книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

По существу, первой развернутой теоретической рефлексией авангарда была книга В. Кандинского «О духовном в искусстве», изданная в Мюнхене в 1911 году, ставшая тут же известной всей европейской художественной об­ щественности (о чем свидетельствуют отклики итальянских футуристов), озвученная в последние дни того же года на Всероссийском съезде художни­ ков. В рефлексии Кандинского нет жесткого обозначения категории про­ странства как неотъемлемой для всех пространственных видов и главен­ ствующей — для архитектуры. Такое жесткое обозначение придет в его программных текстах для ИНХуКа. Однако тексты начала 1910-х годов полны ощущения имманентности категорий пространства и времени для всех искусств, их мировоззренческой содержательности. Так, рассматривая искусство движения, или «новый танец», Кандинский рассуждает о возмож­ ности и средствах «использовать все значение, весь внутренний смысл дви­ жения во времени и в пространстве» 6. Категории времени и пространства здесь трактуются как философские онтологические категории, то есть мировоз­ зренчески. По существу, гимн духовности искусства, в противовес его пред­ метности, телесности, воспринимается в книге Кандинского как гимн анти­ тезе телесности — пространственности.

Противопоставление телесного духовному репрезентируется противо­ поставлением пространства — предмету, его граничности, замкнутости. В становлении этого понимания Кандинский отводит важную роль науч­ ным открытиям. «Одна из самых важных преград на моем пути сама руши­ лась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не уди­ вился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука каза­ лась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при яс­ ном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой» 7. Интересно, что метафорой нового миросозерцания становится у художника архитек­ турный образ — внезапно рухнули толстые своды. Это говорит о том, что категория пространственности, разрушения телесности, граничности уже складывалось в имманентной поэтике архитектуры предмодернизма — в Хрустальном дворце Пакстона, башне Эйфеля, текучести пространства и массы в архитектуре сецессий, русского модерна.

В седьмой главе своей книги «О духовном в искусстве», озаглавленной «Теория», Кандинский прямо пишет о влиянии на него естественно-научных открытий, о том, «что поворот к духовному начинает идти бурным темпом

и что даже „наиболее прочная" основа человеческой духовной жизни, то есть позитивная наука захвачена этим процессом и стоит на пороге раство­ рения материи...» 8.

Само образное описание представляющегося художнику процесса созда­ ния картины как мироздания, как космоса есть скрытое указание на про­ странство мироздания 9.

Наконец, в описаниях импульсов живописного творчества, а именно сво­ его впечатления от вологодской избы: «Тут я научился не глядеть на кар­ тину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить...», или «Когда я вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее» 10— тоже гово­ рится о категории пространственности цвета и живописи в вологодской избе или московских церквях, в успенском соборе и Василии Блаженном, а также о рождении собственной поэтики внутреннего пространства карти­ ны, вбирающего в себя художника и зрителя, а не предстоящего им в своей традиционной дистанцированной форме.

Кандинский первым в истории модернизма и авангарда, как отечествен­ ного, так и мирового, дает развернутое теоретическое осознание цвета как важнейшей категории живописной формы. Он всесторонне рассматривает взаимодействие цвета и формы, цвета и пространства, опираясь на собствен­ ный опыт живописца, знание теории цвета Гете, Освальда. В рассуждениях о цвете и его пространственных характеристиках и возможностях, категория пространства выступает уже не как мировоззренческая, философская, но как важнейшая формальная категория. Так, Кандинский пишет: «...краска, кото­ рая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отсту­ пать, стремиться вперед или назад, и делать картину парящим в воздухе существом,— что равнозначуще живописному растяжению пространства.

Соединение этих двух „растяжений" пространства в созвучии или диссо­ нансе является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуноч­ ной, так и живописной композиции» 11.

Наконец, в вышеупомянутой Программе ИНХуКа 1920 года он уже чет­ ко дифференцирует все основные категории художественной формы, харак­ терные для всех и каждого в отдельности вида искусства: «...теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средств этого искусства... вопрос об анализе средств выра­ жения искусства должен быть поставлен так:

Каково действие на психику:

а) живописи в ее цветообъемной форме; б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;

в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;

г) музыки в ее звуковой и временной форме; д) танца в его временной и пространственной форме;

е) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме» ,2.

Эти программные для ИНХуКа категориальные принципы имели огромное влияние на становление авангардного мышления и его самосозна­ ние у всех художников и архитекторов — членов ИНХуКа, в том числе Н. Ладовского, Л. Поповой, А. Бабичева, Б. Королева, А. Веснина и др. Они послужили основанием для создания пропедевтических формально-анали­ тических дисциплин ВХуТЕМАСа: «Пространство» (Ладовского), «Объем» (Королева и Лавинского), «Цвет» (Веснина и Поповой). Тесная взаимосвязь ИНХуКа и ВХуТЕМ АСа вполне осознавалась самими участниками худо­ жественного процесса. Она отмечена и в отчете ИНХуКА, опубликованном

вжурнале «Русское искусство»: «Как на одну из первых работ надо указать на теснейшую, органическую связь ИНХуКа с ВХуТЕМАСом.

Огромное большинство членов Института является профессорами ВХуТЕМАСа. Их практическая работа в мастерских неизбежно и есте­ ственно проходила в идеологической связи и зависимости от ИНХуКа. Та твердая линия поведения, дружность и сплоченность левой профессуры ВХуТЕМАСа, несомненно, обусловливалась вышеуказанным обстоятель­ ством. Кроме того, и формально, вырабатывая программы для мастерских, И Н ХуК тем самым принимал участие в работах ВХуТЕМАСа. Сам принцип дисциплин, введенный в мастерских, получал свою разработку

вИНХуКе еще тогда, когда Институт сосредоточивал свое внимание над основными проблемами станкового искусства» 13.

Так, формально-аналитические категории становились не только предме­ том исследования, анализа искусства, но и активными композиционными, то есть порождающими категориями.

После раскола внутри ИНХуКа и ухода Кандинского, а затем образо­ вания РАХН (впоследствии ГАХН), формальные категории становятся предметом всестороннего анализа, в котором участвуют представители естественных и гуманитарных наук, психологии, философии. Докладом А. Г. Габричевского «Проблемы пространства и массы в архитектуре», сделанным в архитектурной секции РАХН в 1922 году, опубликованным

впервом номере журнала РАХН 1923 года, начинается отечественное архитектуроведение XX века. В его работах утверждается взаимосвязан­ ность универсальных категорий пространственных искусств — простран­ ства и массы: «Пространство и масса являются не только эстетическими категориями, но стихийной основой всякого художественного формообра­ зования» н. «Архитектура делается искусством лишь с того момента, когда

масса и пространство или, вернее, синтез их переживаются как ценности ху­ дожественные, то есть духовного порядка» ,5.

Широта понимания пространства как универсальной категории про­ странственных или пластических искусств проявилась и в «Реалистическом манифесте» скульпторов, братьев Наума Габо и Натана Певзнера (1920): «Пространство и время родились для нас сегодня. Пространство и время — единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство... Реализация наших мироощущений в формах про­ странства и времени — вот что является единственной целью нашего изоб­ разительного творчества» 16. В соответствии с традицией авангардных манифестов, наряду с яростной критикой братья дают и позитивную про- грамму-кредо, состоящую из пяти пунктов. Особенно важными для нашей темы, а по существу, и для всего развития скульптуры XX века, представля­ ются третий и четвертый пункты:

«3. Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость арши­ нами. Посмотрите на наше реальное пространство, что оно, если не одна сплошная глубина.

4. Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент. ...Мы утверждаем в ней ГЛуБИ Н у как единственную форму пространства» 17.

Особую роль в теоретическом осознании категории пространства как важнейшей для всего класса пространственных искусств категории худо­ жественной формы сыграли лекционный курс В. А. Фаворского «Теория композиции», а также курс П. А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», читае­ мых этими конгениальными художником-искусствоведом и философом во ВХуТЕМ АСе в 1920-1921 годах. Роль В. А. Фаворского в становлении и развитии отечественной художественной педагогики и ее величайшего за­ воевания, многоотраслевого художественного вуза— ВХуТЕМ АСа, глу­ боко и полно раскрыта в публикации Н. Л. Адаскиной ,8. Теоретическому наследию Фаворского посвящен и глубокий анализ Г. К. Вагнера. Особо подчеркивает Вагнер философский акцент Фаворского, рассматривающего пространство как «протяженность материи». В наших сегодняшних поисках осознания теории архитектурной композиции как порождающей поэтики архитектуры чрезвычайно близким по духу представляется суждение Ваг­ нера о теории Фаворского: «...в своих теоретических высказываниях Фа­ ворский вплотную подходил к принципам порождающей поэтики» ,9.

Действительным ядром курса «Теории композиции» является проблема пространства и главнейший вопрос композиции — вопрос пространствен­

но-временной цельности художественного произведения. Это было чрез­ вычайно важно и для вуза и для искусства в целом, ибо в эпоху сплошного увлечения анализом, формальным анализом, Фаворский, последователь фор­ мально-аналитической школы искусствознания, поддерживавший револю­ ционное ядро отечественной педагогики — формальные пропедевтические дисциплины ВХуТЕМАСа, проблему целостности, пространственного един­ ства произведения считает главнейшей. Категория цельности могла возник­ нуть у Фаворского и под влиянием А. Гильдебранда, классическая работа которого «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) вышла в России в 1914 году в переводе В. А. Фаворского и Н. Б. Розенфельда, и под влиянием Ш. Холлоши, у которого в Мюнхене учился Фаворский. Кое в чем он следует Флоренскому.

Само начало текста лекций говорит об осознании их автором теории ком­ позиции в качестве общей теории для всех видов пространственных ис­ кусств: «В этих лекциях я должен изложить общую теорию композиции. Композиция имеет место в архитектуре, в скульптуре и в живописи, а также и в рисунке и гравюре в широком смысле этого слова» 20. Как мы видим, Фаворский не забывает архитектуру, и, хотя в лекциях он не анализирует собственно архитектурные произведения, большая часть фундаментальных положений его теории композиции распространяется и на архитектуру: «Определение „пространственные" указывает на то, что изобразительное искусство занято пространством, изображает его, как, например, в живопи­ си, организует — в архитектуре, словом, объектом искусства являются про­ странственные формы, предметы и само пространство, насколько оно нам доступно» 21.

Общую характеристику своего курса, его цель и задачи Фаворский очень точно раскрывает в «Методической записке к курсу „Теория композиции" 1924-1925 гг.» (есть и вторая «Методическая записка к курсу „Теория ком­ позиция" № 2», датируемая 1926 годом). Он пишет: «...курс теории компо­ зиции рассматривает все моменты художественного произведения как фор­ му и все произведение в целом как цельную форму, выясняя, как одно другое обусловливает и одно с другим связано. Учет какого-либо момента как условия изобразительного метода, как влияющего на характер цельности художественной формы и на цельность восприятия — вот задача курса» 22. При этом подчеркивает, что «каждое понятие и каждая форма рассматрива­ ется курсом как бы в движении, во времени (не историческом), ограничен­ ном, правда, пределами художественной формы...» 23.

В то же время художник-теоретик подчеркивает антинормативность сво­ ей теории: «...ничто не может быть выделено как средство, невозможны

и рецептурные выводы, дающие механический подход к художественной форме... всякое художественное изображение каждый раз есть нечто новое, так как совершенно одинаковых условий возникновения художественной формы не бывает» 24.

Курс несет явные следы сопричастности с дискуссией о соотношении конструкции и композиции, проходившей в ИНХуКе с января по апрель 1921 года (см. стр. 471). Взаимоотношениям конструкции и композиции по­ священа полностью вторая лекция. В третьей рассказывается «О том, как в конструктивном изображении организуется движение или время и каким образом возможна двигательная цельность» 25. В седьмой лекции анализи­ руется вопрос о зрительной (композиционной) изобразительной поверхно­ сти, в восьмой — «пределы конструкции и композиции»26 и т. д.

Строение формы анализируется через ее восприятие. Здесь, безусловно, чувствуется влияние Гильдебранда, дифференцирующего восприятие худо­ жественной формы на зрительное и двигательное. Фаворский развивает эту дифференциацию. Разводя и соотнося понятия конструкции и композиции, он пишет: «Конструкция вообще, не только в искусстве, есть нечто статиче­ ское, то есть все силы, которые в ней есть, приведены в равновесие, поэтому мы ее и называем конструкцией... Конструкция, развиваясь, невольно идет навстречу композиции» 27.

В статье «О композиции» (1932) Фаворский уточняет свои определения конструкции и композиции, возвращаясь к идеям начала 1920-х и подтверж­ дая свою приверженность к ним. Уточнение понятий он связывает с глав­ ным вопросом композиции — вопросом цельности, или целостности: «Дви­ гательную форму цельности мы можем назвать конструктивной формой, форму же зрительную — собственно композиционной формой. Приведение в произведении изобразительного материала к двигательной цельности бу­ дет конструкцией. Приведение к цельности зрительного образа будет ком­ позицией» 28.

Понятие композиционности у него вообще связано с пространствеиностью. Он считал, что композиционный вид цельности «...не заменяет цель­ ность конструктивную — как бы сквозь композиционную цельность прогля­ дывает конструктивная, и я не знаю, как — вибрацией или одновременно — воспринимается и конструкция и композиция. Причем пространственная композиция делает восприятие другим <...> Мы воспринимаем пространственность вещи отвлеченно, как бы забыв о том, что они значат. Компози­ ция не может существовать без конструкции. Конструкция может без ком­ позиции» 29.

Интересно сопоставить теоретические рассуждения Фаворского о ком­ позиции и конструкции с опубликованными С. О. Хан-Магомедовым мате­ риалами упоминавшейся выше дискуссии о соотношении конструкции и композиции. До 18 марта она шла на заседаниях Рабочей группы объектив­ ного анализа ИНХуКа (18 марта произошло размежевание группы и выде­ ление Рабочей группы конструктивистов, 26 марта образовалась Рабочая группа архитекторов, на заседании группы объективного анализа 8 апреля Королев объявил об образовании Рабочей группы скульпторов)3().

Поскольку дискуссия подробно описана Хан-Магомедовым, выделю только моменты, напрямую перекликающиеся с теорией композиции Фа­ ворского, а главное, с предметом настоящего раздела — категорией про­ странства. Так, на заседании I января, в самом начале дискуссии Л. Попова утверждает: «Композиция — закономерное распределение пространства...

намеренное комбинирование», «в композиции нет организации» 31. В конце марта, перечисляя элементы (признаки) композиции, Попова включает цвет, графическую схему, пространство, объем, фактуру, материал. Вынесение цвета на первое место в этом ряду естественно для живописца Поповой — автора формальной дисциплины «Цвет» (вместе с А. Весниным). Тем не ме­ нее, пространство стоит на третьем месте в ее ряде элементов композиции. В апреле свои произведения, тематически связанные с дискуссией, Попова обозначила «Изображение пространственной организации» — вместо кон­ струкции, и «Изображение пространственного расположения» — вместо композиции.

Из всех остальных материалов суждений и точек зрения на конструкцию и композицию упоминание о пространстве есть только у двух участни­ ков — К. Иогансона и А. Родченко. Иогансон считал, что в живописи нет конструкции: «конструкция есть только в реальном пространстве» 32. Род­ ченко определяет конструкцию как «целесообразное решение всякого про­ странства», а композицию как «уплотнение всякого пространства», «заполне­ ние пустых мест индивидуальным расположением» 33.

Возвращаясь к теории композиции Фаворского, необходимо отметить, что пространство он считал не просто формальной категорией, но категори­ ей мировоззренческой, содержательной. «Основным моментом мировоззре­ ния является роль предельного и беспредельного в форме действительно­ сти — то, что проще можно назвать предметом и пространством. Причем отношения предмета и пространства меняются в разные эпохи, изменяя тем самым содержание того и другого и содержание отношений их, и в этом-то и состоят стилевые изменения разных эпох» 34. Отметим здесь очень важные

для поэтики модернизма антиномии предельного-беспредельного, а также указание на историчность исследовательского метода Фаворского. Наряду с рассмотрением проблемы беспредельности пространства и предельности предмета, Фаворский поднимает и такой вопрос: «поглощение простран­ ством предмета и отсюда его неопределенность и неактивность» 35.

Чрезвычайно важен для теории композиции вопрос о разнице восприя­ тия горизонтали и вертикали, перекочевавший впоследствии из теории Фа­ ворского в целый ряд теоретических концепций, а главное, в основополага­ ющий документ по теории архитектурной композиции, синтезирующий формальные завоевания 1910-1920-х годов с элементами классической ком­ позиции. Это «Элементы архитектурно-пространственной композиции» В. ф . Кринского, И. В. Ламцова, М. А. Туркуса (1934).

Уже в третьей лекции Фаворский отмечает «наибольшую зрительную цельность движения по вертикали» 36. В четвертой лекции «О зрительной цельности» он пишет: «Тогда как горизонталь характеризуется как время, как равномерное движение и может мыслиться безграничной и поэтому будет не зрительной, вертикаль, наоборот, будет зрительна, движение по ней вверх и вниз будет качественно различным» 37. «Вы сразу воспринимаете оба конца вертикали, и поэтому она, хотя тоже будет восприниматься как движение, но движение зрительно цельное <...> Тогда как горизонталь есть порождение на­ шего кругового движения вокруг предмета, вертикаль есть та ось, которую мы сознаем в предмете и сознаем в себе» 38. И, наконец, квинтэссенция архи­ тектонической значительности вертикали: «Итак, вертикаль есть осознанная нами ось объема в конструктивном изображении. В этом ее значении <...> за­ крепив за собой вертикаль, мы посылаем разведчиков в горизонтальных на­ правлениях» 39. Возвращаясь к проблеме вертикали и горизонтали в восьмой лекции, Фаворский еще раз отмечает, что «вертикаль невольно получает образ оси объема, а горизонталь — образ движения вокруг объема» <...> «Вер­ тикаль и горизонталь сразу вступают в контраст, и в силу этого движение становится расчлененным и разнохарактерным, разнокачественным...» 40.

Наконец, в последней, восемнадцатой, лекции «О цвете и цветовых фор­ мах», к которой мы еще вернемся, Фаворский рассматривает цвет, прежде всего, в его взаимоотношениях с пространством. Вывод автора: «...цвет можно рассматривать как некоторую пространственную и временную форму поверхности, чем она принципиально не отделяется от формы какойлибо осязательной поверхности» 41. Последние же, в свою очередь «есть про­ странственные и временные формы» 42. Таким образом, считая пространственность условием и основным качеством композиционности, то есть пространство — ведущей категорией формы всех пространственных ис­

кусств, он соотносит с пространством и объем (в рассуждениях о соотноше­ нии горизонтали и вертикали), и цвет.

Втеории композиции Фаворского есть рассуждения о функциональнос­ ти пространств. Теория функциональных пространств исходит из истори­ чески сложившихся типов восприятия и изображения пространства. Она, по существу, предваряет сложившийся в 1920-е годы функциональный ме­ тод работы архитекторов. Определенная функция, по Фаворскому, может получить образ не во всяком пространстве, а в пространстве определенного строя, а «для различных функций должно существовать различное про­ странство, иногда друг другу подчиненное, а иногда совершенно не имею­ щее точек соприкосновения» 43. Таким образом, Фаворский считает, что «функция может получить художественный образ, что функциональное не стоит в коренном противоречии с формальным» 44. Этим своим положением теоретик как будто предчувствует ригидность функционального метода, произросшего из производственничества, его нигилистическое отрицание художественной образности.

«Для мышления Фаворского,— пишет Н. Л. Адаскина,— характерно не схематизация процесса, но раскрытие его противоречивой сущности. Он постоянно фиксирует взаимовлияние, борьбу двух начал: конструкции и композиции, предмета и пространства, функции и формы» 45.

Всвоей второй статье «О композиции» (шестидесятых годов) он уточня­ ет свою позицию, не претерпевшую существенных изменений со времени 20-х годов: «Мне кажется, что в предметно-пространственной форме взаи­ моотношения предмета и пространства сложны, и предмет, являясь хотя бы носителем предельного, в то же время через различные моменты оказывает­ ся беспредельным через свою функцию, через свою глубину или через свой материал, по которому он принадлежит к какому-либо материку; а также и пространство, являясь беспредельным, в то же время метрически и ритми­ чески измеряется и, следовательно, уже носит в себе как бы зародыш, основу предмета»4б.

Мы еще вернемся к курсу «Теория композиции» в связи с другими фор­ мальными категориями, сейчас же логично рассмотреть категорию пространственности в другом учебном курсе ВХуТЕМАСа. Познакомившись

вСергиевом Посаде с П. А. Флоренским, Фаворский пригласил его читать курс по анализу перспективы, который практически стал курсом анализа пространственных форм. К этому моменту Флоренский был уже известным философом, издавшим в 1914-м «Столп и утверждение Истины». Исследо­ ватель философии Флоренского С. С. Хоружий во вступительной статье к репринтному изданию «Столпа» пишет: «...рассказ о Столпе и утверждении

Истины далеко не ограничивается метафизикой. Обретенная церковность предстает автору как неисчерпаемый мир драгоценных сокровищ духа, и свою задачу он видит в том, чтобы раскрыть этот мир не только в его идей­ ном строении, но и в прямом, зримом его богатстве и красоте. Соответ­ ственно, он выступает также как знаток и систематизатор православной ду­ ховности во всех ее областях: в „умном художестве44аскетов, в житийных преданиях, иконописи, литургической поэзии... Смелое введение всего это­ го изобилия в новейшую светскую культуру, в орбиту философского разума отозвалось почти как культурный шок. Книга стала событием, перешагнув­ шим философские рамки» 47.

В момент встречи Фаворского и Флоренского отец Павел работал над следующим своим многосоставным трудом, озаглавленным «У водоразделов мысли. (Черты конкретной метафизики)». «Конкретная метафизика — такой вариант символизма, где мир духовный максимально уподоблен миру фи­ зическому и, в частности, наделен пространственностъю» 48.

Работа «Анализ пространственности и времени в художественно-изоб­ разительных произведениях», резюмирующая реальный курс анализа пространственности, читаемого им во ВХуТЕМАСе с 1921 года, в большой степени реализовала намерение философа показать, какими пластическими средствами художник организует сообщение между двумя мирами — миром видимым, реальным, и миром невидимым, духовным. Флоренский всегда придавал большое значение проблеме границы между видимым и не­ видимым. Анализу явлений искусства способствовала необычайная способ­ ность философа к чувственному восприятию всех проявлений бытия.

Безусловно полагая пространство важнейшей мировоззренческой кате­ горией и, одновременно, важнейшей категорией художественной формы, Флоренский считал: «Вся культура может быть истолкована как деятель­ ность организации пространства» 49. Совершенно в унисон с Фаворским, он полагает: «Художественная суть предмета искусства есть строение его про­ странства, или формы его пространства» 50.

В послесловии к статье «Обратная перспектива» (1922) философ, вспо­ миная затянувшиеся прения по докладу на эту же тему в Московском ин­ ституте историко-художественных изысканий и музееведения 20 октября 1920 года, отметил: «Оживленность обсуждений еще раз подтвердила мне, что вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более,— в мировоззрении вообще» 51.

Как и Фаворский, Флоренский не абстрагирует проблему пространства, а рассматривает ее во взаимосвязи и взаимодействии с предметом, вещью: «Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи —