![](/user_photo/_userpic.png)
книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfТворец и теоретик абстрактного искусства, Кандинский рассматривает его как закономерное и рядоположное искусству реалистическому: «формы воплощения, почерпнутые духом в кладовой материи, легко распределяют ся между двумя полюсами.
Эти два полюса:
1.Великая Абстракция,
2.Великая Реалистика.
Эти два полюса открывают два пути, ведущие, в конечном счете, к единой цели.
Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим» 210.
Анализируя взаимоотношение этих двух сторон художественной формы, неотъемлемых во всей истории мировой живописи, Кандинский дает свои формулы: «Сведенное к минимуму „художественное“ должно бить познано как наи более сильнодействующая абстракция» и «Доведенное до минимума в абстрактном „предметное“ должно бить познано как наиболее сильно воздействующеереальное» 2П.
Рассуждая о взаимодействии внешнего и внутреннего, художник при ходит к важнейшему для искусства всего двадцатого века выводу: «...внеш нее воздействие может бить иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественним средством воздействия любой компо зиции» 212.
И еще раз, цементируя тем самым все авангардные движения, как фигу ративного, так абстрактного направления, Кандинский подчеркивает: «...в принципе не имеет никакого значения, какойформой— реальной или абстрак тной— пользуется художник.
По своему внутреннему содержанию обеформы равны» 213. Тем самым он снова и снова возвращается к своей главной идее необходимости духовности искус ства, столь полно и обстоятельно раскрытой в главной книге жизни «О ду ховном в искусстве». Но и в этой статье есть замечательные афористичные слова: «Мирзвучит. Он — космосдуховновоздействующейсущности. Такова мертвая материяживого духа» 214.
Исследуя искусство, анализируя средства его выразительности, Кан динский привлекает в качестве примеров произведения современников, вы деляет характерные особенности их творчества. Развивая мысль о воздей ствии внутреннего звучания изображения, анализируя в связи с этим непосредственность и осмысленность детского или иного «неученого» ри сунка, Кандинский и в профессиональном художнике ценит подобную «дет скость»: «Художник, на протяжении своей жизни во многом напоминающий ребенка, легче, чем кто-либо иной, достигает внутреннего звучания. В этом
отношении интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шёнберг уве ренно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует только внутренний звук» 215. Высшее выражение подобной «дет скости» Кандинский видит у Руссо: «Анри Руссо открыл путь новым воз можностям простоты. Эта сторона многогранного дарования Руссо для нас важнейшая» 216. Имя Пикассо Кандинский связывает с мыслью о поиске «формулы композиционного выражения»: «Неудержимое стремление об нажить чисто композиционное, снять покровы с будущих законов нашей великой эпохи — вот сила, ведущая сегодня художников разными путями к одной цели. ...Поиск формулы композиционного выражения — основа возникновения так называемого кубизма» 217.
В заключение этой важнейшей теоретической и концептуальной статьи Кандинский приводит ряд «конструктивных», с его точки зрения, приме ров, выделяя в произведении «лишь одну, исключив все другие его особен ности, характеризующие не только произведение, но и душу художника»2|8. Так, сравнивая две картины Матисса — «Танец» и «Музыку»,— он выделяет различие их ритмической композиции. Обращаясь к картине «Бык» своего друга ф. Марка, он обращает внимание на то, что для более напряженного абстрактного звучания телесной формы совсем не обязательно полностью разрушать предметность ее. В натюрморте Г. Мюнтер Кандинский обнару живает, как «внешне дисгармонический аккорд является... первоисточни ком внутреннего гармонического воздействия» 219. В двух сходных между собой по рельефности форм картинах Ле фоконье он находит диаметрально противоположное воздействие, достигаемое «путем перераспределения „тя жестей14. Его „Изобилие44звучит почти трагической перегрузкой, „Озерный пейзаж44напоминает о чистой, прозрачной поэзии» 22°.
Интересно отметить, что в заключительном, двенадцатом, разделе статьи Кандинский выходит на два важных понятия — композиции и конструк ции,— которые станут в начале 1920-х предметом широкой дискуссии в московском ИНХуКе, а также предметом теоретической рефлексии таких мыслителей, как П. А. Флоренский и В. А. Фаворский. Итак, в статье «К во просу о форме», написанной в 1911 году, за десятилетие до дискуссии о кон струкции и композиции, Кандинский пишет: «...все приведенные здесь примеры послушны внутреннему зову — композиции и покоятся на одном внутреннем базисе — конструкции» 22!.
Вторая теоретическая статья Кандинского в «Синем всаднике», а именно «О сценической композиции», была помещена в театральном разделе вместе с небольшой его же сценической композицией «Звуки», музыкальную часть которой взял на себя ф . А. Гартман. Главным предметом статьи является
проблема синтеза искусств, или монументального искусства, первой и наи более возможной формой которого ему представлялась, как и деятелям Се ребряного века, сценическая композиция, то есть театральный синтез. По ставив задачу исследовать возможности и закономерности объединения произведений различных видов искусств в единой композиции, Кандин ский прежде всего останавливается на специфике и общности средств вы разительности разных видов: «У каждого искусства свой язык, то есть оно обладает только ему одному свойственными средствами.
Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искус ство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.
Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны. Звук, краска, слово.
В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тоже ственность» 222.
Весь второй раздел статьи (она имеет пять неозаглавленных разделов) — хорошо известный, часто цитируемый исследователями проблем синтеза искусств текст, составляющий существо теоретической концепции синтеза искусств, разработанной великим живописцем XX века: «Внутренняя тоже ственность отдельных средств различных искусств, тожественность, кото рая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия».
Идалее самое главное: «Но повторение какого-нибудь средства одного ис кусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай. Одна возможность.
Иесли эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздей ствия, например у Скрябина в «Прометее», то этим не исчерпывается воз можность в этой области — наоборот, в области противоположений и слож ной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.
Это неисчерпаемый материал» 223.
Так Кандинский вновь, после книги «О духовном в искусстве», выдвигает концепцию контрапунктной (а не унисонной) полифонической композиции монументального произведения, то есть произведения синтеза различных видов искусства. Тем самым вслед за Достоевским, разрабатывавшим в сво их романах такой многоголосый, но не унисонный тип художественного
единства, вслед за Вяч. Ивановым, понявшим этот новый тип художествен ной целостности у Достоевского и критиковавшим вагнеровский синтез, Кандинский открывает возможность диалогического единства различных видов искусства, как и возможность контрапунктного, или диалогического, сочетания средств выразительности в каждом из видов. Конечно, литерату роведу М. М. Бахтину в его разработке теории диалогического мышления и диалогической целостности ближе был материал литературы. Однако теоре тические разработки Кандинским диалогического типа мышления и художе ственной целостности, как и их живописное воплощение, опережают бах тинскую теорию и философию диалога почти на два десятилетия.
Большое место в статье «О сценической композиции» занимает критика Вагнера. Это естественно. Ведь именно Вагнер пытался воплотить на сцене идею синтетического произведения. Весь Серебряный век в его стремлении к синтезу искусств был одушевлен идеями Вагнера. Кандинский отдает дол жное вагнеровским попыткам исцелить оперу: «Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем прийти к созданию монументального произведения» 224. Он раскрывает суть вагнеровского синтеза: «Вагнер вводит параллельную повторность однород ного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту, у него было при этом целью не только литературно связать оба эле мента, как это делалось раньше, но подчинить, кроме того, эту связь музы кальной форме, музыкальному закону его времени (такту)» 225. Тем не менее, эти попытки Вагнера Кандинский оценивает как внешние: «Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искус стве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал от крываться нашим ослепленным глазам» 226. И здесь же формулирует очень важное теоретическое положение: «...переменное подчинение одного перво элемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации» 227.
Признавая важное значение Вагнера в деле художественного (театраль ного) синтеза, Кандинский понимает всю неполноту использования компо зитором возможностей такового синтеза: «...с одной стороны, Вагнер обога щал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение» 228.
Альтернативой внешнему синтезу Вагнера Кандинский мыслит внут реннее воздействие, внутреннее звучание. А в связи с этим «само собой воз никнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано...
откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэле менту) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента» 229. И опять важнейший для всего искусства XX века теоретический тезис: «...внешнее действие мо жет бить вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннегозвука.
Это обстоятельство дает в руки художника одно из самыхмогугих и глубоких композиционных средств выражения» 23().
Завершая статью, Кандинский намечает оптимистическую перспективу: «Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении. Мир монументального искусства.
Становится возможной — как произведение монументального искусст ва — сценигеская композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1.Музыкальное движение.
2.Красочное движение.
3.Танцевальное движение.
На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости, в самых разнообразных сочета ниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в „созвучии44, „противозвучии44, „гармонии4и „диссонансе44» 231.
«Ступени» и статьи-миниатюры о живописи
Первая часть теоретического наследия Кандинского 1901-1914 годов (и пер вый том первого российского издания его избранных трудов), группиру ющаяся вокруг текста «О духовном в искусстве», завершается рядом не больших статей, публикуемых в России впервые («Живопись как чистое искусство», «Композиция 4», «Композиция 6», «Картина с белой каймой», «Маленькие радости», Кельнская лекция), и републикацией книги «Ступени. Текст художника». В тщательнейших комментариях к «Ступеням» даны все разночтения с немецким текстом, очень содержательные, а также отдельный лист из архива фонда Габриэле Мюнтер и Иоханнеса Айхнера о палитре, случайных гармоничных смешениях красок, соединении «нижних, поте рявших чистоту и засохших пластов со [свежими?] красками...» 232.
«Ступени» в первом русском издании 1918 года живут у меня и со мною уже сорок лет — дар моего старого друга, художника Александра Яковле вича Быховского (с его пометками и комментариями). Таким образом, они сопровождали и освещали всю мою научную и педагогическую деятель ность в высшей архитектурной школе и, прежде всего, занятия собственно
проблемами цвета, ценности и выразительности цветовой формы и компо зиции. Ну, да это личное, хотя и прямо относящееся к теме влияния теорети ческого наследия Кандинского на профессиональное архитектурное созна ние — сознание архитектора, ученого и педагога, формирующего сознание будущих архитекторов. Ведь первая и главная проблема и художника и тео ретика Кандинского, а потому и первейшая проблема его автобиографиче ской рефлексии над собственной жизнью и творчеством — цвет. Эпиграфом к его книге «Ступени» служит его собственное стихотворение в прозе «Ви деть». Оно начинается упоминанием глубоко духовного для художника си него цвета: «Синее, Синее поднималось, поднималось и падало...» Первые слова книги «Ступени» — тоже о цвете: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни» 233. Настоящий гимн крас- кам-цвету звучит для нас с этих страниц: «И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами — и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной си лой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадеж ностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называ емые красками,— живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каж дый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров» 234. Именно из этого импульса ощущения краски живой, креативной и рождается известное определение живописи, имеющее еще и несомненные символистские корни: «Живопись есть грохочущее столкновение миров, призванное путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется про изведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос,— оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» 235. И тут же, после этого глубокого мировоззренческого суждения об искусстве как бытии и мироздании, Кандинский снова возвращается к исходной мысли о величай шем значении для него как художника цвета: «Так сделались внутренними событиями душевной жизни эти впечатления от красок на палитре, а также
итех, которые еще живут в тюбиках, подобные могущественным внутренне
искромным на вид людям, внезапно в нужде открывающим эти до того скрытые силы и пускающим их в ход» 236.
Следующая проблема, которую представляется необходимым выделить в |
|
этой короткой и емкой книге,— сознательное и бессознательное в творче |
|
стве и их взаимодействие. Рассуждая о своем пути к беспредметному, о чем |
|
мы еще поговорим далее, Кандинский пишет: «...никогда я не был в силах |
|
применять формы, возникавшие во мне путем логического размышления, не |
|
путем чувства. Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные фор |
|
мы мне мучительно. |
|
Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне |
|
„сами собою44: они то становились перед глазами моими совершенно готовы |
|
ми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые |
|
часы уже в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и |
|
мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, |
|
пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблю |
|
дению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на |
|
поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое на |
|
пряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастли |
|
вого часа, который длится то мгновение, то целые дни. Я думаю, что этот |
|
душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг рождения |
|
вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения чело |
|
века. Быть может, так же рождаются и миры» 237. |
|
И далее художник сравнивает творческий процесс с любимым обра- |
I |
зом — мчащимся всадником: «Лошадь несет всадника со стремительностью |
|
и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на вы |
|
сокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талан |
|
том» 238. В этом плане интересно воспоминание Кандинского о том главном |
|
позитивном, что он вынес из обучения у Штука: «Зшск говорил обычно |
|
очень мало и не всегда ясно. Иногда после корректуры мне приходилось |
|
долго думать о сказанном им, а в заключение я почти всегда находил, что это |
|
сказанное было хорошо. Моей главной в то время заботе, неспособности за |
|
кончить картину, он помог одним-единственным замечанием. Он сказал, что |
|
я работаю слишком нервно, срывая весь интерес в первые же мгновения, чем |
|
неминуемо его порчу в дальнейшей, уже сухой, части работы: „Я просыпа |
|
юсь с мыслью: сегодня я вправе сделать вот то-то44. Это „вправе4открыло |
|
мне тайну серьезной работы» 239. Так, отдавая преимущество интуиции, ху |
|
дожник признает и важную роль сознательного в творчестве. |
|
Следующей важной проблемой, рассматриваемой Кандинским в «Ступе |
|
нях», непосредственно продолжающей его рассуждения о сознательном и бес |
|
сознательном в искусстве и о поиске истины, является теория развития ис |
|
кусства путем катастроф и взрывов. Интересны вообще мысли Кандинского |
|
о познании и истине, о ее постоянном движении. Что касается искусства, то здесь картина совершенно иная: «Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания (в немецком тексте: «Искусство во многих отноше ниях подобно религии. Его развитие...».— Я. А ), не состоит из новых от крытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблужде ниями (как это, по видимости, происходит в науке)» 24(). Далее следует уже приведенный ранее отрывок о развитии искусства путем «вспышек» и «взрывов», предваривший лотмановскую концепцию, разработанную в кни ге «Искусство и взрыв». Подобное понимание развития искусства выводит Кандинского к обоснованию закономерности рождения абстрактного ис кусства, отнюдь не отменяющего или замещающего искусство предметное, реалистическое: «Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства...
Со временем я понял, что моя, постепенно все более развивающаяся, тер пимость к чужому искусству, не только не может быть мне вредной, но моим личным стремлениям исключительно благоприятна» 241. Так художник осознает себя и Другого, свой диалог с Другим.
Один из важнейших теоретических вопросов книги — вопрос о компози ции: «...блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце каза лось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер — частью сознательно, частью бессознательно — поис ков в области композиции. Самое слово композиция вызывало во мне внут реннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни напи сать „Композицию14. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. ...С самого начала уже одно слово „Композиция44звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обраща ются» 242.
Осознание композиции высшей жанровой формой живописи художник наметил в книге «О духовном в искусстве», дифференцируя свою работу живописца на «импрессии»— «прямое впечатление от „внешней приро ды44, получающее выражение в рисуночно-живописной форме», «импровиза ции» — «главным образом бессознательно, большей частью внезапно возник шие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатления от „внутренней природы44», и «композиции» — «выражения, создающиеся весь ма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по пер-
вым наброскам... Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, наме ренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству» 243.
От проблемы композиции художник закономерно переходит к пробле мам картины, главной из которых он считает ощущение себя внутри жи вописи. Описывая свою поездку в Вологодскую губернию, он отмечает важ ный импульс всей своей будущей живописи, полученный в красочной вологодской избе: «В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впер вые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих кар тин. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться
вкартине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, крас ками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печат ными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня,
ия вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, особенно в Успенском соборе и Васи лии Блаженном» 244.
Поиски введения зрителя в картину чрезвычайно интересовали худож ника: «Несколько лег занимало меня искание средств для введения зрителя
вкартину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» 245. Результатом этих поисков стали картины «Маленькие радости», «Москва» (или «Красная площадь») и ряд других.
Принцип введения зрителя в картину подхватили итальянские футури сты и русские кубофутуристы. Таким образом, еще одна новация Кандин ского стала реалией художественного сознания XX века.
Наконец, чрезвычайно важной проблемой, обозначенной в «Ступенях», является путь перехода от предметного к беспредметному искусству. Од ним из наблюдений художника, описанным в «Ступенях», было наблюдение за растворением предметной формы, сложно живописно моделированной (например, расписанной орнаментами): «Из бессознательно-нарочитого воз действия живописи на расписанный предмет, который получает таким пу тем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозевы вать» 246. Кандинский описывает момент прозрения при восприятии своей
же собственной картины, повернутой боковой стороной вниз: «В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим карти нам» 247. При этом Кандинский не выступает за исключительность абстракт ных форм, допускает и развитие предметных форм и их синтез с абстракт ными, сам часто используя этот прием. «Сам я никогда не чувствовал
всвоих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел
вних ясно только внутренне логический, внешне органический неизбеж ный дальнейший рост искусства. Былое чувство свободы постепенно опять достигло моего сознания, и так рушились одно за другим побочные, не отно сящиеся к сущности искусства требования, которые я ему раньше ставил. Они падают к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни произведения» 248.
Наконец, последней важнейшей теоретической проблемой, имеющей свои точки-пунктиры в книге «Ступени», является проблема диалогической и полифонической композиции, наиболее полно раскрытая в труде «О ду ховном в искусстве». Здесь же, в «Ступенях», есть замечательные описания родителей и Москвы, которые, по существу, подводят основание, фундамент теории диалогической и полифонической (по Кандинскому, контрапункт ной, симфонической) композиции. Описания матери и Москвы перекли каются, что отмечает и сам художник: «Моя мать — москвичка, соединяю щая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы: выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, ро довитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания соединение традиционности и истинной свободы» 249. Далее непосредственно следует хорошо известное описание сущности Москвы, отразившейся в личности матери Кандинского: «Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности,
впоследнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностран цев о Москве), но все же в последнем следствии — жизни, такой же своеоб разно-единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон» 25°. Не останавли ваюсь на заключительной фразе этого развернутого суждения, ибо Москве в творчестве Кандинского посвящено и мое отдельное исследование 251, и ис следование В. С. Турчина 252, отмечу только, что этим своим заключением Кандинский безусловно ощущает себя встроенным в российское националь ное сознание, национальную российскую культуру.