книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

Заключительный раздел последней части автор назвал «Цель теории». Вот как он видит ее: «Целью теоретического исследования является: I. найти живое, 2. сделать внятным его пульсирование, и 3. установить закономерно­ сти в живом. Таким образом, соберутся живые факты — как в качестве отдельных явлений, так и в их взаимосвязи. Сделать выводы из этого мате­ риала — задача философии и в высшем смысле синтетическая работа. Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут послужить любой эпохе» 292. Вот так-то: и самый философский, и самый автобиографический, и самый формально-аналитический тексты — все ведут автора-художника к «внутреннему откровению».

Теорет ические т екст ы периода Б аухауза .

Ст ат ьи по п едагоги к е, о сценическом синт езе,

«Синем всаднике» и Клее

Четырнадцать следующих за «Точкой и линией» работ никогда по-русски не публиковались. Часть из них относится к художественной педагогике: «Зна­ чение теоретического обучения в живописи», «Художественная педагогика», «Аналитический рисунок». Чрезвычайно важным, не потерявшим своей актуальности за три четверти века, прошедшие со времени его опублико­ вания, представляется такое положение: «При обучении живописи могут быть использованы различные методы, но все их можно поделить на две основные группы:

1. живопись трактуется как самоцель, то есть студента обучают как живо­ писца: для этого в школе он получает необходимые знания — в общем и це­ лом это достигается путем обучения — и нет необходимости переходить границ живописи, или

2. живопись трактуется как организующая сила, то есть студента направ­ ляют за пределы живописи, но через ее закономерность к синтетическому произведению.

Эта вторая точка зрения составляет основу обучения в Баухаузе» 293. Именно эта точка зрения стала фундаментом создания пропедевтиче­

ской дисциплины «Цвет» на Основном отделении ВХуТЕМАСа в 1921 году. И это тоже было вдохновлено Кандинским во время его руководства ран­ ним ИНХуКом, где работали тогда создатели пропедевтики ВХуТЕМАСа (Л. Попова, А. Веснин и др.). Эта же позиция одушевляла меня и многих моих коллег на кафедре живописи Московского архитектурного института в 1970-1980-е годы, активно воздействовавших через живопись и цветовые построения на плоскости и в моделях на формирование творческого цвето­ пространственного видения и сознания студентов как будущих архитекто­

ров. В Самарской высшей архитектурной школе начиная со второй половины 1990-х преподаватель живописи и проектирования Э. Данилова использует занятия живописью (и конкретно изучение живописи классического кубизма и русского авангарда) для построения трехмерных моделей на основании анализа плоскостных живописных структур живописных произведений. Это дает необыкновенное качественное приращение самого процесса обуче­ ния формообразованию и приращение собственно возможных архитектур­ но-пространственных форм и структур.

Заключая рассматриваемую статью, Кандинский еще раз обосновывает актуальность именно живописи для формообразования всех пространствен­ ных искусств, а потому и для обучения всем художественным специально­ стям: «...живопись— это искусство, которое уже несколько десятилетий идет впереди во всех художественных движениях и оплодотворяет другие искусства, в особенности архитектуру» 294 . Отрадно заметить, что это прин­ ципиальное положение разделяют на рубеже ХХ-ХХ1 веков ведущие архи­ текторы-деконструктивисты, а также и российские архитекторы-педагоги из Самары, внимательно изучающие как деконструктивизм, так и его аван­ гардные корни.

В едином тексте теоретической рефлексии Кандинского об искусстве чрезвычайно важна и статья 1927 года с интригующим названием: «,,и“. Коечто о синтетическом искусстве». Особенно принципиально это взятое в ка­ вычки «и». Оно вытесняет в философии искусства Кандинского положение «или-или», характерное для позитивистского XIX века. Это опять приводит к пониманию эстетики и философии Кандинского как диалогической и по­ лифонической, а не монологической. «Современный человек,— пишет он,— то и дело оказывается пред мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть — или-или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия времени. Новые явления рассматриваются на старой осно­ ве, и с ними обращаются старым способом.

Так же, как в свое время чуткое ухо в покое порядка могло услышать раскаты грома, так может острый глаз в хаосе различить другой порядок. Этот порядок покидает прежнюю основу «или-или» и постепенно обретает новую — «и». XX век оказывается под знаком «и» 295. Я бы добавила, что и XXI век родился под знаком «и», под знаком диалога, сопоставления, со-бы- тия не просто разного, но и противоположного.

Второй главной идеей этой статьи, получившей отражение и в заглавии, является идея синтеза различных видов искусства, синтеза искусства и тех­ ники, апробированного во ВХуТЕМАСе и Баухаузе, а также синтеза искус­ ства и науки, в том числе позитивной (то есть естественно-научного знания),

начало которому сам Кандинский положил в 1921 году в РАХН. В собствен­ ных примечаниях к статье художник опирается на педагогический опыт Баухауза: «В последнее лето в Баухаузе выработан план обучения, в соот­ ветствии с которым осуществляется расширенное преподавание: искусство, техника и наука образуют фундамент, равноправно и органично соединяясь друг с другом. Студент должен, кроме специального образования, получить максимально широкое, синтетическое. В идеале он должен быть воспитан не только как новый специалист, но и как новый человек» 296.

Кандинский оптимистически завершает свою статью о синтетическом искусстве: «Если пришло время внутреннего во внешнем, возникает воз­ можность перейти от чистого теоретизирования к практике — в нашем слу­ чае к синтетическому творгеству» 297.

В статье «Художественная педагогика» Кандинский снова обращает вни­ мание на «смысл великого «сдвига»: от «или-или» к «//», и обозначает главную цель обучения в развитии художественного мышления «одновременно

вдвух направлениях:

1.аналитическом и 2. синтетическом» 298.

Методически конкретной является статья «Аналитический рисунок»,

счетырьмя схематическими иллюстрациями, поясняющими четыре стадии аналитического рисования. Предваряет эти стадии постановка натюрморта самими учащимися. Подобное действо входило в методику обучения ком­ позиции на Госкурсах прикладного искусства им. Н. К. Крупской Хамов­ нического отдела народного образования в 1929-1930 годах. Методика ана­ литического построения декоративной композиции по поставленному самими учащимися натюрморту была введена на курсах художником Алек­ сандром Яковлевичем Быховским2". В пригласительном билете-каталоге на выставку дипломных работ 1929 года учащихся отделения прикладного искусства при Госкурсах им. Н. К. Крупской ХОНО обозначены три этапа работы этой школы:

«Так работали до 1927 г. Бросовый материал (рисовые драконы, шишки, рыбья чешуя), дамочки-коломбины.

Такработали в 1927-1928 гг. Младший курс: живопись и вольная ком­ позиция. С тарш ий курс: живопись, композиция. Вышивка, головные уборы.

Так началиработать в 1929 г.

Худ.-руководитель Е. С. Романова. М ладший курс: рисунок, цвет, вольная композиция. Старш ий курс: цвет.

Худ.-руководитель А. Я. Быховский. Аналитический метод построения орнамента и разработка декоративной плоскости» 5(Ю.

Именно к этому аналитическому методу мы и имеем возможность обра­ титься вновь 301, так как в упомянутом пригласительном билете есть неболь­ шой концептуальный текст А. Быховского (подпись А. Б.), а в архиве иссле­ дователя имеется целый ряд фотографий учебных работ: девять из них представляют ковровую плоскостную композицию, статичную или дина­ мичную, двенадцать иллюстрируют непосредственно аналитический метод построения декоративной композиции по поводу двух исходных предмет- но-натюрмортных постановок, фотографии которых также имеются.

Быховский не читал статьи Кандинского «Аналитический рисунок» 1926 го­ ду, опубликованной в Дессау, но, безусловно, был в курсе всех российских публикаций художника, имел «Ступени» (которые и подарил мне со своими заметками на полях), первый (и единственный) номер журнала «Искусство» 1919 года со статьей Кандинского «О сценической композиции». Конечно, знал «О духовном в искусстве», о всех работах, проводимых в РАХН-ГАХН. В журнале ГАХН был опубликован его «Книжный знак В. И. Вольпина». По­ этому логично, что он сформулировал близкую Кандинскому методику.

Первая ступень аналитического рисования, по Кандинскому, включала: «I. подчинение всего комплекса одной простой большойформе...

2.характеристика формы отдельных частей натюрморта, рассматриваемых

вотдельности и во взаимосвязи с остальными;

3.изображение общего построения по возможности более схематично» 302. Во второй стадии главной задачей является выявление напряжений: от­

крытых линейных, главных, цветовых, а также определение конструктивной «сети» с исходной точкой или центром.

Третья ступень:

«I. предметы рассматриваются исключительно как напряжения энергии, и построение ограничивается линейными комплексами.

2. разные возможности построения: явная и скрытая конструкции» 303. Выводы Кандинского:

«I. обучение рисунку в Баухаузе является воспитанием умения наблю­ дать, точно видеть и точно изображать не только внешний вид предмета, но

иконструктивные элементы, их закономерные силы= напряжения, которые можно обнаружить в данном предмете, закономерное построение которых

иесть воспитание точной наблюдательности, точной передачи взаимосвя­ зей, при этом поверхностный внешний вид предмета есть входная ступень

впространственное.

2.обучение рисунку построено на методе, который во всех моих других предметах остается одним и тем же, который, по моему мнению, должен быть методом и во всех других областях...» 304.

Среди последних статей баухаузовского периода две посвящены сорат­ никам по «Синему всаднику» и Баухаузу (франц Марк, Пауль Клее). Дру­ гие развивают мысли художника о современном искусстве: «„Синий всад­ ник44. Взгляд назад», «Размышления художника об абстрактном искусстве».

П оследние т еорет ические работ ы Кандинского

«Ответ художника на анкету», «Линия и рыба», «Пустой холст и так далее», «Конкретное искусство» и другие — статьи второй половины 1930-х, когда Кандинский уже проживал в Париже. Статьи «Модест Мусоргский, „Кар­ тинки с выставки44» и «Мои гравюры на дереве» являются рефлексией художника по поводу своих работ, в первом случае — по поводу единствен­ ного воплощения Кандинским идеи синтеза живописи и музыки в спектакле «Картинки с выставки» 4 апреля 1928 года в фридрих-театре в Дессау. И снова драгоценные пунктиры-заповеди великого художника и мыслителя современникам, ученикам, потомкам: интеллектуальное творчество, интуиция, цвет, музыкальность, внутренний звук, Дух: «Драма, в которой мы участвуем уже столько времени, разыгрывается между агонизирующим материализ­ мом и набирающим силу синтезом, который ищет нового открытия забытых связей между феноменами, этими явлениями и великими принципами, при­ водит нас в итоге к чувству космического: „музыке сфер44.

Путь современной науки является преднамеренно или неумышленно синтетичным. Всякий день падают понемногу барьеры и крепости между различными частями наук.

Такая дорога неизбежна также для искусства» 305.

Это написано в 1935 году. И актуально и адекватно действительности на­ шего «сегодня», как никогда.

Диалогизм в теоретической рефлексии лидеров русского авангарда

Теория— это некоторая основа, ле­ жащая в сознании, а решения остаются заподсознанием или чистым чувством.

К. Малевич

Связь «диалогизма» и авангарда внешне парадоксальна: на поверхности авангардное мышление, высказывание, искусство, жест — до предела монологичны, как в своем отрицании традиций, так и в утверждении идеалов и ценностей, собственно пластических структур. Монологическая жест­ кость и категоричность, вызывавшие жесточайшую полемику, размежевания

иличностные расхождения внутри авангарда, послужили и неким осно­ ванием для последующих спекуляций о связи авангарда и тоталитарного искусства, о «виновности» авангарда в социалистической культурной уто­ пии. Эта же категоричность, бескомпромиссность и непримиримость послу­ жила началом развертывания диалогического взаимодействия выделенных формальным методом основных категорий формы: пространства, пластики

ицвета, их рядоположности, автономности, рождавших напряженность авангардных композиций, противостоявших согласию и соподчиненности форм как классицизирующего искусства, так и зрелого модернизма.

Само отрицание всего и вся ставит авангард XX века в состояние диалога по отношению к отрицаемой традиционной культуре и востребуемой арха­ ике и примитиву. Более того, в ретроспективе века мы видим, что авангард вступает в диалог и с различными своими версиями, отечественными и зарубежными, и с неоклассическими стилевыми волнами ю-х, 30-50-х и 90-х годов, с культурой конца XX века в целом, подвергающей его декон­ струкции, то есть снова извлекающей на свет и делающей доминантой твор­ чества самое сущностное в авангарде. Таким образом, авангардная культура отмечает почти вековой юбилей своего диалога с различными традициями. Этот диалог открыт для дальнейшего продолжения в третьем тысячелетии.

Вэтом видится один из главных итогов как самого авангарда, так и в целом XX века, важнейшее в гуманитарной сфере открытие которого — диалог, диа­

логическоемышление — приходится на авангардную эпоху первой трети века. Но диалогичен ли авангард внутри самого себя как тип мышления и тип художественно-теоретической рефлексии, как тип целостности, теоретиче­ ски, философски осмысленный М. М. Бахтиным? Попытаюсь ответить на этот вопрос, ограничиваясь пока анализом теоретической рефлексии аван­

гарда.

В докладе 1996 года о генезисе диалогизма отмечалось, что «открытие диалогических отношений в пластических искусствах XX века, диалогиз­ ма как типа новой художественной целостности принадлежит Кандинско­ му» 306. Интуиции диалога как нового способа мышления были усмотрены М. М. Бахтиным у Вяч. Иванова, вождя и теоретика символизма. Исследо­ ватели Кандинского не без основания отмечают его неразрывную связь с символизмом как типом миросозерцания, подчеркивая, что и сам художник ощущал свою «склонность к «скрытому» и «запрятанному» 3()7. Символ же по сути своей диалогичен. В последней подготовленной к печати работе «К ме­ тодологии гуманитарных наук» Бахтин отмечал связь «подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления... с идеей мировой целокупносги, с полнотой космического и человеческого универсума», а также, в отли-

чие от мифа, «осознание своего несовпадения со своим собственным смыс­ лом» зон. «В символе есть „теплота сплачивающей тайны4* (Аверинцев). Мо­ мент противопоставления своего гужому. Теплота любви и холод отчуждения. Противопоставление и сопоставление» 3()9.

Эти слова Бахтина можно без натяжки отнести к живописи Кандинского, в теплоту и холод тайны которого на протяжении почти века всматривают­ ся и вслушиваются десятки исследователей, тысячи внимательных зрителей. Рождение новой философии искусства происходило у Кандинского одно­ временно и в живописной и в вербальной форме, что имманентно всему авангардному искусству. Однако философская эстетика Кандинского ближе к теоретическому наследию символизма, чем последующие манифесты аван­ гарда. За этой близостью — сходство гуманитарного образования, универ­ ситетской среды, широта и глубина научной эрудиции, занятия музыкой.

Вершина живописного космизма и пророчества Кандинского — Компо­ зиции VI и VII, наполненные множеством пересекающихся смыслов, зна­ чений, миров,— не просто символы, но полифонические пластические сим­ фонии, пророчествующие катастрофам XX века. «В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза...»310. Катастрофичность мироощущения и мироосознания делает термин «катастрофа» особенно близким художнику: «Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос,— оно прохо­ дит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающе­ муся в конце концов в симфонию...» зп.

Именно эта «душевная трещина», катастрофичность мироощущения рождает потребность в новой, немоцартовской гармонии: «Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся „принципы44, внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления — противоположно­ сти и противоречия — такова наша гармония» 312.

В текстах обозначены не только истоки этой новой гармонии (в том числе импульс «Учения о гармонии» А. Шёнберга), но и ее основания в самой реальной жизни. Особенно остро ощущает художник противоречивую многоголосность жизни в Москве: характерные черты образности Москвы — двойственность, сложность, столкновение и путаница, внешнее и внут­ реннее — становятся фундаментальными понятиями философии искусства Кандинского, основами его новой поэтики живописи.

Хочется обратить внимание еще на одно указание художника, связанное с его поисками новой гармонии противоположений, воплощающей драма­ тические и трагические коллизии бытия. В «Ступенях» Кандинский пишет: «Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две

большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом рассто­ янии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы), открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски са­ мой по себе, а также — с особой яркостью — повышение этой силы при по­ мощи сопоставления, то есть по принципу противоположения» 313.

Малевич в первом же своем теоретическом трактате определяет кубизм как важнейшую ступень к живописи как таковой: «Кубизм и футуризм создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения...Что же касается живописных плоскостей в кубизме, то они не были как таковые самоцельны, а служили своей живописной формой для диссонанса. И сама их форма была такой, которая бы могла дать сильный диссонанс при направляющихся к ней прямых, кривых и т. п.» 314.

Стержневое смысловое значение понятия «диссонанс» в этом тексте, бе­ зусловно, обязано общению Малевича с художником и музыкантом М. Ма­ тюшиным, на средства которого и издается этот первый манифест супрема­ тизма осенью 1915 года, будучи приурочен к Последней футуристической выставке «0,1о», на которой впервые были выставлены супрематические ра­ боты Малевича, в том числе «Черный квадрат». Приверженность понятию «диссонанс» говорит и о знакомстве Малевича с идеями и работой Н. Кульбина 1910 года, опубликованной в журнале «Свободное искусство».

В более поздней работе «О новых системах в искусстве» (1919) Малевич обращается к проблеме кубистического сдвига, а изображение предмета с разных сторон, с разных точек зрения, как бы в обходе вокруг предмета и проникновении за его внешнюю оболочку, идентифицирует с простран­ ственным воплощением времени: «Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а наоборот, распыление и разложение на ее составные элементы были необходимы как живописные контрасты... выяв­ ление в пространстве разного времени предмета было лишь для того, чтобы на плоскости сконструировать разновидность единиц в новую кубистическую асимметрию единства...» 315.

Истоки кубистического сдвига Малевич видит как в усилении начального сдвига, присущего Сезанну, так и в новом пространственном разворачи­ вании предмета на плоскости, как бы одновременного представления его с разных сторон, воспринимаемых в реальном мире в разное время. Позже, в статьях, напечатанных в украинском журнале «Новая генерация», Малевич возвращается к поэтике кубизма и ее генезису, рассматривая и анализируя кубистические деформации: «...что такое деформация воздействующего явления? Это означает — смена структуры предмета и освобождение пред-

мета от тех функций, которые его сотворили через те или иные ощущения художника, которые требуют создания нового вида живописной структу­ ры. Получается, что деформация не значит, что художник деформирует форму предмета ради новой его формы, но изменяет форму ради восприя­ тия в предмете живописных элементов. <...> Так, в новых искусствах, где мы видим деформацию предмета или полную беспредметность, очевидно, мы должны отыскать те же самые причины и выражения состояния явлений, только выраженных посредством нового порядка сложения форм» 316.Таким образом, Малевич подтверждает свое первое впечатление от кубизма, вы­ сказанное в ранних работах: «Кубизм — искусство распыляющее» ш.

Это распыление предметного мира в кубизме Н. Бердяев трактует в ста­ тьях 1918 года «Кризис искусства» и «Пикассо» как поиск иного, заили внепредметного. Бердяев, который, по собственному признанию, «...исклю­ чительно любит солнце, ясность, Италию, латинский гений, воплощенность и кристалличность»318, тем не менее, угадывает тягу Пикассо с его разло­ жением предметности, сдвигами и деформациями к «иному, высшему пла­ ну» 319. Действительно, и в архаической иберийской скульптуре, и в ри­ туальной скульптуре Океании Пикассо улавливал сквозь внешнюю форму неких древних духов. Видимо, и в своих работах он взывал к этим духам, заклинал их: по воспоминаниям современников, вплоть до 1917 года, до по­ становки «Парада» у Дягилева и женитьбы на Ольге Хохловой, Пикассо отличался особой сумрачностью, мрачностью. Он как бы находился в плену этих духов, вынашивал свое трагическое мироощущение, в полной мере воплотившееся впоследствии в «Гернике».

По-видимому, в большой степени и этой мрачной исступленностью объясняется почти ахроматический колорит произведений Пикассо 19091916 годов. Это, конечно же, отметил такой внимательный зритель и критик, как И. Аксенов, посетивший Пикассо в 1914 году и, видимо, там же, в Па­ риже, начавший свою книгу «Пикассо и окрестности». «Колорит у Пикас­ со низведен на служебную роль,— пишет Аксенов в своей книге и добав­ ляет:— Но, думается, архитектором Пикассо мог бы оказаться большим, помогай ему кто-нибудь в расчетах частей зданий» 32°.

В отличие от Малевича, И. Аксенов останавливается на цветовой ха­ рактеристике кубизма Пикассо, приходя к близкому Малевичу пониманию «диссонанса». Поскольку установлено, что Малевич был знаком с книгой Аксенова и даже использовал репродукции из нее для своих теоретических построений, возможно, что и идеи диссонанса у Малевича спровоцирова­ ны не только Матюшиным и Кульбиным, но и Аксеновым. Вот фрагмент из книги Аксенова: «...не всегда придет в голову обратить внимание

на основной и органический диссонанс синего и коричневого — любимого соцветия Пикассо. Методы разрешения этого диссонанса в ранних работах могут быть сведены к собственно «инструментовочным», «тембровым» при­ емам — скрытому введению полутонов, не замечаемых глазом профана (из­ любленный французский пошиб), в дальнейшем примиряющая роль пере­ дана была фактуре, обязанность которой сводилась к деградации тона, снимавшей перечения посредством ослабления спорящих и незамеченности перехода к более интенсивным участкам картины» 321. В контексте раскры­ тия конкретной темы важен выход Аксенова на понятие диссонанса и мето­ ды его разрешения или гармонизации: через нюансные цветовые переходы или за счет фактурного разнообразия.

Малевич же видит диссонанс целью кубизма: «Кубизм строит свои кар­ тины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине... Все это для достижения диссонанса» 322. Таким образом, Малевич выходит на главный вопрос искусства — проблему целостности, в основе которой лежит, по Малевичу, напряженность отношений или диссонанс. «В идее кубизма есть разрушительное стремление вещи, в которой лежат причина моего освобож­ дения моего „я“ от вещи и выход к непосредственному творчеству <...> и путем противоречащих форм и цветовой фактуры достичь особой на­ пряженности живописного формового диссонанса» 323. Развивая мысль об интуиции, пришедшей на смену «беззубому здравому смыслу», и таким образом выступая ярым противником позитивизма, Малевич пишет: «Ин­ туитивное чувство нашло новую красоту в вещах — энергию диссонансов, полученную от встречи двух форм» 324. Художник не сожалеет, что «.. .за счет диссонансов вещей мы лишились представления целой вещи. С облегчением можем сказать, что перестали быть двугорбыми верблюдами, нагруженны­ ми вышеуказанным хламом» 325.

Утверждая, что в кубизме «виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла», что и было использовано им как «средство для постройки картин», Малевич подчеркивает: «Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссо­ нанс наибольшей силы напряжения» 326.

Окончание кубистической картины художник связывает с исчерпанно­ стью диссонансов: «Предмет, писанный по принципу кубизма, может счи­ таться законченным тогда, когда исчерпаны диссонансы его» 327.

Понятие диссонанса уходит из более поздних теоретических работ Ма­ левича, но проблема новой художественной целостности остается, транс­ формируясь в единство форм «с распыленными единицами». Применение