книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

так и организованностей предметного мира. В эпоху Ренессанса именно они обрели особый авторитет, возрождавший герметическую традицию, идущую из Древнего Египта к пифагорейству и неопифагорейству. Однако ориента­ ция на такие категории свойственна, прежде всего, магическому сознанию. Об отношении Габричевского к магии мы поговорим в заключительных час­ тях главы.

13В связи с этим можно было бы сопоставить идеи Габричевского и с философ­ скими работами основанного в Москве в 1952 г. Методологического кружка, в который входили А. А. Зиновьев, М. Мамардашвили и который с конца 1950-х по середину 1990-х г. работал под руководством Г. П. Щедровицкого. В методо­ логии Щедровицкого взглядам Габричевского мог бы быть близок разве что генетический принцип, вылившийся в проект содержательно-генетической логики, так и не получивший в самом кружке и за его пределами широкого развития. В остальном же методология строилась не на принципах индивидуации, а как раз на принципах технологической кооперации, неблизких Габ­ ричевскому. И даже в работах Мамардашвили, который не разделял техно­ логического пафоса Щедровицкого и принимал феноменологические идеи Э. Гуссерля, рассматривается генезис «превращенных форм» сознания, одной из которых и было пространство, Но Мамардашвили всю жизнь оставался со­ циологически мыслящим философом и боролся с так называемой «философ­ ской Робинзонадой», а генетические модели Габричевского, скорее всего, ограничиваются изолированным опытом индивидуума. Так что здесь было бы трудно найти прямые связи в развитии идей, касающихся генезиса такой формы сознания, как пространство.

14Скорее всего, именно Гастон Башляр мог бы быть достойным собеседником Габричевскому, ибо он, в отличие от Бергсона, не мог ограничиться простым противопоставлением интуиции телесности и калькулирующего рассудка ма­ тематизированному анализу. Башляр, физик и математик, не мог быть просто продолжателем формальной школы, его феноменология и психоанализ выходи­ ли за рамки искусствознания, но в этом-то и была бы точка соприкосновения

сГабричевским. Обратное движение к художественному творчеству и синте­ тическому процессу индивидуации внешних переживаирш в новом артефак­ те много дало бы и Башляру. Их обоих сближала бы та свобода, с которой они рассматривали феномены образного опыта, не пытаясь изначально встроить его в какую-то общую историософскую схему или философскую парадигму. Их роднит как раз дух испытания, экспериментального, опытного анализа, в котором его итоги данытолько в неясном предчувствии, а не в готовой артику­ лированной упорядоченной системе.

15См.: Гидион 3 . Пространство, время архитектура. М., 1984; 2еУ1 В. АгсЫсессиге аз Зрасе. Ыелу Уогк, 1980; К\У1пгег 3. АгсЫсесШгез о П т е . СатЬпб^е (Мазз.), 2002.

16А. фосийон в своей «Жизни форм в искусстве» упоминает ее, но детального анализа все же не дает.

Как писал И. Бродский, произведший на Габричевского впечатление исклю­ чительной гениальности: «скорость света есть скорость зрения, / даже тогда, когда света нет».

Габричевский Л. Г. Морфология искусства. С. 430-431. Габричевский А. Г. Античное // Морфология искусства. С. 67.

На основании приведенного в статье Д. К. Бернштейна «Я всю жизнь по­ святил искусству» (Творчество. 1992. № I. С. 13-18) письма Габричевского И. В. Жолтовскому, в котором он выражает свое почтение к советскому зодче­ му в несвойственном ему стиле панегирика, судить о сходстве вкусов этих людей, едва ли следует, не учитывая того, что написано оно из сибирской ссылки, из которой Жолтовский со Щусевым его в конце концов вызволили. «Хранить гордое терпенье во глубине сибирских руд» в советских условиях было бы для Александра Георгиевича, как человека эпохи Ренессанса, не­ остроумно.

В книге «Абстракция и Вчувствоваиие» (1908) Воррингер развивает феноме­ нологию, выходящую за пределы чисто оптического восприятия. Он ссылает­ ся на Г. Вёльфлина, А. Шмарзова и их предшественников в немецкой фило­ софии, но не упоминает А. Бергсона, хотя последний уже опубликовал к тому времени такие работы, как «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889) и «Материя и память» (1896). Но самого понятия тела у Воррингера еще нет. Он обсуждает только то, что происходит при отделении орнамента от сте­ ны и превращения его в рельеф, как постепенный переход от изобразитель­ ной схематизации к вчувствованию. Одновременно становится ясным, что в этом процессе самый размер круглой пластики играет весьма существенную роль. Круглые пластические миниатюры и монументальные скульптурные тела воспринимаются совершенно по-разному, и соотношение абстрактной схематизации и живого вчувствования в них было бы совершенно непонят­ ным, если не применить к их восприятию идею жеста как скрытую подавлен­ ную в восприятии интуицию контакта и имитации.

Габричевский А. Г. Античное // Морфология искусства. С. 68.

Барт Р. Система моды. М., 2003; \У1#1еу М. ШЬйе Оиг: ЕазЫопт# *Ье Мо<Зегп т АгсЫгесшге т ЕазЫоп. Рппсегоп (Ые\уЗегзеу), 1994.

Обычно в качестве основы общей теории систем видят категорию структуры, которая дополняется категорией процесса. Структурная онтология позволяет конструировать модели, в которых элементы и связи между ними образуют целостные, то есть полные и замкнутые относительно какого-то процесса ком­ плексы функций. В лингвистике и антропологии структурные модели обычно строятся на этнографических и фольклористических данных. Таковы функ­ циональные структуры К. Леви-Стросса или В. Проппа.

Системные представления охватывают не только модели самих позна­ ваемых объектов, но и совокупность предметных знаний, описывающих эти объекты с разных сторон. Представление о динамике и кинетике систем вместе с изменением их описаний в системах знания и составляет общее в

разных версиях системно-структурной онтологии. Важную роль в описание структур внесла кибернетика, построив представление об обратной связи, а затем и логическая теория рефлексивных структур, развивавшая модели ре­ флексии в структурах знания и деятельности.

25Насколько пролеткультовец Богданов и Габричевский могут претендовать на роль предшественников синергетики, я судить не берусь.

26Хайдеггер едва ли был знаком с текстами Габричевского, что усиливает зна­ чимость сходства их взглядов.

27Габричевский А. Г. Время в пространственных искусствах // Морфология искусства. С. 170.

28Удивительно, но к таким фантазиям был склонен и во всем остальном совер­ шенно чуждый фантастики русский драматург А. В. Сухово-Кобылин.

29Классическим в этом сюжете стал образ Галилея — и как изобретателя теле­ скопа, и как создателя идеальных конструктивных способов отражения дви­ жения, изолированного от воздействий среды. Против этой линии в конце концов пошел Бергсон со своей концепцией времени.

30Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн // Вестник МГу. 1977. № 6. С. 70.

31С араб ья но в Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 270.

32РескНаш М. ТЬе ТпитрЬ оГ Котапиазт. Со1итЫа (5. СагоНпа), 1970.

33Мне пришлось быть участником методологического движения в кругу учени­ ков Г. П. Щедровицкого, где разрабатывалась противоположная стратегия — от общего к частному. Показательной для этой стратегии работой можно считать весьма содержательную и интересную книгу одного из учеников Щедровицкого, киевского архитектора В. А. Никитина, где автор предлагает широкое понимание архитектуры, синтезирующей задачи создания среды на всех масштабных уровнях — от отдельных архитектурных форм и зданий до пространственной организации города и региона. Соглашаясь с такой пер­ спективой в принципе, я все же склонен видеть в ней стратегическую уто­ пию, так как для синтеза этих уровней (в которые Никитин включает и мифо­ логию, экзистенцию и технологию, в том числе и технологию коммуникаций) необходимо начинать с менее масштабных задач. И стратегия Габричев­ ского, сторонящегося макромасштабных вопросов, мне ближе. См.: Ники­

тин В. А. Генезис архитектурной культуры. Тольятти, 1997.

34Бернштейн Д. К. формула в контексте «Опыта по онтологии искусства»

А.Г. Габричевского // Введение во храм: Сб. статей. М., 1997- С. 643-648; Он же. «Я всю свою жизнь посвятил искусству» // Творчество. 1992. № I. С. 13-18; Он же. Во тьме долины. Александр Габричевский: Мир мыслителя и худож­ ника // Независимая газета. 1992. 17 декабря. С. 57.

35Ревз ии Г. И. «К вопросу о специфике философской позиции А. Г. Габричев­ ского» // Искусствознание. М., 1994. № 4/94. С. 108-121.

36Его статья опубликована в сборнике «Семиотика и искусствометрия» (М.,

1979).

дожник, этнограф и шаман. Ьир://\у\у\у.уа\ч1оп.ги/1ехгоп1у/155ие б/зЬакЫп.Ыхп

42Самым известным гением такого рода остается знаменитый изобретатель Ни­ колай Тесла. Почти все изобретения, определившие формы жизни в XX ве­ ке — веке электричества создал этот одинокий гений. Подобно тому, как Ныотон подарил миру законы сил тяготения и движения масс в пространстве, перекликающиеся с интуициями барокко, Тесла изобрел все те приборы, ко­ торые сделали мир независимым от пространства, так как именно он открыл способы мгновенной передачи электроэнергии на расстояние. Символика прозрачности, проницаемости и эфемерности мира в значительной мере ис­ ходит из этой невидимой силы электромагнитных излучений и вибраций. Идея света, как луча, из ренессансного луча зрения в XX веке превращается в гурджиевский луч творения.

43Алхимические принципы архитектуры ни Габричевский, ни Хайдеггер не восстанавливали, хотя их современник, латышский эмигрант в США Лидскалиин, до сих нор остается загадочной фигурой; судя по оставшемуся после него замку во флориде, он магическим способом передвигал огромные ка­ менные блоки. Не менее загадочной, чем Н. Тесла, которого подозревают в том, что знаменитый тунгусский метеорит был не космическим пришельцем, а огромной шаровой молнией, созданной им самим и направленной в малона­ селенный район Сибири в качестве эксперимента.

ГЛАВА 13 Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма

Что такое форма: ничто. А что есть вера: все. Да, вера это все, это самое главное, самое возвы­ шенное, самое необходимое...

Б, Таут

Взорвались ночи города горячимдиким светом, Он разорвалнас в клочья, растерзал, разнес. Вибрируют, дрожат безумно нити наших нервов

Васфальтовом ветру, что рвется из колес.

Э.В. Лоищ

Здесь стоят хрустальные дома — единствен­ ные дома, в которых мы можем жить.

Л. Рубинер

Вработах, посвященных истории современной архитектуры, под архи­ тектурным экспрессионизмом понимается трансформированный на­ циональный романтизм 1 (архитекторы ф. Хегер, П. Бонатц, В. Крайз), а

также творчество крупных немецких архитекторов Ханса Пельцига и Эри­ ха Мендельсона2.

Однако нас будет интересовать другая линия развития экспрессионизма в архитектуре, являющая, на наш взгляд, экспрессионизм в собственном смысле — в смысле мировоззренческом: это так называемая визионерская ар­ хитектура, в которой проекты существовали лишь на бумаге, архитектура, проникнутая сознательным утопизмом и «космическим» антитехницистским пафосом.

Экспрессионизм — одно из сложнейших и наиболее заметных явлений в культуре Германии первой четверти XX века, проявившееся практически

во всех видах искусства, включающее в себя необозримое многообразие жи­ вой художественной практики и теоретических рефлексий, «рассыпается» при любой попытке углубленного его рассмотрения в силу своей неоформ­ ленности и, зачастую, противоречивости. Сам этот термин оборачивается условным обозначением для феномена мощного интеллектуального и ду­ ховного взрыва в культурной жизни начала века, какого Германия не знала со времен романтизма.

И тем не менее, существует веское основание, позволяющее все же гово­ рить об экспрессионизме как о целостном явлении, более того, об эпохе экс­ прессионизма в Германии: это жизнечувствование художников, истолкова­ ние мира, самими экспрессионистами активно выдвигавшееся на первый план по отношению к проблемам чисто формального характера. Экспрессио­ низм сознательно задавался не как стиль, но какмироощущение (\УекдеГйЫ), как нечто «по ту сторону» эстетического. Новое течение было явлением не столько художественным, сколько культурным, оно стало способом глубоко дуалистичного мироотношения молодого поколения немцев, отличаясь ис­ товой серьезностью намерений, предельной идеологичностыо и установкой на поиск истины.

Экспрессионизм проповедовал не форму, но полную формальную свободу, независимость от каких-либо предустановленных правил и нормативов, на­ вязываемых художнику, композитору, архитектору, поэту извне — школой или традицией, форма полагалась в экспрессионизме как проводник прева­ лирующего над ней содержания, оболочка идеи, производная духа. Произ­ ведение искусства воспринималось не как абсолютное воплощение, но как ал­ люзия на нечто другое, один из этапов в саморазвертывании истины.

Наряду с этим и сам художник полагался как медиум, творящий миры не из себя, но через себя, забывая себя во имя божественного. Художник — пророк, в момент откровения обязанный возвещать открывающуюся ему тайную сущность вещей. Сотворяя свой космос, он должен максимально ослабить самоконтроль, забыть законы видимой реальности, освободив мес­ то для законов реальности невидимой. Мир имеет для экспрессиониста смысл только как выражение сверхчеловеческой сущности, а человеческий дух — это главное поле для его реализации.

Экспрессионист добивался экстатической метафизичности усмотрения, присущей первичному целостному сознанию, которому с полной силой яв­ ляет себя высшее, сознанию не отчужденному, не разрушенному индивиду­ алистической культурой. Для человеческого произвола не должно остаться места, считали экспрессионисты, хотя сущностный мир может явить себя лишь через самое глубинное Я. «Подлинное» обитает внутри человека;

в моменты максимального напряжения и концентрации, превышающих уро­ вень, присущий обычному сознанию, человек сливается с ним, становится им — и только так должно возникать искусство.

Естественна в таком контексте активная апелляция к состояниям сна, галлюцинации, транса, бреда, экстатического самозабвения и опустошения; это те состояния, которые призваны расширить и углубить Я художника, доставив ему искомое видение. Именно с них должно начинаться экспрес­ сионистское АУапсИищ* — преображение, превращение — путь к очищению и всеединству, путь болезненный, начинающийся со страха, безумия и отча­ яния, но необходимый для восстановления утраченной современностью гар­ монической связи с миром и приводящий к счастью и покою.

Господствовавшие в других странах авангардные течения не восприни­ мались как аутентичные немецкому искусству; многим экспрессионистам они казались специфическим проявлением «романского духа», повлиявшим на экспрессионизм, но неспособным получить в Германии адекватного раз­ вития. «Романское» и «германское» начала в искусстве сравнивались в катего­ риях «поверхностного» и «глубинного» — первое означало созидание «деко­ раций», обращенных прежде всего к чувственному восприятию и в нем находящих свое рождение, второе — исходящее из интуиции стремление к сущностному усмотрению 3.

Для экспрессионизма незавершенность, открытость формы, ее динамизм и деформация были средством борьбы с установками прошлых столетий, когда эмансипированный Человек стремился создать вокруг себя удобную, завершенную, «перспективную», то есть ориентированную лишь на цар­ ственный человеческий глаз, целиком объясненную реальность.

Новое поколение отказывалось от классической завершенности, чтобы от­ крыть динамическую сущность мира, неподвластного меркам антропной упо­ рядоченности, мира, предстающего как страстное столкновение воль, игра возникновения и умирания, разрушения и обновления. Постулируя антиномичность бытия, экспрессионизм утрировал, абсолютизировал дисгармо­ ничность мирового целого, постоянно подчеркивая его иррациональность, бессистемность, внекультурность. Экспрессионисты заявляли, что обновленности человек сможет достигнуть, лишь сместившись из центра вселен­ ной, более того, растворившись в ней, экстатически прочувствовав свое с ней единство.

Экспрессионизм стремился дать не покой формы, но порыв становления, не четкое изображение, но смутное, неясное провидение первооснов, мир в состоянии катастрофы, чуда, горения и обновления, когда из причины не следует однозначное следствие, когда за зримой действительностью от­

крывается стихийная оргиастическая мощь непроявлениой «другой приро­ ды»— все это невозможно дать через полное становление формы, через ставшую форму; для этого должны быть задействованы излом, разрыв, де­ формация, диссонанс, аритмия, смещение, переплавка реальности.

Через динамизацию, интенсификацию реальности экспрессионист стре­ мился открыть сущность мира (и сущность каждой вещи) в непосредствен­ ной чистоте; именно так через временное сможет проглянуть вечное, а зна­ чит, истинное. Лишь абсолютное, первичное, являющее себя в человеке и герез человека, реально; оно есть целое и не слагается из частей, но предше­ ствует им и определяет их жизнь. Экспрессионист хочет схватить «идеаль­ ную общность в реальных явлениях; то, что не видится, а только чуется за вещами...» 4. Все земные явления понимаются лишь как случайные вариации на главную тему, которую и нужно отыскать; отвлекаясь от конкретного — выявить главные закономерности бытия.

Усложненный мир должен быть возвращен к своим первоосновам — к целому, к «первофеномену». Идея, кажущая себя через искусство, которое следует темному и нелогичному закону инстинкта, демонстрирует иллю­ зорность единичного и, преодолевая индивидуацию, возвращает людей и предметы к их сути — простоте и всеобщности. «Тоска по неделимому бы­ тию, освобожденному от обмана чувств нашей эфемерной жизни, является основным настроением всякого искусства. Его великая цель — раскрыть всю систему наших частных восприятий, показать неземное бытие, существую­ щее за всем, разбить зеркало жизни, чтобы мы могли узреть бытие. Нет ни социологического, ни психологического значения искусства. Оно воздей­ ствует исключительно метафизически»,— писал художник ф . Марк5.

Экспрессионизм существовал в парадоксальном смысловом поле, задавае­ мом оппозициями света и тьмы, любви и ненависти, святого и демониче­ ского, духовного и животного, абстракции и утрированной жизненности, устремленности в надмирные сферы духа и неистового буйства плоти. Он стирал грань между спиритуальным и витальным; пафос первичного, изна­ чального, не затронутого человеческой субъективностью сливался в нем с апелляцией к утонченной европейской духовности. Отпадала иерархия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, «культурного» и «дикого» — все объявлялось принадлежащим единому органичному космосу. Оппозиции существовали в экспрессионизме без переходов, их противоречивость «снима­ лась» искусством, в котором свет открывался через тьму, дух через плоть.

Обязательная авангардистская деструкция в экспрессионистском ва­ рианте всегда несла в себе креативный потенциал, возможность возрож­ дения. Экспрессионизм был пронизан утопизмом. Современный мир

воспринимался художниками как дряхлый, гнилой, уродливый, неподвиж­ ный, но одновременно несущий в себе надежду на великое обновление. Даже мировая война поначалу рассматривалась многими экспрессионистами в духе Ницше — как возможность катарсиса. Расшатывая видимое, случайное, единичное, доводя его до абсурда, до предела, экспрессионисты стремились выявить эти потенции и развить их.

«Закат Европы» был для экспрессионистов очевидностью. Но при этом именно Европа, считали они, если она сможет синтезировать накопленный ею опыт духовного с вновь обретаемым опытом мифического, снова «поро­ дит, теперь из кровавых туманов, то человеческое Я, которое вырастет в ближайшие тысячелетия, разовьется, создаст культуру, насладится, отстра­ дает и погибнет вновь». И именно экспрессионизм — то чувство, которое сообщается разрушенному миру для создания новой эры; он является пору­ кой тому, что «смерть —лишь залог жизни и необходима для того, чтобы на­ чать все сызнова...» 6. Новое движение полагало себя гранью между механи­ стичным прошлым и органичным будущим — эрой единения духа и жизни.

Одной из главных целей своего творчества экспрессионисты ставили по­ строение идеального собора, возвышенного храма человеческой общности, разрушающего одним своим существованием застывший, рационалисти­ чный, дискретный европейский мир. Новые художественные формы были нужны, чтобы показать, что бытие людей — «часть великого бытия неба и земли, что их сердце, родственное всему происходящему, бьется в едином ритме с миром» 7. Важнейшей интенцией для нового искусства стал поиск связей между видимым единичным и предчувствуемым единым, связей, полагающих мир как неделимое органическое целое, в котором действуют внеразумные, несчисляемые силы.

Важной темой в рефлексии экспрессионистов, прежде всего поэтов и ху­ дожников, была тема современного города. Экспрессионизм стал искусством мегаполиса, несмотря на все попытки художников освободиться от города, вырваться из его пут, найти прибежище в природе, дальних странах и древ­ ности, выстроить собственную утопию.

Реакцией на немыслимое разрастание городов, поглощавших и разрушав­ ших привычную предметную среду, на скопление чудовищных масс людей стало, в частности, появление и господство экспрессионистской «лирики Большого города». Тема города заняла центральное положение во всем ком­ плексе тем и мотивов новой лирики, потеснив традиционную для немецкой поэзии тематику природы 8.

Воплощением идеи мегаполиса для экспрессионистов стал Берлин — крупнейший из европейских городов того времени, третий по величине