книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfКандинского с немецкого на русский. Более всего это касается книги «О ду ховном в искусстве», текст которой аутентичен ее первой публикации на русском языке в Трудах Всероссийского съезда художников 1914 года, где был дан собственный перевод Кандинского 1910 года.
Опубликованные теоретические труды Кандинского отличает антипозитивистская тенденция. Очевидны и символистские истоки его рефлексии, апология духовности искусства, пронизывающая все его теоретические работы, начиная от самых ранних критических статей («Письма из Мюн хена»). Это дает основание оценить весь корпус этих работ как единый «текст» |73. Отдавая должное собственно российским символистским истокам теоретической мысли художника, авторы предисловия к двухтомнику (Д. В. Сарабьянов и В. С. Турчин) вместе с тем подчеркивают уникальность всестороннего и глубокого самоанализа, в котором он «скорее, близок за падноевропейскому навыку саморефлексии» 174. Концептуальное второе на звание автобиографической работы «Ступени. Текст художника» (курсив мой.— И, Л.) говорит о том, что Кандинский «и собственную биографию рассматривает с точки зрения своей эстетики» ,75. В свою очередь, явно ощу щается, что «слово порой помогало мастеру прояснить для себя и для дру гих собственные позиции в искусстве» 176. Отмечая, что «теоретический синдром Кандинского типичен для XX в.» |77, авторы вступительной статьи подчеркивают универсальную художественную и научную одаренность и эрудированность художника в теории музыки, теософии, философии, пси хологии и многом другом, его блестящую тренировку ума, подготовившую его «к восприятию многих спорных и парадоксальных решений» 178. За вершая предисловие, авторы пишут: «Кандинский умел придать трудно объяснимому обаяние мечты, вкус жизни и дух трансцендентного. Тут скрыта его, если хотите, актуальность...» 179. Мне тоже хотелось бы присое диниться к этой принципиальной оценке актуальности теоретического на следия Кандинского сегодня и для художников, подвергающихся атаке ком мерциализации искусства, и для архитекторов в их сегодняшней полной свободе от государства и общества, при полной несвободе от власти «денеж ного мешка» и вкуса персонального или корпоративного заказчика.
Основные направления теоретической рефлексии Кандинского
Центральной работой всего теоретического наследия Кандинского (как и первого тома теоретических трудов издания 2001 года), идейным стержнем единого «текста» теоретических размышлений художника об искусстве, является работа «О духовном в искусстве». Здесь заключена его философия
искусства, его идейная стратегия. Логическим ее продолжением (и главной работой второго тома), как считал сам художник, является книга «Точка и линия на плоскости». Все окружающие названные работы труды, статьи, автобиографические очерки и заметки, тезисы докладов так или иначе пред варяют или развивают мысли, высказанные в этих главных книгах.
Если попытаться кратко охарактеризовать два основных ствола развития теоретической мысли, нашедших отражение в двух томах сегодняшнего издания, то это будет, во-первых, философия искусства, его методология и стратегия и, во-вторых, теория и методика формообразования живописи и других искусств, монументального искусства, то есть тактика художе ственной практики, своеобразная «практическая эстетика», нашедшая логи ческое воплощение в авторской художественной педагогике. Недаром вто рой важнейший труд Кандинского «Точка и линия на плоскости» был издан в 1926 году в Баухаузе, где он преподавал с лета 1922 года, будучи пригла шен его основателем и первым директором Вальтером Гропиусом. Показа тельно, что и мое знакомство с теоретическими трудами Кандинского по одному из нью-йоркских русскоязычных изданий произошло в середине 1960-х в высшей школе, в аспирантуре на кафедре живописи Московского архитектурного института. «Оттепель» дошла и сюда в виде книги Кан динского и «Курса цвета» И. Иттена, вдохновив молодых преподавателей В. М. Скобелева и А. В. Ефимова на поиск новой методики преподавания жи вописи, в том числе и в качестве «закона» формирования профессионального мышления архитекторов. Эти поиски были поддержаны главным методи стом кафедры В. П. Тукановым, прекрасным акварелистом, многие годы за нимавшимся в студии под руководством В. Вейсберга. Не препятствовал этим поискам, несмотря на личное пристрастие к творчеству И. Шишкина, и руководитель кафедры, в прошлом вопровец, но и вхутемасовец, П. П. Ревякин. Результатом многолетнего коллективного педагогического экспери мента стало рождение теории цветового архитектурного формообразова ния, получившей свою разработку в двух книгах А. В. Ефимова. Закончить свои воспоминания о семнадцатилетнем пребывании на кафедре живописи в качестве аспиранта и преподавателя, связанные с сегодняшней темой раз говора, хочу упоминанием о серии заданий «Точка. Линия. Плоскость», вы двинутой, как это ни парадоксально, П. П. Ревякиным в 1980-е годы, очень трудно проводимой как молодыми (но уже без В. Скобелева и А. Ефимова), так и умудренными жизнью или практической работой в архитектуре пре подавателями и совсем исчезнувшей из программы после смерти ее автора. Видимо, у него было какое-то, может быть, опосредованное знакомство с книгой Кандинского «Точка и линия на плоскости» или воспоминание о вху-
темасовских лекциях Флоренского и Фаворского, так или иначе теоретиче ски развивавших эту проблематику. Все это говорит о волнообразном при ятии и развитии идей авангарда и авангардной художественной педагогики и, конкретно, теоретического наследия Кандинского архитектурно-худо жественным мышлением XX века — то, что было возможно в бо-е и даже в 8о-е годы, стало неприемлемо в 90-е. Естественно, это касается конкрет ного опыта кафедры живописи Московского архитектурного института. В других отечественных школах, насколько мне известно по работе моих бывших аспирантов (в Иркутске, Владивостоке) или аспирантов кафедры (в Ростове-на-Дону), или, наконец, молодых педагогов, имеющих научные контакты с отделом теории НИИТАГ и лично со мной (из Пензы, Самары), дело обстоит кардинально иначе. Наследие авангарда, в том числе теорети ческое наследие Кандинского и Малевича, актуально востребовано и дей ствительно влияет на педагогическую практику, а через нее — на воспро изводство, реновацию и внедрение ценностей авангардного мышления и собственно искусства в профессиональное архитектурное сознание.
Становление новой эстетики и теории искусства
Становление новой эстетики и теории искусства происходило у Кандин ского параллельно с его практической творческой работой художника, экспозиционной практикой в России и Германии, общением с художниками
и организационной работой по их интернациональной консолидации. Уже
в1901 году он создает теософско-художественную школу «фаланга» (РЬа1апх), под эгидой которой в течение трех лет организует ряд выставок. Од новременно участвует в выставках Московского товарищества художников,
экспонентом которого остается до 1908 года, в 1902-м выставляется на VI выставке берлинского Сецессиона, участвует в 1904-1910 годах в вы ставках Осеннего салона и в 1907-1912 — Салона независимых в Париже. В 1909 году организует «Новое художественное общество — Мюнхен», пестрого интернационального состава, тем самым следуя традиции своего учителя, словенца Антона Ашбе, принимавшего в свою школу в Мюнхене представителей самых разных стран. В 1910 году Кандинский участвует в выставке «Бубновый валет» (Москва) и Салоне своего друга по Одессе, скульп тора В. Издебского (Одесса, Петербург, Киев, Рига). На первую выставку Салона Издебского были приглашены также Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Кес ван Донген и Руо, на вторую, в 1911 году,— Давид и Владимир Бурлюки. В 1911 году Кандинский сближается с францем Марком и создает с ним альманах «Синий всадник», при редакции которого решено было устраивать выставки. На первой выставке, в декабре 1911-го, были представлены работы
14 художников, среди них были Анри Руссо, Альберт Блох, Владимир и Давид Бурдюки, Генрих Кампедонк, Робер Делоне, Кандинский, Август Макке, Франц Марк, Габриэле Мюнтер, Арнольд Шёнберг, Альфред Кубин. На второй выставке «Синего всадника», в феврале 1912-го, экспонировались произведения графики Арпа, Брака, Гончаровой, Кандинского, Клее, Кубина, Ларионова, Малевича, Марка, Мюнтер, Нольде, Пехштейна, Пикассо, а также был показан русский лубок. Альманах «Синий всадник» стал первым для того времени печатным органом европейского авангарда.
Вернусь к содержанию теоретического наследия Кандинского. В ряде критических статей, хронологически предваряющих «О духовном в искус стве», уже намечаются некоторые опорные точки формулируемой худо жником новой теории искусства. Так, в «Письмах из Мюнхена» с обзором экспозиций мюнхенского Сецессиона 18°, «пробный камень», по мнению Кандинского,— это «имя Сезанна»181. Описывая выставку восточно-азиат ского, в том числе японского искусства, Кандинский-критик пишет о «внут реннем звуке» произведений Востока, звуке «души человека» и сетует: «Нет на Западе этой общей „внутренней ноты". Да ведь и не могло быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему...» 182. Так оценивает художник-мыслитель общую ситуацию в современном ему художественном мире начала XX века.
После ряда критических статей следует важная ступень единого текста теоретической рефлексии художника — статья «Содержание и форма», на писанная непосредственно вслед за главной книгой, но изданная ранее ее — в каталоге второго Салона В. Издебского в Одессе в 1911 году. В том же ката логе (Кандинский экспонировал на этой выставке 54 произведения) были напечатаны отрывок из «Учения о гармонии» А. Шёнберга в переводе Кан динского («Параллели в октавах и квинтах»), текст Н. Кульбина, фрагмент из «философии современного искусства» А. Гринбаума, статья «Гармония в жи вописи и музыке» А. Ровеля (на которого ссылается Кандинский в главе «Теория» книги «О духовном в искусстве»). Обложка каталога была также оформлена Кандинским. Напомню, что на первой Интернациональной вы ставке, устроенной скульптором В. Издебским и прошедшей с 4 декабря 1909 по 24 января 1910 года в Одессе, а затем в Киеве, Петербурге, Риге, были представлены произведения Дж. Балла, А. Матисса, А. Руссо, А. Глеза и др. На втором салоне Издебского среди 440 выставленных произведений, кроме работ Кандинского, были работы его коллег из «Нового художествен ного общества — Мюнхен» 183, а также произведения молодых русских аван гардистов — братьев В. и Д. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, В. Тат лина, А. Экстер и других.
В статье «Содержание и форма» 184 впервые обнародуется концепция мо нументального искусства — авторская концепция синтеза искусств, разра ботанная в книге «О духовном в искусстве»: «Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видо изменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных про изведений. Каждое искусство облачает поэтому хотя бы и ту же душевную эмоцию именно в эту только ему свойственную форму. Так рождается про изведение именно этого искусства. Поэтому заменить произведение одного искусства произведением другого искусства невозможно. Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монухментального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.
Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем I) каждое искусство будет сотворцом этого произве дения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, г) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по прин ципу прямого или обратного противоположения» ,85. В статье впервые пуб ликуются основные категории формы всех искусств: «Такими в корне неиз менными средствами служат
музыке — звук и время, литературе — слово и время, архитектуре — линия и объем,
скульптуре — объем и пространство, живописи — цвет и пространство» 186.
Следует отметить, что в дальнейших публикациях основными категория ми формы архитектуры Кандинский считал объем и пространство 187.
Еще одна одесская публикация Кандинского — «Куда идет „новое" искус ство» (1911). Снова художник обращается к цели искусства — действию на душу, утончению души, выявлению искусством «внутреннего»: «Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и „растет". Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно. Живопись как таковая, то есть „чистая живопись", воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, то есть рас пределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением)» 188. И далее следует глубочайшая характеристика духовной атмосферы своего времени: «...наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, вр ет страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще не многих предчувствия, предзнания пути к Истине. Как бы то ни было, все,
что, по-видимому, стояло так вечно — крепко, в чем жило будто бы вечно верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспо щадным и спасительным „так ли?“ Уже с гениальной руки Ницше началась вольная или невольная „переоценка ценностей44. И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта тра гичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко от ражается в искусстве неточностью и диссонансом» ,89. Отмечу, что вырезка из газеты «Одесские новости» с этой статьей Кандинского занимает свое место среди многих ценнейших документов в архиве Н. И. Харджиева, с которым
ямогла бегло ознакомиться в мае 2001 года в Стеделийк музее в Амстердаме. Возвращаясь к этой одесской публикации, замечу, что проживавший в это
время в Мюнхене Кандинский оказывает большое влияние на художествен ную жизнь и само художественное сознание своих современников в России.
О духовном в искусстве
Подробно анализировать главный труд Кандинского «О духовном в искус стве» здесь не место. Тем более, что он уже не раз отдельно публиковался, из вестен искусствоведам и неоднократно исследовался, в том числе и автором настоящего исследования 190. Повторю главное для меня: в книге Кандинс кий разрабатывает теорию новой гармонии — гармонии контрапункта или, в общегуманитарном смысле,— диалога. Не столько созвучий, но соположений
ипротивоположений, диссонансов (о которых коротко шла речь в приведен ном отрывке из одесской статьи «Куда идет «новое искусство»?) — примени тельно к пространственным искусствам. Актуальность этой теории перешла из диссонансного XX века в сегодняшний. Этот принцип сопоставления и противопоставления, названный контрапунктом, Кандинский разработал теоретически применительно как к единству различных видов искусства в монументальном произведении, то есть произведении синтеза искусств, так
ик отдельно взятому живописному произведению и противоречивому единству его рисуночной и цветовой формы, абстрактных и фигуративных моментов, ясного и «завуалированного» и т. д. Отдавая предпочтение контра пункту и диссонансу, Кандинский не отказывается и от созвучия цвета и рисунка, формы и содержания: «Соединение этих двух „растяжений44про странства в созвучии или в диссонансе является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и живописной композиции» 191. А так как, несмотря на аналитическое изучение формы, Кандинский, тем не менее, главным вопросом искусства считает не «как?», а «что?», внутреннюю духовную его содержательность, то закономерно философское и эстетиче ское становление художника как апологета диалогического мышления.
взрывов, подобных „букету" фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки и ослепи тельный свет вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являю щиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими но выми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обуславливается жизнь этого сука. Это есть разветвление исконного ствола, с которого „все началось". А разветвление, дальнейший рост и дальнейшее усложнение, представляющееся часто так безнадежно запутанным и запутывающее часто пути человека,— не что иное, как необходимые ступени к могучей кроне: части и условия в конце концов образующие зеленое дерево. Таков же ход и нравственной эволюции...» 2()0. Так рассуждение о развитии искусства пу тем взрывов и вспышек связывается Кандинским с личностью, историей, нравственным законом — все с той же ответственностью художника.
Теория контрапункта Кандинского, развернутая в книге «О духовном в искусстве», была озвучена в России в конце 1911 года на Всероссийском съезде художников Н. Кульбиным. В этой связи уместно вспомнить о трак тате Н. Кульбина «Свободное искусство как основа жизни», опубликован ном в 1910 году. «Гармония и диссонанс (по Кульбину) — основные явления мироздания. Они универсальны, общи для всей природы. На них основано искусство. Жизнь обуславливается игрой взаимных отношений гармонии и диссонанса, их борьбой... Совершенная гармония— нирвана, к которой стремится усталое Я. Совершенная гармония— смерть»201. «Чем крепче спит жизнь, тем больше в ней симметрии... Усложнение формы сопровожда ется диссонансом. По мере усложнения формы, она становится все менее правильной, и сильнее звучит диссонанс» 202.
Кульбин в основном опирался на музыку, конкретно на А. Скрябина, в произведениях которого он различал диссонансы, разрешающиеся в гармо нии последовательностей, то есть с соседними, предыдущими или последу ющими звуками. «В музыке, пластике и словесности созвучия успокаивают зрителя, а диссонансы возбуждают»,— резюмирует Кульбин, полагая диссо нансы «универсальным принципом всего новейшего искусства» 203.
Активно использующий, вслед за символистами, музыкальную термино логию, Кандинский наряду с понятием «диссонанс» употребляет синони мичное ему понятие «противозвучие». Вся его теория контрапункта опира ется на предпочтение «противозвучия» перед созвучием, или унисонным звучанием цвета, формы, линии, пятна и т. д. Если теория контрапункта
Далее хронологически следует альманах «Синий всадник», републикацию которого по-русски осуществила 3 . Пышновская в 1996 году. Альманах был детищем Кандинского и ф. Марка. Им он обязан и своим названием. «Мы оба любили синий цвет. Марк любил лошадей, я — всадников» 206,— писал Кандинский. Особость альманаха состояла в том, что об искусстве — его раз личных видах и жанрах — должны были писать (и писали) сами творцы — художники, композиторы. В единый теоретический текст всего корпуса ра бот по теории искусства Кандинского закономерно входят созданные для альманаха «Синий всадник» два предисловия и две его статьи — «К вопросу о форме» и «О сценической композиции». Последняя была опубликована порусски в 1919 году в журнале «Изобразительное искусство», а потому давно хорошо известна отечественным исследователям.
Статья «К вопросу о форме» имеет значение манифеста авангардного ис кусства. Здесь в сжатом виде намечены все главнейшие для Кандинского идеи. А если учесть то, что альманах «Синий всадник» имел достаточно большой тираж (17 тысяч), очевидно огромное влияние этого манифеста на художественное сознание в целом, «форма всегда обусловлена временем, то есть относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня мето дом обнародования сегодняшнего откровения... Не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является выражением внутреннего звучания. Поэтому нельзя рассматривать одну форму как свя тыню. ...Одновременно может иметься множество разлигных форм, равно хоро ших» 207. Естественно возникает вопрос: где оно, «сегодняшнее откровение», откровение начала нового века и нового тысячелетия?
Чрезвычайно важно акцентирование Кандинским значения личности в искусстве: «...дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности» 208. Это первая определяющая ипо стась художественной формы. Однако художник в своей теоретической рефлексии статьи «К вопросу о форме», не исключает воздействия на лич ность, а через нее и на форму, пространства и времени: «...конечно, личность не может рассматриваться как вневременная и внепространственная кате гория. До известной степени она подвластна времени (эпохе), пространству (народу).
Как каждый художник, так и каждый народ, следовательно, несут свое слово. Эта взаимосвязь находит отражение в форме и характеризуется как
национальное в творчестве.
И, наконец, каждое время наделено специальной поставленной перед ним задачей, обусловленным последней откровением. Отражение этого времен ного в произведении познается как стиль» т .