книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

Обычно в наши дни шаманизм и магию рассматривают как виды сверхъ­ естественного воздействия, прежде всего — терапевтического. Именно че­ рез это их связывают с теми разделами современной психологии, которые исходят из практики психоанализа и гипнотического воздействия вроде нейролингвистического программирования. Но в работе Габричевского ни­ чего такого не было, в его духовных экстазах добывалось не воздействие на других, а внутрипрофессиональное, архитектурно-художественное виде­ ние генетических корней искусства и архитектуры. Поэтому неслучайно его интерес к жесту оказывается столь центральным. В жесте синтезируются объективное и субъективное содержание самопознания архитектуры.

И в этом тоже одна из причин его одиночества и изолированности. В со­ временной ему культуре интуиция оставалась внутренним достоянием творчества, наружу выносилось некое знание или ставший продукт, произ­ ведение. Он же, напротив, выносил наружу опыт самопознания в творче­ стве, и этот вид внешней демонстрации оказался «нетоварным», культура не могла его освоить, так как художники были замкнуты собственным творче­ ским опытом, а ученые и философы коммуницировали через знание. Наи­ большим исключением была феноменология Гуссерля, но и в ней итогом ста­ новилось знание.

Для того чтобы идеи Габричевского были востребованы и восприняты, было бы необходимо такое социальное объединение, в котором коммуника­ ция происходила бы не на уровне знаний и творческих продуктов, а в самом процессе интуитивной рефлексии или рефлексивной интуиции. Такой фор­ мой могла бы быть некая художественная и философская школа, кружок, сек­ та единомышленников. Но сам он таковой не создал, так как был слишком погружен в индивидуальный творческий мир и воспитание последователей и учеников, формирование группового направления (столь обычного в 1920-е годы) не оказалось для него близким. К тому же он, очевидно, предпо­ лагал бы в своих учениках и сотрудниках равный себе уровень познаватель­ ной осведомленности, а передавать свою интуицию абсолютным новичкам, как это делал Малевич, он был не склонен. Так и случилось, что он остался одиночкой среди образованных философов и искусствоведов, которые не были склонны коммуницировать на уровне интуитивных жестов, и худож­ ников, не дотягивавших до его уровня культурно-философской рефлексии. Все это выталкивало его из центра на периферию, в маргиналы, в Коктебель.

Теоретически опусы Малевича и Кандинского хороши своей наивностью, благодаря которой они не мешали их авторам заниматься творческой рабо­ той. А вот Эйзенштейну в его творческой работе незаурядный ум, пожалуй, даже вредил.

Тут мы нащупываем один из подводных камней в судьбе Габричевского. Можно ли быть художником и одновременно искусствоиспытателем? При­ меры Леонардо и Гете вроде бы это подтверждают, если только принять во внимание, что самый масштаб дарований в их случаях настолько выходил за рамки, что нам их универсализм кажется естественным.

Упоминание М. Шапиро (см. примеч. 36) возвращает нас к проблеме знака у Габричевского. Он принимает вещь как знак и знак как вещь, но в обоих случаях имеется в виду эйдетический символ. Сигнификация, письмо, условность листа его не волнуют. Он видит в знаке что-то вроде алхимиче­ ской субстанции. Случайно в том же сборнике, что и статья Ревзина,— пуб­ ликация В. Подороги о П. Клее, у которого, как и у Кандинского, в основе точка и линия. Но это точка и линия на плоскости, на бумаге, на холсте. Весь космизм Клее и Кандинского есть регенерация космического мифа из семе­ ни значка, точки, буквы. Габричевский в этом отношении ближе к алхимии, для него знаки — это субстанция магического, как и тело.

Он — не бумажный архитектор и не бумажный философ. Он далек от грамматологии. Его феноменология есть феноменология не искусственного эпохэ, а естественной первичности, то есть некоторой изначальной экстатичности. Если и сравнивать феноменологию Гуссерля с его феномено­ логией, то через категорию активности, феномены Гуссерля, в том числе и «региональные», бесстрастно-созерцательны, а у Габричевского эта же интенциональность живет экстазом. (К тому же региональные феномено­ логии оказываются в сложном отношении к жизненному миру, где тех­ нические и собственно человеческие феномены связаны историческим контекстом.) Экстатичность, однако, в его концепции специально не выде­ ляется. Она остается на втором плане философского конструирования. Но в этом, как ни парадоксально, скорее, его сходство с русским авангардом, с тем же супрематизмом, в котором космичность, казалось бы, уравно­ вешенная в себе (как у Клее), проявляется, за редкими исключениями, как раз в экстазах и конфликтах. И именно эта конфликтность, скрытая пара­ доксальная энергийность (как сказал бы Лосев) ведет его к индивидуации антропоморфного типа.

В том же сборнике «Искусствознание», где опубликована статья Ревзина, помещена статья А. Дунаева, посвященная лосевской концепции эпохи Воз­ рождения. И хотя о самом Лосеве и его концепции в этой статье почти ничего не сказано, зато приводится значительный материал (прежде всего, пионерские работы френсис Йейтс), подтверждающий популярность оккультных наук и магии в Ренессансе. Лосев видел в этой стороне Ренес­ санса своего рода бесовщину, даже улыбку Джоконды назвал «бесовской

улыбочкой». В своей сгатье «Вещь и Имя» он признавал, что сила имени есть не что иное, как «магия», но, по мнению Дунаева, в целом миф Лосева противопоставлен мифу его оппонентов как миф «православный» мифу «гу­ манистическому».

Для нас это противопоставление будет касаться более конкретного ее ва­ рианта, а именно — гуманистического мифа Габричевского.

Валхимии практикуется магическое манипулирование знаками, в то вре­ мя как у Габричевского стихия трансмутации субстанций вовлечена в ак­ тивность самого индивида и его тела. Тут видна оргиастичность ритуала, хотя сам он обходил ритуал стороной, так как сосредоточен был на фено­ менологии, а не на культурной антропологии. Такие совпадения-несовме­ стимости с историческим контекстом, такой парадоксальный вариант сме­ шения общих для всех ингредиентов очень для него характерны.

Если вернуться к поставленной в статье Ревзина проблеме «онтологиче­ ской бреши» между природой и человеком, то можно наметить несколько сложившихся в истории линий ее преодоления. В натурфилософии и науке человек подчиняется законам природы, в критической философии и теории познания сама природа вводится в число продуктов деятельности и позна­ ния человека, как существа не просто мыслящего, но и социального. Однако познание как социальный феномен относит слияние природы и человека в будущее, когда будет достигнуто полное познание природы и самопознание общества.

Существуют варианты достижения слияния природы и разума не только

вформе оккультного знания, к ним можно отнести само искусство и изобре­ тательство.

Что касается изобретательства, то попытка подчинить его познанию на практике нередко оборачивается обратной зависимостью. Не столько изоб­ ретательство реализует успехи наук, сколько наука зачастую питается про­ дуктами изобретательства.

Особенностью оккультных практик оказывается их относительная сво­ бода от социально-исторического взгляда на жизнь, они обретают свою силу

виндивидуальной деятельности, здесь и теперь, в самом акте магического искусства, в трансмутации элементов и в субстанциальных метаморфозах.

Вэтом отношении весь элементаризм авангарда, будь то точка и линия Кандинского, цвет Иттена или прибавочный элемент Малевича, имеет дело

сэлементарностью не только как с минимальной логической инстанцией, выступающей в качестве основы для конструирования макросистем, но и как с элементом в его первоначальном смысле — то есть стихией, наделен­ ной самостоятельной силой.

Эта сила, заключенная в субатомных частицах, оказывается до поры до времени неиспользуемой, но когда она вырывается наружу, то становится огромной мощью. Магия авангарда состояла в высвобождении этих стихий­ ных элементарных сил для воздействия на массы, то есть коллективы. Эти элементарные силы вступали в резонанс с восприимчивостью индивидов и порождали мощные волны художественного и социального смыслообразования. Вопрос о природе этих сил и вызываемых ими силовых волн не обсуждался по двум причинам. Во-первых, эти волны отождествлялись

сволнами исторического процесса как явления, независимого от инди­ видуальной воли. Во-вторых, косвенно или прямо они подтверждались авторитетом науки и техники («поэзия — та же добыча радия»), а сам науч­ ный рационализм по ренессансной традиции связывался с гуманизмом, так что опасность антигуманного использования этих сил не рассматривалась.

Втехнике она стала актуальной после взрыва бомбы над Хиросимой. Но

сточки зрения идеологического воздействия, эти силы, вероятно, все же имелись в виду и оценивались положительно в силу их «прогрессивной» на­ правленности.

Магические практики не ограничены вещественными превращениями и исцелениями. Они касаются и более широких социальных процессов, что особенно ясно в современном варианте мифологии — идеологии. Измене­ ние взглядов и жизни людей проявляется и в психоанализе, и в социальной инженерии, и в градостроительстве. Под видом искусства осуществляется социальное внушение, аналогичное внушению через средства массовой ком­ муникации, институт моды, кино и популярные песни. Во всех этих случаях речь идет о символической силе слова или образа, способных заворожить, покорить, подчинить себе массу. В такой символической форме искусство ближе всего возвращается к мифу.

Самый артистизм ближе не к лаборатории Парацельса, а к шаманизму. Шаманизм же, будучи причастен к оргиастическим и ритуальным прак­

тикам, сложился как вид индивидуального символического поведения не только вместе с аудиторией, но и независимо от нее. Шаман порой выступа­ ет перед зрителями, порой же осуществляет свой ритуал в одиночестве, вступая в коммуникацию с духами 40.

Соотношение рационально-рассудочного и экстатического, экспрессив­ ного начала в артистизме довольно трудно обозначить в четких измеритель­ ных категориях, это живой процесс, начинающийся с рациональных основа­ ний и незаметно переходящий в экстаз. В ранних теоретических статьях Габричевского мы видим что-то вроде теоретического шаманизма. И прояв­ ляется он не только в риторике самого построения текста, но и в предмет­

ной сосредоточенности на индивидуальном жесте. В архитектуре модерна, как и в выросшей из него экспрессионистской архитектуре, этот вещный символизм воспроизводит динамику жестикулятивного «порыва», соединяя биологические мотивы в виде растительного орнамента с жизненным поры­ вом Бергсона.

Габричевский исследовал искусство с точки зрения формы. Это признан­ ное положение, но что оно означает вообще и в его случае в особенности?

Он рассматривает формы, как органические артефакты, предшествую­ щие их символизации. Для того чтобы освободить видение художественных произведений от содержательно-символического толкования, требуется сво­ его рода эйдетическая редукция, и он пользуется ею, как химик пользуется фильтром — сначала очищает свое вещество от примесей и после этого при­ нимается за дальнейшие эксперименты. Точно так же и Габричевский, снача­ ла очищает форму от исторических ассоциаций и социальной символики, а затем уже рассматривает ее собственное содержание.

Это содержание очищенных форм может быть, в свою очередь, формаль­ ным — таковым оно стало в гештальтпсихологии и соответствующей теории архитектуры (например, у Р. Арнхейма).

Оно может быть предметом эстетического созерцания — как видов со­ вершенства (в игнорировании этого слоя формального видения порой не слишком обоснованно упрекали Панофского).

Оно может быть психологической метафорой — как у Ладовского. Габричевский идет по пути, который можно было бы назвать археоло­

гическим: он рассматривает генезис простейших и очищенных от симво­ лического содержания форм как органический продукт экспрессивно­ приспособительного поведения человека.

Он идет по пути палеонтологического, а не психологического генезиса, то есть не использует художественные формы как симптоматическое выра­ жение психологии конкретного художника.

Он берет генезис форм, как процесс становления и синтеза разноприрод­ ных («гетерономия») мотивов и причин. И в этом выходит вообще за рамки искусства и культуры, что давало ему самому основание видеть в своем ме­ тоде универсальную методологию.

Он оказывается в стороне от структурализма, пытаясь познать сначала вещь как сгусток деятельных, биологических и антропоморфных моментов в их встрече с косной материей.

Но, вникая в этот палеонтологический горизонт морфогенеза, Габри­ чевский тем самым оказался вынужден и сам реконструировать формы ин­ туиции далекой архаики, что и позволяет условно сопоставлять его метод

с магией и шаманизмом. Вчувствование в магическую и жестикулятивную стихию становления первичных форм, еще не отделившихся ни от человека, ни от общества и тем самым еще не ставших предметом и актом созерцания и языка, добывается не в глубине «подсознания», а на поверхности и в то же время в ядре жеста. Здесь мы не можем еще говорить ни о символике, ни об эстетике, а остаемся в онтологии и морфологии искусства, причем на уров­ нях, где онтология и морфология совпадают.

Варианты магической стратегии обычно видят в сакральной геометрии, магии чисел, пропорций, символизме пространственных структур, лаби­ ринтов и т. п. В любом случае в магической стратегии имеет место статиче­ ская редукция к элементам. Шаманизм, в отличие от них, представляет ва­ риант неразложимой на части целостности предметного жеста, движения, динамики 41.

Более детальный анализ потребовал бы различения магического и шаман­ ского как разных способов трансляции первичных интуиций значимости всякой формы и всякой интенции. Но здесь мы не имеем никакой возможно­ сти углубиться в подобный анализ и вынуждены ограничиться этими сооб­ ражениями, как узелками на память.

Упомянем лишь два имени, двух отечественных исследователей, с чьими трудами было бы полезно сопоставить условно-палеонтологические изыска­ ния Габричевского — это О. М. фрейденберг и Б. ф . Поршнев, искавшие эти же прафеномены на иных путях.

Среди вопросов, которые пришлось бы рассматривать в этой палеонто­ логической ретроспективе, оказывается и сложный вопрос о соотношении магии, шаманизма и мифа. Если для простоты отождествить миф с идео­ логией и стилем, то видно, что Габричевский меньше всего был занят ми­ фотворчеством и все усилия свои сосредоточивал на креативной индивидуации, на морфогенезе.

Но ограничиться такой узкой трактовкой можно только на первых эта­ пах исследования. В ходе развертывания «клеточки» морфогенеза на уров­ не индивидуации поневоле в оборот стали бы вовлечены язык и психоло­ гия воображения (тут приходится вспомнить и мифологическую логику Я. Э. Голосовкера). Но соединить языковые и доязыковые, социальные и индивидуальные моменты в гетерономном морфогенезе совсем не просто, и неудивительно, что в большинстве своем инициативы в этом направлении сворачивали на что-нибудь одно. Например, на миф. Но продолжение уси­ лий по дешифровке генетики человеческого творчества неизбежно привело бы к проблеме соотношения и связи этих сторон, а вместе с тем к вопросу: до какой поры исследователь может углубляться в эту проблематику, остава­

ясь ученым или философом, и в какой мере она потребует от него чего-то вроде ясновидения и пророчества?

В теоретических конструкциях Габричевского мы видим редкий сплав деятельной трактовки диалектики человеческого мышления и познания — от Канта и фихте к Марксу, двигательного экспрессионизма жеста, безус­ ловно впитавшего в себя не только искусство классического балета, но и ан­ тичного театра, эвритмии Р. Штейнера и магических танцев Гурджиева, прочерчивая линию к тому телесно-экстатическому синтезу, который сохра­ нился и по сей день в обрядах шаманов. В таком своем качестве эта линия восстанавливает эйдетическое умозрение в жестах, дополняющее феномено­ логию зрительных образов, умозрение в красках или умозрение в пластике и противопоставляет его умозрению в знаках, словах и числах. Противопо­ ставляет, но не исключает их. Слабость теоретической конструкции Габри­ чевского проявилась в том, что, центрировав свою интуицию на жесте и движении, он оказался как бы отрезанным от условной знаковой (устной или письменной) фиксации и самого жеста в его элементах и в его целом, а также от всех сигнификативных форм, окружающих жест.

Эта внешняя фиксация вывела бы его к языку как социальной системе и перенесла из феноменологии внутреннего переживания жеста в сферу его внешнего осмысления и созерцания. Индивидуация раскрылась бы в коллек­ тивном действии, обряде, ритуале — и далее включила бы его в совместную работу и ее историческое разделение — труд, город, полис, политику, мифо­ логию и идеологию.

Причина, по которой этот прорыв в социальность не состоялся, как мне кажется, может быть обнаружена только в специфике эвристического метода Габричевского, то есть в его приверженности вчувствованию, а не абстрак­ ции. Именно отсюда его индивидуальный артистизм, а не театральная режиссура. На этом же в какой-то мере потерпела фиаско и программа архитектурного модерна, с большей полнотой реализованная в рамках орга­ низма одного сооружения, здания и уступавшая классицизму и функциона­ лизму в масштабе города.

Здесь стоит согласиться с Бернштейном, увидевшем в Габричевском, прежде всего, художника, артиста. Причем я бы несколько сузил это опре­ деление — художника пластического жеста, собственно, танцующего дерви­ ша в пространстве философских категорий и рационального кантианского критицизма — тот индивидуализм в ряде случаев давал уникальные факты интуитивного прозрения 42.

Эта новая онтология оказалась крайне успешной, и ее параллелями в ис­ кусстве стали все эфемерные структуры светоцветовой динамики — в том

числе и авангардистские концепции супрематизма, абстрактного искусства, а в архитектуре — экспрессионизм стеклянных цепей Б. Таута и прозрач­ ных призм Л. Миса Ван дер Роэ.

Но эта прозрачность и эфемерность со временем выявила свою однобо­ кость и, утратив человека как телесное существо, оказалась в русле тех фан­ тазий, которые и самого человека готовы заменить лучистыми волновыми сгустками информационных потоков. Что же касается движения, деятель­ ности, становления, то попытка схватить эту стихию в формах рассудочной сигнификации привела к схематизму логических схем методологии. Эйдети­ ческий и экспрессивный момент движения и жизни оказался утрачен.

В попытках восстановить телесность в ее правах философы постструктура\истской школы трактуют тело как пассивный элемент жизненных конф­ ликтов.

Быть может, по синтетическому замыслу и его индивидуальной центрации нам ближе всего философия Хайдеггера, практически современника Габричевского, к тому же, как и тот, оказавшегося в социально-культурных условиях тоталитарного общества. Оба они отталкивались от феноменоло­ гических открытий Гуссерля, и оба строили свои систехмы исходя из заново пережитого опыта человеческого существования 43.

И последнее. Мы до сих пор не вполне понимаем, каковы внутренние ограничения творческих инноваций. В какой мере смелость и безумие твор­ ческих проектов сталкивается с внутренней несовместимостью их посту­ латов? Возможно ли, в частности, достичь творческого акта, художествен­ ной инновации при глубоко фундированной рефлексии? Совместимо ли продуктивное безумие творца с критицизмом и самонаблюдением?

А ведь в проекте Габричевского предполагалась высшая мера и творче­ ской спонтанности, и критической рефлексии. Дать ответ на этот вопрос, пригодный на все времена, скорее всего, невозможно. Видимо, само соотно­ шение спонтанности и логики, случайности и закономерности в творческом мышлении каким-то образом сопряжено с социальными, культурно-истори­ ческими силами и гравитациями целого. Это соотношение в ходе эволюции постоянно меняет свое значение. Мировой константы этого соотношения может и не быть, а есть только постоянство присутствия ее для каждого исторического момента. Если это так, то оправдано ощущение тайны, про­ низывающей все Бытие, тайны, неуловимой никакими усилиями интеллекта

иникакими надеждами на приближение познания к Истине.

Всвете (или тьме) этой тайны невостребованность идей Габричевского аналогична успеху авангарда, время которого оказалось пока что ограничен­ ным одним столетием. Но возвращение к авангарду, вероятно, так же воз­

можно, как возвращение к ар-нуво, сохраняющего их универсальное ядро, но отказывающееся от их же тотальных притязаний, а также к мифу, магии, шаманизму и... проекту архитектурной философии великого искусствоиспытателя Александра Георгиевича Габричевского,

Примечания

1Критики Габричевского мы почти не находим. В советские времена о нем просто ничего не писали. В последние годы кое-что появилось (Пучков А. А. Габричевский А. Г. Концепция архитектурного организма в мыслительном процессе 1920-1930-х годов. К., 1997. С. 154; атакже два коротких текста: Сту- калов-Погодин ф. О. От составителя // Габричевский А. Г. Морфология искусства: Сборник трудов. М., 2002; Кантор А. М. философское обоснова­ ние искусства в трудах А. Г. Габричевского // Там же.). Последняя статья, во­ преки своему длинному названию, занимает всего три страницы, так что го­ ворить о каком-то серьезном анализе не приходится. В небольшой статье

Н.К. Гаврюшина (Эрос пространствениости: А. Г. Габричевский и русская эстетика 1920-х гг. Вопросы философии. 1994. N° 3) критика строится на вы­ яснении идеологических основ работ Габричевского. Но речь идет уже не о марксизме-ленинизме, и не социалистическом реализме, а о православной традиции; в причастности к ней Александра Георгиевича автор сомневается и противопоставляет его П. Флоренскому, А. Лосеву и даже В. Кандинскому (попутно намекая на то, что основные свои идеи тот заимствовал именно у Кандинского, с которым близко сотрудничал в ГАХН). Последнее суждение не кажется слишком убедительным. В Кандинском автор замечает стремле­ ние к небесной чистоте, в то время как Габричевский, по его мнению, погру­ жается в темные глубины. На анализе творчества Александра Георгиевича, данном Д. К. Бернштейном и Г. И. Ревзиным, мы остановимся в конце статьи.

2Хотя в 1941 г. Габричевский и был избран членом-корреспондентом Академии архитектуры, это не спасло его от ареста в 1949 г. Вызволили его из ГуЛАГа

А. Щусев и И. Жолтовский.

3В достаточно исчерпывающей истории теорий архитектуры X. у.Круфта (КгиН Н.-АУ. Н15Югу оГ АгсЬпесшга1 ТЬеогу (тот Уитшчиз го *Ье Ргезепг. Рппсеюп (Ые\у^гзеу), 1994) есть глава о советской теории архитектуры. Но в числе попавших в нее имен мы Габричевского не найдем.

4В этом стремлении достаточно логично было бы отнести Габричевского к представителям одной из трех линий тотального осмысления жизни — охра­ нительно реконструктивной. И хотя, следуя такой логике, две другие — креа­ тивно-парадоксальная и системно-организующая — в его творчестве окажут­ ся выражены слабее, элемент креативной парадоксальности в его замыслах все же очень силен. На это я и хочу обратить внимание, говоря о синергии. В синергии мы видим как бы две стороны: различение многого как разного и их парадоксальный синтез, причем не укладывающийся ни в одну из частных

логик этих различенных субстанций. Анализ этих вопросов развивает в своих неопубликованных книгах санкт-петербургский инженер Д. Н. Дубиицкий, которому я во многом обязан выделением указанных линий в интеллектуаль­ ном климате XX в. См.: Дубиицкий Д. Н. факторы культурной мотивации, СПб., 2008; О н же. О парадоксах (на правах рукописи). СПб., 1993.

5Биологические корни идей Габричевского почти совсем не изучены. В ка­ кой-то мере они лежали в русле семейных научных традиций и могли бы рассматриваться как полученные по наследству от отца, известного микро­ биолога. Сам он не раскрывает естественно-научные источники своих идей, но очевидная зависимость от Гете и его «морфологии» позволяет нам видеть здесь нечто большее, чем использование термина. Тем более что в морфо­ логических терминах, тесно соприкасающихся с систематикой К. Линнея, работали и другие искусствоведы, например, М. С. Каган с его «Морфоло­ гией искусств» (1972). В книге Кагана морфология понимается, скорее, как систематика видов искусства, в этом смысле он идет вслед за Линнеем, в то время как морфология у Габричевского ближе к теории развития Гете, хотя без систематики Линнея не было бы и морфологии Гете. Александр Георгие­ вич в своем ироническом термине «гетерономии», намекающей на множе­ ственность источников эволюции, дает понять зависимость от Гете.

6От пушкинской фразы «поэзия должна быть глуповата» до тютчевского «Ре­ зец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком / к ним чувственным, за грань их не ступая! Есть хмель ему на празднике мирском! / Но пред тобой, как пред на­ гим мечом, / мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная!».

7Ср. его рассказ «Пьер Менар — автор Дон Кихота».

8Тем не менее, эти театральные аналогии не дают, на мой взгляд, достаточных причин считать идеи Габричевского близкими к идеям Н. Евреинова, как то предполагает Гаврюшин. Но если уж искать для него театральные параллели, то я бы назвал не Евреинова а Акима Волынского, с его конгениальной Габри­ чевскому интуицией к жесту и движению. В начале своей творческой деятель­ ности Александр Георгиевич читал курс по истории античного театра, но в дальнейшем не обращался к театру ни практически, ни теоретически. Из это­ го можно заключить, что его интересы постепенно сместились к области плас­ тических искусств, где он обнаружил жизнь жеста, иную, чем живой актер­ ский жест на сцене. И это инобытие жеста в пластике стало для него намного

более интригующей проблемой, чем проблемы анализа сценического искусства

9Габричевский на десять лет младше Шпенглера и столь же рано начал развер­ тывать свои идеи, как и Шпенглер.

10Дубовицкий Д. Н. факторы культурной мотивации. СПб., 2008. С. 174.

11 См.: РескЬагп М. ТЬе ТпитрЬ о5 Котапиазт. Со1итЫа (8. СагоНпа), 1970. Р ю.

12Это система структурных фигур типа диады, триады, кватернера, пентакля

ипр. Эти категориальные фигуры трансцендентны и организму, и машине, но могут использоваться для интерпретации как мышления, деятельности,