: верх, естественно, ассоциируется с не­ бом, низ — с землей, левое — с далью и правое — с домом (то есть движение внутрь, домой). Отрицая нормативно-рецептурную роль этих ассоциаций при создании идеи композиции, он отводит им чисто аналитическую роль: «Их цель — аналитически представить внутренние напряжения ОП и эти напряжения довести до сознания, что, насколько мне известно, в столь ясной форме до сегодняшнего дня еще не было проделано, хотя и очевидно, что эти проблемы должны стать важной составной частью учения о компо­ зиции» 286.

В серии иллюстративных таблиц символически (в виде простой черной стрелки) представлены направления развития композиции плоскости. Пер­ вая пара представляет вертикальные векторы вверх и вниз и образно-ассо­ циативно обозначается автором как «теплое спокойствие» 287. В то же время «первая пара является примером высшей противоположности, так как форма слева направлена в сторону ослабленного сопротивления, а форма справа —

всторону самого сильного сопротивления» 288. Вторая пара горизонталь­ ных векторов вправо и влево, представляющих образ «холодного спокой­ ствия»289, «...является примером умеренной противоположности, так как обе формы направлены в сторону мягкого сопротивления и напряжения форм мало чем отличаются друг от друга» 29°. Еще две пары схем представляют диагональные направления развития композиции: дисгармоничное (диаго­ наль, восходящая из правого нижнего угла в левый верхний, и нисходящая из правого верхнего в левый нижний) и гармоничное (из левого нижнего угла в правый верхний и из правого верхнего — в левый нижний). В разделе «Композиция. Конструкция» (вспомним опять-таки дискуссию 1921 года

вИНХуКе о конструкции и композиции) Кандинский пишет, обращаясь

крассмотренным схемам основных направлений развития композиции: «Эти четыре пары дают, таким образом, восемь возможностей для различ­ ных, лежащих на поверхности или скрытых в глубину основ, композицион­ ных конструкций — основ, на которые в дальнейшем могут наслаиваться другие главные направления форм, либо остающиеся в центральном положе­ нии, либо удаляющиеся из центра в разных направлениях» 291.