книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

город в мире, центр германской индустриализации, отличавшийся фанта­ стическим приростом населения 9.

В экспрессионистском освоении мегаполиса в полной мере проявила се­ бя присущая мировоззрению движения амбивалентность. Город, особенно ночной, завораживал экспрессионистов своей злобностью, удушающей не­ свободой и одновременно заложенными в его динамизме, подвижности возможностями творческого вдохновения. Город заставлял страдать и на­ слаждаться этим страданием. Он делал человека чужаком и одиночкой, одновременно становясь единственно возможной для него средой обитания; пугал своим уродством и гипнотизировал игрой света и цвета, линий и по­ верхностей.

Мегаполис являл собой апогей разрушения вожделенной для экспрессио­ низма человеческой общности, сменившейся массами, городскими толпами, предельно атомизированными по своей сути: «На тротуарах — грохот, гуд и гам, вакхическая пляска миллионов» ,0. Человек терял себя в «толпе теней», был порабощен и напуган сгрудившимися домами, однообразием, духотой.

Шум и заполненность пространства тяжелыми каменными строениями парадоксальным образом создавали ощущение пустоты, тщетности, бездом­ ности. Новое, «неевклидово» переживание пространства, когда исчезают четкие границы, а верх и низ меняются местами, вело горожанина, этого веч­ ного чужака, к неврастении и дезориентации. Бытие-в-городе осознавалось экспрессионистами как бытие-в-мире и одновременно как бытие-вне-дома. Мегаполис представал как мгновенная смена бессвязных образов, нагромож­ дение впечатлений, фрагментарность и разорванность. Это одновременно скука, апатия и возбуждение, нервозность, жажда новых ощущений п. Поэт Людвиг Рубинер писал:

Вы, толпы — маленькие сперва и разбухающие потом до разгоряченных орд,— глазеющие на чудеса площадей, Вы, знающие одно — другой жизни вам не дано, Ваши дни холодны и пусты:

К вамлетят все слова мира из треснувших стен, Поднимаясь как винный дух из асфальтовой духоты ,2.

Социолог, кинотеоретик Зигфрид Кракауэр, находившийся под большим впечатлением от нового искусства, так описывал творчество художника Макса Бекмана: «Ему открывается улица со всеми ее ужасами. Люди, чужие друг другу до глубины души, спешат один за другим, либо сбиваются вмес­ те, образуя огромные случайные скопления. Они встречаются в различных обществах, слоняются по кафе, эти лавы мужчин, женщин и детей, но,

несмотря на их пространственную близость, связующих нитей между их душами не протягивается; напротив, каждый остается замкнутым на себе и своей судьбе... Вновь и вновь изображает Бекман... этакий хаос, заполня­ ющий улицы и площади между колеблющимися в воздухе домами» ,3.

В живописи Э. Л. Кирхнера драматичные образы искусственного, по­ рочного большого города контрастировали с идиллическими картинами первобытной жизни. Л. Мейднер писал города, объятые пламенем, апо­ калиптические ландшафты. Остросоциальная графика ф. Мазереля кричала о губительности схематичной и разобщенной жизни горожан.

Всякий человек одинок в большом городе, экспрессионизм же делал новыми городскими героями калек, нищих, умалишенных, преступников, проституток, богему — людей, в полной мере воплощающих распад и дезориентацию Я, деклассированных и дважды чуждых в новом зыбком, ра­ зорванном мире.

Город-Молох предстает как воплощение ночи, которая никогда не сможет разрешиться солнечным утром, лишь серыми сумерками; как лабиринт — мощный символ фатальной потери ориентации в пространстве. Город ведет зрителя-горожанина за собой, лишая его воли, играя на его нервах гулом и скрежетом, делая его песчинкой в громаде городской толпы.

Но именно во взвинченности, возбужденности больших городов кроется для экспрессионистов источник вдохновения. Мегаполис переживается ими как кинофильм. Скопление электрических огней, зданий, рекламных щитов, витрин, трамваев, фабричных труб теряет свои конкретные очертания и превращается в драматичную игру света и тьмы, углов, линий, объемов. Свет разрезает ночное пространство, струится, заостряет углы, динамизи­ рует реальность до предела. Для наблюдателя, смешавшегося с суетящейся толпой, жизнь предстает как смена кадров ,4.

Именно впечатления от ночного мегаполиса и ощущение собственной неприкаянности могут дать художнику те интенсивность и концентрацию, которые позволят ему войти в некое подобие транса и деформировать, рас­ шатать бытие, чтобы продвинуться с поверхности в самую глубину предмет­ ного. В городе экспрессионистов занимали не технические достижения ци­ вилизации как таковые, а несомые техникой подвижность, конфликтность, «незастылость» бытия, способные будить фантазию и вводить художника в экстаз.

Экспрессионистский театр вдохновлялся образами ночного города при оформлении сцены и постановке света — в буквальном смысле: вводя город­ ские декорации в действие спектакля как символ угрозы и хаоса и, главное, пытаясь абстрактно передать ритмику города, имея в виду построение «ди­

намического» театрального пространства. Особое значение приобретали ма­ нипуляции со светом, игра светотени, когда луч прожектора высвечивал от­ дельные участки темной сцены, динамизируя и до предела заостряя дей­ ствие 15.

В безобразии и драматизме города экспрессионистам открывалась новая красота, единственно близкая современному человеку, потерявшему связь с природой, сутолока и шум становились для них спасением от одиночества, доступным вариантом человеческого содружества. Бегство в утопию закан­ чивалось возвращением в дым и грохот мегаполиса, и тут же — в духе веч­ ной экспрессионистской двойственности — начиналось обратное менталь­ ное движение к «месту, которого нет».

Если мегаполис — воплощение современности — был для художников, по преимуществу, все же средоточием ночи, духоты, шума, ада, густой тем­ ной материи, жизни без Бога, наперекор природе и истине, то экспрессио­ нистское переживание утопии было наполнено следующими образами: кос­ мос (вселенная), земной рай, храм (собор), гора, дворец, тишина (молчание), свет (и цвет как его воплощение), дух, органика, кристаллы (или драгоцен­ ные камни), стекло (прозрачность), сияние, блеск, движение (в том числе рост, вознесение ввысь).

Здесь не затрагиваются такие важные феномены экспрессионистского утопизма как стремление к «примитиву» и опрощению, возвращению в докультурное, «естественное» состояние, желание полного слияния с незатро­ нутой природой, идеализация дальних стран и древности ,6.

Нас интересуют, прежде всего, образы антропогенной утопии, разраба­ тывавшейся архитекторами-экспрессионистами, хотя мотивы воссоедине­ ния с природой, космосом и в ней играли решающую роль.

Важнейшим моментом для утопического проектирования стала герман­ ская Ноябрьская революция 1918 года. Отсутствие возможностей для реаль­ ного экспериментального строительства в условиях послевоенного эконо­ мического кризиса рассматривалось архитекторами как преимущество, как случай для полного раскрепощения сознания, призванного определить, прежде всего, идеологию будущей архитектуры, предельные пути для ее раз­ вития. Революция, как точка отсчета, момент слома отжившей «культуры от­ цов», виделась как идеальный момент для возвращения к общечеловеческому братству и созидания идеальной среды для новой жизни. Особенностью ар­ хитектурных, точнее, архитектуроцентристских утопий, была вера в их ре­ альную осуществимость и способность коренным образом изменить жизнь.

В декабре 1918 года художниками и архитекторами по образцу Советов рабочих депутатов был организован берлинский «Рабочий совет по делам

искусств» (АгЪекзга* йг Кипзг), руководителями которого стали архитекто­ ры Бруно Таут и Вальтер Гропиус. Чуть позже Таут создал еще одно объе­ динение — «Ноябрьскую группу» (ЫоуешЬег-Сгирре).

Вдохновленные революционным пафосом, «Рабочий совет» и «Ноябрь­ ская группа» мыслили себя представителями народной воли в сфере ис­ кусств. Искусство не должно больше оставаться наслаждением для немно­ гих, оно должно стать счастьем и жизнью масс,— гласил манифест «Рабочего совета». Утопии были призваны к выявлению «народных сил» в символи­ ческом архитектурном произведении будущего. Архитектура — принци­ пиально новая, антиканоническая, антитрадиционная — виделась началом, вокруг которого должен кристаллизоваться абсолютно новый порядок ве­ щей, никак не связанный с рухнувшей цивилизацией. «Мы взываем ко всем, кто озарен верой в будущее,— писал Таут.— Каждое сильное чаяние буду­ щего есть становящаяся архитектура. Придет день, когда сбудется новое мировоззрение, и тогда свершатся и его кристаллизованные знаки — свер­ шится архитектура» ,7. Главные задачи архитектора, по Тауту,— творить прообраз новой культуры и пробуждать в людях потребность в Архитекту­ ре, причем первая задача вытекает из второй.

Все виды искусства должны были «совпасть» в строительстве. Идеалом молодых архитекторов являлось Здание как Сезатгкипзишегк, снова, как в Средние века, объединяющее под сеныо архитектуры живопись, скульптуру, прикладные искусства, реализующее мечты романтиков и прерафаэлитов, здание как непосредственный носитель духовных сил, внушающий вновь объединившим свою творческую энергию людям небывалые переживания; Собор будущего (ХикипЛзкагЬескак), представляющий собой матрицу для идеальных человеческих отношений и полностью преобразующий жизнь. Общины художников и ремесленников должны были явить идеальную мо­ дель всеобщих преобразований, нового единства, новой коллективности.

Неудивительно, что создание нового «собора» было основной целью так­ же для экспрессионистского театра. Публика, олицетворяющая человече­ ство, должна была достичь катарсиса и преобразиться, слившись в едином экстатическом порыве. В театре (в «суггестивном театре») достижение но­ вой «соборности» предполагалось, в частности, за счет изменения структу­ ры театрального пространства: из «противоестественного раздвоения сцены и зрительного зала» 18 должно было возникнуть пространство единое и живое, место общины, противопоставленное пространству обыденному, эмпи­ рическому. Сцена же в этом случае становится «кафедрой проповедника», откуда нужно обличать, проклинать и пророчествовать в моменты исступ­ ленных откровений, выводя реципиента из состояния усталой апатии и без­

думного равнодушия. «Театр погиб — говорите вы? Я отвечаю: болезнь те­ атра — в его театральных зданиях» ,9.

Сходным образом и архитекторы грезили о создании некоего особого сим- волигеского пространства, о большом строительстве не в городах, гнилых изнутри, а на свободных землях, с включением в жилые районы комплекса сооружений для театра, музыки, общежитий. Строительство должно было достигать кульминации в «сооружении культа», неконфессионального ком­ плекса, раскрывающего религиозно-космическую сущность новой архитек­ туры, и значит, новой жизни 20.

Еще во время войны, в 1916 году, Таут начал серию листов, названную им «Корона города» (Згасккгопе) и посвященную «тем, кто готов к дружбе». Это был проект идеального города (города-сада), призванного преодолеть от­ чужденность современного человека, интегрируя его в целостную коллек­ тивную среду. Центр города в готическом духе венчало главное сооружение, дающее наибольший суггестивный эффект — «корона города» — кристалли­ ческий символ мировой горы, собор пирамидальной формы, принципиаль­ ной, по Тауту, для всех религиозных зданий21.

Самым грандиозным из замыслов Таута была так называемая «Альпий­ ская архитектура» (1919) — проект перестройки поверхности Земли в при­ родно-антропогенное единство, при котором долины будут трансфор­ мированы ажурными конструкциями, а горы — увенчаны стеклянными общенародными домами и храмами 22. Сверкающие вершины были для экс­ прессионистов символами устремленности к свету, где царит гармония и человек обретает себя, растворяясь в единстве с Богом и преобразованным миром23.

Деятельность «Рабочего совета по делам искусств» прекратилась после открытия весной 1919 года в Веймаре основанного Гропиусом Баухауза — высшей школы художественно-промышленного искусства, функционали­ стский Баухауз, противоположный экспрессионизму по эстетическим уста­ новкам, в начальный период своего развития (1919-1922) был очень близок к нему этически. Программные лозунги Баухауза почти буквально совпадали с призывами «Рабочего совета»: это и настроенность на разработку утопи­ ческих проектов, и требование нового художественного синтеза, и жизне­ строительные установки — притязания искусства на преобразование всего универсума человеческой жизни. Для Гропиуса Баухауз был не столько учебным заведением, сколько центром духовного движения, микромоделью будущего преобразованного общества. «Мы хотим вместе придумывать и со­ здавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись,— здание, которое, подобно храмам, возносившимся

в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, гряду­ щей веры» — гласила программа Баухауза 24.

Последней акцией «Рабочего совета» стала выставка «Неизвестные архи­ текторы», представлявшая утопически-революционные проекты «собор­ ной», «космической» и «органической» архитектуры. С выставки началась пе­ реписка архитекторов, известная как «Утопические письма», сама же группа была названа участниками «Стеклянная цепь» (01е дкзегпе КеГСе)25.

Архитекторов опять объединил неутомимый Таут, призывая их к утопи­ ческому проектированию, искреннему и свободному от каких бы то ни было канонов, «правил», ограничений со стороны техники и экономики, к визио­ нерскому усмотрению сущности архитектуры, ее природы и первопринципов, к прогнозированию развития строительства в его предельных возможностях. Целью полагался прорыв художественной фантазии к не­ ограниченной широте слияния архитектуры со всем составом обществен­ ных и природных форм. Невозможность реального строительства по-преж­ нему воспринималась архитекторами как «передышка», идущая во благо освобожденной фантазии.

Таут давал установку на раскрепощение подсознания как способ по­ стижения структуры мироздания: «Средство — транс,— писал он.— Пе­ реход от звезд к растениям... Свет! Туда, где еще (или уже) существует настоящая ясность: архитектура вселенной, структура вселенной, язык все­ ленной... <...> Новая архитектура: возносящиеся ввысь, непрактичные мо­ дели — звездность и чистая, абсолютная фантастичность. Явление настоя­ щего праздника. Восхищение от простого бытия как такового» 26.

Архитектура как выражение и продолжение таинственных сил, творящих живой космос, архитектор как провидец и проводник этих сил, почти бессознательно открывающий органические законы мироздания — одна из главных тем в рефлексиях группы. «Истинная» архитектура, «просто и не­ посредственно продолжающая космическое здание» (А. Бене), понимается как свободная от всего человеческого, но находящая в экзальтированном, напряженном человеческом духе свой каркас. Архитектор должен усмот­ реть надличные способы самоорганизации «всепространства», универсума; реальная архитектура должна быть естественным продолжением архитек­ туры духа.

Не форма, не искусство, но вера, дающая особую энергию, несущая от­ кровение, которое позволит построить идеальную церковь, идеальный дом Бога как центр средоточия нового духа, величественный свод, пронизанный ре­ лигиозностью — таков главный предмет поиска экспрессионистов. «Проро­ ки! Провидцы новой жизни! Те, кто рассказывает про новые солнца, луны и

звезды! Миллионы ждут вас! ...учите новой вере, учите тому, что есть ре­ лигия, которой не нужны священники»,— писал В. А. Габлик, провозглашая целью группы строительство новой «Книги», которая заставит забыть все святые писания27.

Тема новой религиозности, нового культа связывалась экспрессиони­ стами, прежде всего, со стекляннойархитектурой, идеологические основания которой были разработаны сотрудничавшим в главном экспрессионистском журнале «Буря» («Оег Зшгт») поэтом, писателем-фантастом Паулем Шеербартом в рассказе «Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис» (1902), ро­ манах «Мюнхгаузен и Кларисса» (1906), «Лезабендио» (1913) и др.

Стеклянная архитектура, бывшая для Шеербарта вначале чистой фанта­ зией, мифом, со временем приобретала для него все более конкретные чер­ ты — он начал подробно, в деталях, описывать стеклянные дома, города и целые материки, увенчанные стеклянными постройками. Стекло, по Шеербарту,— это проводник, связующий человека с космической мировой ду­ шой, основа новой религии, превращающая дома в соборы, преобразующая землю в райское место. Стеклянная архитектура, открывая человеческому взгляду бесконечность, стремясь ввысь, размыкая давящее внутреннее про­ странство, давая свету солнца, луны и звезд проникать в дома не только через окна, но и через стены из цветного стекла, растворяет человека во все­ ленной, понимаемой Шеербартом, в духе его любимого философа Г. Т. фехнера, как огромная одухотворенная органическая система, функционирую­ щая идентично на всех уровнях своего проявления, от движения молекул до движения планетарных систем. Архитектура превращается в дух, а дух растворяется в живом космосе. «Мы хотим таких стен, которые бы не отго­ раживали нас от огромного, бесконечного мира,— писал Шеербарт.— Вели­ чайшим является то, что лишено границ... Лишенное границ— это беско­ нечное мировое пространство... Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие» 2Й.Архитектура как таковая, по Шеербарту, способна коренным образом менять культуру, а проблемы современных европейцев обусловлены жизнью в замкнутых пространствах.

Мифология стеклянной архитектуры уже имела ко времени появления фантазий Шеербарта свою историю 29. Ее зарождение было связано с актив­ ным строительством оранжерей в первой трети XIX века, в котором впер­ вые широко применялись новые строительные материалы — стекло и металл. Оранжереи и выращиваемые в них экзотические растения ассоции­ ровались в культурном сознании с искусственным раем и связывались с со­ циальной утопией, получив к середине века почти сакральное значение. Важной вехой в развитии стеклянной архитектуры стал построенный для

всехмирной лондонской выставки 1851 года Хрустальный дворец Дж. Пак­ стона. Пакстон, архитектор оранжерей, требовал для последних особого про­ странства, отделяющего их от пространства жилого. Хрустальный дворец воспринимался современниками как микромодель мира и храхм будущего единения человечества, как здание, приближающееся к чистой «духовности» посредством дематериализации материала. «Исчезновение» стен, всегда преж­ де замыкавших человека в жилище, превратилось в символ освобождения и универсализма. Архитектура «растворялась» в воздухе и свете, открывая за собой бесконечно разворачивающееся пространство. Символисты усилили религиозно-экстатический момент в восприятии стекла; в их видениях материальное истончалось и гибло в стекле, превращаясь в чистый дух. По­ стоянно воспроизводилось ядро «стеклянного» мифа — мотивы растений, рая, кристаллов, символизирующих растущее стекло. Постепенно «тема ро­ ста, развития, вознесения ввысь... переходит на саму стеклянную конструк­ цию. <...> В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразующего растительность в стекло и кристалл, уподобляю­ щий сами кристаллы и теплицы цветам» 30. При этом мотив неудержимого роста, экспансии и подвижности связывается с функцией цвета как вопло­ щения движения, динамики света 31.

Весь этот узел значений, связанных со стеклом, воспроизводится у П. Шеербарта и у большинства участников «Стеклянной цепи». Стекло ин­ тересует Шеербарта не только своей прозрачностью, но и кристаллич­ ностью, призматическими изломами, мерцанием, цветовым свечением. Дома в фантазиях Шеербарта зачастую растут, подобно цветам, и сами цветы ста­ новятся стеклянными, фарфоровыми, эмалевыми. Он описывает архитекту­ ру, напоминающую калейдоскоп — многоцветную, сияющую, подвижную, призванную изменить весь строй жизни старой культуры.

Новая архитектура — это новое видение, взламывающее формы и вовле­ кающее их в движение, где они отдаются во власть света, под действием которого их контуры кажутся разлетающимися на красочные осколки. Свет задействован непрерывно — будь то сияние небесных светил или освещение внутри стеклянных храмов и жилищ, по ночам уподобляющее дома драгоценныхМ камням. «Поверхность всей земли была бы абсолютно другой, если бы кирпичная архитектура всюду была заменена архитектурой из стекла,— писал Шеербарт.— Это выглядело бы так, будто поверхность всей земли оделась в сияющие драгоценности и эмалевые украшения. Неимоверное ве­ ликолепие. Повсюду на земле тогда было бы сияние, как в сказочных садах „Тысячи и одной ночи44. Мы обрели бы тогда рай на этой земле, вместо того, чтобы с такой страстью искать его на небе» 32. Стеклянный город Шеербар-

та — это искусственно выращенный рай, в котором технический прогресс не противоречит природе, а сливается с нею. Архитектура растворяется в пейзаже, ее границы проницаемы и подвижны, а обитатели ее обретают осо­ бую сверхчувствительность.

Творчество Шеербарта было объектом настоящего культа. Таут, называя Шеербарта «поэтом от архитектуры», настаивал на первостепенном значе­ нии его концепции для всего будущего строительства. «Ты один знал, что значит строить,— обращался Таут к Шеербарту в одной из статей уже пос­ ле смерти писателя.— ...Пауль Шеербарт снимет повязку с ваших глаз и вы прозреете. То, во что вы не могли поверить (о, сколь тягостно иго тьмы!), те­ перь перед вами: чудесное царство Воображения» 33. Каменные дома делают каменными сердца, утверждал он. Под влиянием Таута (убеждавшего Ше­ ербарта в практической выполнимости его проектов) Шеербарт в 1914 году написал утопическую программу, «грезу архитектора» — свод из ста один­ надцати коротких афористичных глав «Стеклянная архитектура».

В том же году Таут приступил к практической реализации программы Шеербарта, построив «Стеклянный павильон» для кельнской выставки Веркбунда, известной развернувшейся на ней полемикой между сторонни­ ками промышленной типизации и апологетами индивидуально утверждае­ мой «воли созидать». Этот раскол проявился, в частности, в контрасте меж­ ду образцовой фабрикой В. Гропиуса и А. Мейера и фантасмагорическим павильоном стеклянной промышленности Таута. Здание — квинтэссенция шеербартовских фантазий — задумывалось Таутом как модель органической вселенной, как храм-кристалл, как «корона города». Павильон был залит све­ том, который струился сквозь его граненый купол и стены из цветных стек­ лянных блоков, освещая украшенный стеклянной мозаикой зал. В центре зала пол поднимался семью ступенями, в середине которых каскадом стекала вода (естественный заменитель стекла). В нише скрывался калейдоскоп, проецируя поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри. Стены были украшены живописью на стекле (например, работами художника-экс- прессиониста Макса Пехштейна) и цитатами из утопических работ Шеер­ барта: «Свет жаждет прозрачности», «Стекло открывает новую эру», «Строи­ тельство из кирпича причиняет нам зло», «Цветное стекло разрушает ненависть», «Свет пронизывает мир и получает жизнь в кристалле» и т. п.

Для экспрессионистов стеклянное строительство воплощало собой дове­ денные до предела интенции всякой архитектуры (каменной, деревянной), потому что стекло — это свет, а любая «настоящая» архитектура стремится быть проводником света, стремится прочь от любой тормозяще-тяжелой законченности. Идеалом для них в этом являлась готика — воплощение

архитектуры органической и при этом творимой «вопреки камню», за счет его одухотворяющей дематериализации 34. Шеербарт прямо указывал, что стеклянная архитектура была бы немыслима без готических соборов, являю­ щихся ее непосредственным началом.

Стекло смещает царственного Человека из центра вселенной, давая ему тем самым возможность провидеть структуру бытия. А. Бене писал: «Ни один материал так решительно не преодолевает материю, как стек­ ло. <...> Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к сти­ хиям. <...> Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем че­ ловеческое» 35.

Как мы видели, смыслы, вкладываемые экспрессионистами в стеклянную архитектуру, неразрывно связаны для них с пафосом органического. Орга­ ничность архитектуры понимается как социокультурная интерпретация универсальных структурных принципов космоса. Здание в идеале должно спонтанно развиваться, «расти», как цветок или кристалл, варьируя в про­ цессе развития некий основополагающий мотив, претворяя органические законы вселенной. В архитектуру, таким образом, вводится фактор времени, как четвертого — непространственного — измерения.

Василий Лукхардт развивал идеи о возможности передачи архитектурой чувства великого единства и пульсации природы через принцип движения, через передачу динамического борения масс, описывая, как в сооружении, свободно стоящем на природе, его формы не покоятся статично по отноше­ нию друг к другу, но находятся в могучем динамическом взаимоперемещении или взаимопроникновении так, что различные линии этого дви­ жения перекрещиваются или борются друг с другом 36. Пауль Геш писал, что прежняя архитектура должна расшириться «за счет подвижных форм: капель, излучений, огня, волн. Принцип повторения возведет все это до уровня принципа органического мира» 37. Должны быть задействованы не только квадрат и прямоугольник, но и круглые, звездчатые, криволинейные, параболические формы, берущие свое начало в природе.

Для экспрессионистов архитектура органична, когда развивается по не­ ким имманентным законам, которые невозможно до конца познать, но мож­ но лишь интуитивно уловить; когда она представляет собой неизменяемую структуру, поскольку является не результатом человеческого произвола (и значит, это не агрегат независимых частей), но «живым» полем для реали­ зации надличных закономерностей.

Одним из самых ярких участников «Стеклянной цепи» был Герман финстерлин. Современная архитектура, считал он, искусственна, а не ху­ дожественна и существует под знаком прямолинейного и злобного духа.