книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

построения и восприятия фронтальности, объемности или глубинности, методы их построения, а также виды фронтальной, объемной и глубинно­ пространственной композиций. Вся эта типология выстроена в соответ­ ствии с пространственным принципом и элементами его формирования поверхностями или объемами. Эта типология сохранилась в вузе до конца века, распространена через межвузовский методический центр на все оте­ чественные архитектурные школы, в том числе и на школы ближнего за­ рубежья.

Обращение к опыту профессора И. Араухо говорит о несомненной парал­ лельности архитектурной педагогики разных стран в XX веке, объединяе­ мых его ведущей мировидческой и формальной категорией — пространства.

Объем-масса-пластика

Второй важнейшей категорией формы архитектуры модернизма является объем или масса. Как уже упоминалось, А. Г. Габричевский, основоположник отечественного научного архитектуроведения, связывает объем-массу с пространством в нерасчленимую пару, являющуюся стихийной основой всякого художественного формообразования, воплощением взаимодействия динамических и статических начал: «...понятие синтеза пространства и мас­ сы означает не что иное, как сочетание начала динамического и статическо­ го, то есть априорный, онтологический постулат всякого творчества вообще, все же качественные определения и все специфические признаки простран­ ственно-массового синтеза в архитектуре вытекают из того многообразия взаимоотношений между двумя основными этими элементами, которые осуществляются в каждом индивидуальном архитектурном организме или типе архитектурных образований и которые определяются постоянным ко­ лебанием художественной воли то в ту, то в другую сторону, в зависимости от того, исходит ли она от оболочки или от облекаемого, полагает ли она себя в пространстве или в массе. Ведь пространство и масса являются не только эстетическими категориями, но стихийной первоосновой всякого художе­ ственного формообразования, а переживание пластического как такового, и переживание пространственной динамики представляют собой два первич­ ных, полярных друг другу типа человеческого творчества и мирочувствия, две основные магистрали, по которым протекает жизнь духа» 71.

Взаимодействие пространственной динамики и пластики массы-объема Габричевский видит и в природном тектоническом формообразовании. В статье «Героический пейзаж и искусство Киммерии», являющейся высо­ чайшим образцом искусствоведческой литературы, ученый славит тектони­

ческие формы коктебельского ландшафта: «По сравнению с предгорьями Альп или Кавказа размеры Карадага ничтожны, но он вместе с тем является одним из наиболее потрясающих по своей грандиозности природных об­ разований исключительно благодаря архитектонике своих пропорций...

Не только земная плоть нигде не дана в своей аморфности, но и беспредель­ ность неба, моря и степи, со всех сторон облекающие Киммерию как одино­ кую крепость, в свою очередь причастны стихии формы. Все воздушное пространство насквозь пронизано воздушными токами и сквозняками, сила и направление которых определяется рельефным строем земли, пластиче­ ская система почвы оформляет атмосферу аналогичной системой силовых линий и полей, вот почему облачная архитектура Киммерии всегда поража­ ет своей гармоничностью и соответствием плану и профилям ландшафта» 72.

Не могу удержаться, чтобы не привести гимн киммерийской тектонике: «Киммерийский пейзаж „тектониченмпотому, что в нем материя до конца оформлена согласно внутренним ее закономерностям, созерцаемым в этой форме, и потому, что система форм включена в объемлющее и породившее ее живое историческое целое природы — культуры. Внимательный наблюда­ тель имеет перед собой целую энциклопедию тектонических форм, все типы материальной экспрессии, вплоть до подобия высших органических форм — здесь и машинообразные сооружения, напоминающие железобетонные фор­ мы современной индустрии, и целые системы индусских карнизов и колонн, и белые кости допотопных чудовищ и, наконец, тончайшие складки ионий­ ского пеплоса... Единственный в своем роде образец беспредметной, то есть антропоморфной тектонической пластики» 73. И ученый делает вывод, столь важный для нашей темы: «Киммерийский пейзаж действительно или только потенциально, но всегда пейзаж архитектурный» 74.

Сказанное Габричевским справедливо для всех исторических эпох, в том числе и для сложной в своем внутренне противоречивом развитии эпохи модернизма, породившей наряду со многими другими феноменами пара­ доксальные объемы без массы — полностью прозрачные: или из стекла и тонкого конструктивного каркаса, или только из стержневой конструкцииструктуры (памятник погибшим во второй мировой войне архитекторам, Милан, арх. Э. Роджерс), или, наконец, иллюзорно растворяющие любые представления о массе объема в зеркальных фасадах «зеркальной архитекту­ ры» второй половины XX века. Этот парадокс — объем без массы — еще больше подчеркивает первичность для архитектуры модернизма категории пространства. Ибо объем без массы — это объем, наполненный простран­ ством и воспринимаемый как определенной объемной формы пространство, оформленная/ограниченная световоздушная среда, предельно альтернатив­

ная сплошной массе объемов египетских пирамид, предстающих как абсо­ лютные сгущения материала, весомости/массивности романских и многих древнерусских храмов.

Это рассуждение, конечно, противоречит определению архитектурной массы, данному И. Араухо в его теории композиции. «Масса,— пишет он,— определяется как „объем44, „совокупность44, как „количество материала, со­ держащееся в объекте44, как „объединение различных частей, вместе состав­ ляющих целое44» 75. Аргументирует свое определение Араухо примером из живописи: «Свет на полотне располагается большими массами» 76, добавляя, однако, что «в архитектуре этих определений недостаточно. Можно опреде­ лить массу как объединение или совокупность твердых тел, которые обра­ зуют здание или архитектурный ансамбль, представляющий собой единое целое. Ее характеристиками служат геометрическая конфигурация, текстура и цвет» 77.

Кринский, Ламцов и Туркус трактуют массу как одно из свойств архи­ тектурно-пространственной формы наряду с другими ее свойствами: гео­ метрическим видом формы, величиной, положением в пространстве, факту­ рой, цветом, светотенью. Переходя к анализу собственно «массы», авторы, прежде всего, приводят ее определение из физики: «В физике масса опреде­ ляется как количество вещества, из которого состоит тело. Определение мас­ сы в художественно-композиционном его значении не расходится с приве­ денным выше, но лишь заостряется внимание на сторонах данного явления, имеющих значение в части воздействия его на зрителя» 78.

Массу как свойство формы старейшие советские педагоги связывают, вопервых, с величиной формы, во-вторых, с ее распределением по трем коор­ динатам, «то есть в зависимости от степени объемности, плоскостности или линейности формы» 79, в-третьих, со степенью плотности заполнения формы

впределах ее границ, наконец, в-четвертых, с величиной «сопоставимого

сней пространства в пределах данной формы» 80.

Думается, подобное развертывание понятия «масса», близкого, но не тож­ дественного объему, более адекватно отвечает всем парадоксам модернист­ ских метаморфоз визуального «безвесия» прозрачных архитектурных объе­ мов. Тем не менее, некоторые противоречия понимания разворачиваются и в этой книге. В разделе «Объемная композиция» последняя «характеризу­ ется распределением массы по трем координатам пространства, образуя трехмерную форму с относительно равными измерениями ее по всем трем направлениям» 81. В то же время очень точно отмечено, что «объемная композиция характеризуется относительно замкнутой поверхностью, орга­ низующей движение вокруг себя» 82.

Некоторые противоречия в определении массы у И. Араухо или В. Кринского, И. Ламцова и М. Туркуса закономерны. Ибо это определения архи- текторов-педагогов, распространяющиеся на любую архитектурную фор­ му: классическую, модернистскую и далее постмодернистскую — у Араухо. Подобное расширение рассогласуется с исходной методологической позици­ ей коллектива авторов настоящего исследования, не разделяющих идеи внеисторического инварианта теории композиции вне ее кардинальных измене­ ний согласно исторически закономерным (или незакономерным, что также возможно) изменениям всей поэтики архитектуры в контексте изменяю­ щейся культуры и, соответственно, картины мира достаточно протяженных периодов «большого» времени.

Именно в этом ключе, соответствующем методологии французской исто­ рической школы «Анналов», и трактует теоретик и идеолог архитектуры модернизма 3 . Гидион свою эволюцию пространственной концепции архи­ тектуры. Место и специфика архитектурного объема в третьей, современ­ ной концепции архитектурного пространства очерчено им вполне опреде­ ленно. Пространство формируется и как бы излучается объемами, свободно расположенными в нем и воспринимаемыми при круговом движении вок­ руг них, как скульптура. Заметим, что это сравнение архитектурного объе­ ма со скульптурой по условиям своего кругового восприятия было сделано Гидионом на основании архитектурной практики модернизма 1920-х — на­ чала 1940-х годов, то есть до широкого движения к скульптурности архи­ тектурной формы, отмеченного появлением капеллы Роншан Ле Корбюзье, филармонии в Берлине Шаруна, оперы Утцона в Сиднее и аэропорта Саари­ нена в Ныо-Иорке, а также предшествовавших и параллельных им произ­ ведений «обитаемой скульптуры» Андре Блока. Однако, кроме интуиции предвидения, Гидион, естественно, учитывал скульптурность архитектур­ ного экспрессионизма Мендельсона, нарастание скульптурно-пластических тенденций в творчестве Корбюзье.

В этой связи стоит заметить, что дисциплина «Объем» Основного отделе­ ния ВХуТЕМ АСа создавалась лидером скульптурного авангарда, инициа­ тором и председателем ЖИВСКуЛЬПТАРХа Б. Королевым и архитекто­ ром и скульптором А. Лавинским. «При изучении той дисциплины вместо традиционных разделов, связанных с освоением различных ремесленных приемов (лепка из глины, рубка из мрамора и пр.), за основу брались поня­ тия, выделенные теоретическим анализом и общие для всех видов скульп­ туры: масса, конструкция, форма, фактура и т. д. Для заданий программы характерно свободное совмещение отвлеченных геометрических форм и натурных постановок, что уже на самом раннем этапе несло в себе зерно

синтетического решения проблемы совмещения скульптурной формы с гео­ метрической архитектурой. На протяжении всей эволюции основного отде­ ления программы дисциплины „Объем4сохранили общие принципы и ха­ рактер. Это связано с тем, что Б. Королев с самого начала стремился сочетать общие формальные понятия с традиционной проблемой скульптуры — изображением тела, то есть не упускал из виду проблематику станкового и монументального изобразительного творчества; А. Лавинский разрабатывал отвлеченные задания на анализ пластических форм. По сведениям С. О. ХанМагомедова, первые такие необычные задания были предложены А. Лавинским уже осенью 1920 г.» нз.

Отвлеченные задания дисциплины «Объем» были впоследствии син­ тезированы с заданиями дисциплины Н. Ладовского «Пространство» пе- дагогами-аснововцами Кринским, Ламцовым и Туркусом и стали основой архитектурной пропедевтики, возрожденной в 1960-х годах как курс «Объемно-пространственная композиция» (ОПК), существующий и разви­ вающийся в отечественной архитектурной школе и сегодня.

Преподавание во ВХуТЕМАСе и МИГИ побудило одного из ведущих представителей отечественного архитектурного авангарда И. А. Голосова уже в начале 1920-х годов сформулировать основные принципы «теории по­ строения организмов архитектурных масс» 84, а также разработать некото­ рые методические замечания к программной схеме обучения архитекторов во ВХуТЕМАСе, изложенные им в докладной записке 85. При этом веду­ щим, основополагающим теоретическим положением Голосова являлось его понимание массы: «Каждое архитектурное сооружение воспринимается, прежде всего, как масса, поэтому вопросы, связанные с восприятием архи­ тектурных масс, должны быть уяснены художником прежде всего. Всякий архитектурный организм, составленный из отдельных масс, воспринимаю­ щему кажется как совокупность этих масс, а если так, то эта совокупность говорит о той или иной системе, заложенной в его построение. Элементы, поставленные вне какой-либо зависимости и в сочетании, не имеющем ника­ кой системы, изображают хаос. Противопоставленность хаосу есть тот или иной порядок, а если порядок, то и ритм его»86.

В своей концептуально-теоретической книге «К архитектуре» (1923) Кор­ бюзье в разделе «Три напоминания архитекторам» выносит категорию «объем» на первое место, за ним следуют «поверхность» и «план». Итак: «Об ъ е м . Наши глаза устроены так, чтобы видеть формы освещенными. Простые гео­ метрические формы прекрасны, потому что они легко воспринимаются» 87. В этом пассаже великого зодчего XX века нет собственно определения объе­ ма — оно для него аксиоматично,— но есть указание на первое требование

модерниста к объему: простота и геометричность его формы, легкость для восприятия.

Простота приобретает для архитектора модернизма содержательное, символическое значение, связывается с древнейшими архетипическими формами, играющими столь важную роль в модернистской ментальности.

Вторую категорию — «поверхность» Корбюзье соотносит с объемом: «Объем ограничен поверхностью. Поверхность членится направляющими и образующими линиями данного объема, которые выявляют его особенно­ сти» 88. И опять сразу же добавляет концепционное требование зодчего-мо- дерниста: «Главные проблемы современного строительства будут решены на основе геометрии» 89. Это, конечно, подразумевает очищение формообра­ зующих поверхностей от какого-либо классицистического, эклектического или иного декора, «не работающих» деталей. Восстановление формообразу­ ющей ценности самой стены особенно ярко воплощается во взаимодействии в единой объемной композиции прямоугольных и криволинейных поверх­ ностей, формирующих соответственно прямоугольные или криволинейные очертания архитектурных объемов.

В разделе «Архитектура» используются оба понятия: и масса, и объем, но к ним добавляется родственное понятие пластики: «Архитектура пла­ стична. В ней господствует дух гармонии, единства замысла. Архитектура распределяет массы и объемы. Вдохновение превращает инертный камень

вдраму» 90.

Вкапитальном труде «Градостроительство» (1925) зодчий еще явственнее обнажает свои позиции модерниста в предпочтении простых геометриче­ ских форм. Это настоящий гимн геометрии: «Геометрия есть средство, с по­ мощью которого мы воспринимаем среду и выражаем себя. Геометрия — это основа. Кроме того, она является материальным воплощением символов, вы­ ражающих все совершенное, возвышенное...

После столетия анализа современное искусство и современная мысль рвутся за пределы случайного, и геометрия приводит их к математическому порядку и гармонии» 91.

Этот гимн геометрии, по существу подхвативший апологию геометрии Виолле ле Дюка, мог бы стать эпиграфом к теоретической концепции друго­ го зодчего, нашего современника и коллеги А. Бокова, оформленной в его книге «Геометрические основания архитектуры и картина мира» (1995). Гео­ метрическая форма как универсалия постижения мира и фундаментальное инвариантное основание построения «второй природы» — архитектуры и в конце XX века рассматривается в своей двуединой сущности: как первоформа, архетип всего многосложного многообразия архитектурных форм и

как знак или метазнак глубинных значимых сущностей постижения челове­ ком мира.

Однако возвратимся из пост-постмодернистской ситуации самого конца XX века к началам теоретической рефлексии архитектуры модернизма и формулированию принципов ее архитектурной композиции. В лекции «Но­ вый дух в архитектуре», прочитанной в Сорбонне 12 июня 1924 года, Ле Корбюзье продолжает свое осмысление новой архитектуры как уже вышед­ шей «из стадии блужданий» 92 и готовой создать свою эстетику. И снова мы видим осознанный гимн геометрии, гимн, декларирующий и призыва­ ющий к воплощению: «...человеческий ум отчетливо проявляется в гео­ метрии. Именно с тех пор, как геометрия стала столь могущественной, ум человека достиг большего развития по сравнению со временем варвар­ ства... Я хочу сказать, что обращение к геометрии нашло свое выражение

втом аспекте человеческой деятельности, который охватывает все, начиная

сдома до ландшафта» 93.

Анализируя само рождение «Нового духа», Корбюзье исторически объек­ тивно указывает на кубизм, совершивший революцию в художественном сознании: «Когда в 1920 году мы — я со своими двумя друзьями, Озанфаном и Дэрме,— заложили фундамент „Нового духа44, мы оказались лицом к лицу с явлением кубизма, находящимся тогда в расцвете: это была револю­ ция, выраженная простейшими геометрическими элементами» 94. Двадца­ тый год — это, конечно, уже не героический аналитический, а по существу эвристический, период кубизма, то есть период его открытий, но время его усвоения всей художественной культурой модернизма и стабильного суще­ ствования наряду с другими, более эпатирующими явлениями, такими как супрематизм, дадаизм, сюрреализм. Тем не менее, и Корбюзье и Озанфан как художники, безусловно, находятся под влиянием завоеваний кубизма, транспонируя его поэтику в трехмерность объема и пространства архи­ тектуры. И именно влиянию кубизма обязана рефлексия Ле Корбюзье по поводу геометрии, его гимн прямому углу. Однако это не сугубо формаль­ ное, абстрактное осознание, но постоянное соотнесение с человеческой дея­ тельностью и ее универсальным стремлением к порядку. «Я думаю, что никогда до настоящего времени мы не жили в такой геометрический пе­ риод. Стоит поразмыслить о прошлом, вспомнить то, что было ранее, и мы будем ошеломлены, видя, что окружающий нас мир — это мир геометрии чистой, истинной, безупречной в наших глазах. Все вокруг — геометрия. Никогда мы не видели так ясно таких форм, как круг, прямоугольник, угол, цилиндр, шар, выполненных так отчетливо, с такой тщательностью, так уверенно» 95.

Спустя два десятилетия после Сезанна Корбюзье увидел, воспринял про­ стейшие геометрические формы, сделав их культурным образцом новейшей архитектуры — архитектуры модернизма. В «Модулоре» (1951), на переломе середины двадцатого столетия и затухания модернизма, зрелый мастер («за плечами... 45 лет работы в искусстве, где все измеряется» 96) снова мыс­ ленно воссоздает ситуацию рождения модернистского художественного сознания: «„Новый дух“ служил толкователем кубизма — одного из наиболее творческих и революционных явлений человеческого духа. Здесь, разумеет­ ся, не техническое изобретение, подрывающее социальные устои и экономи­ ку, а освобождение и развитие мысли. Дело касается наступления нового времени, коренных реформ в области пластических искусств. И эта реформа вошла теперь в архитектуру» 97. И говоря о себе в третьем лице (безусловно, идентифицируя себя с лидером «современного движения» — архитектурно­ го авангарда и модернизма), Ле Корбюзье пишет: «Ускользнув от воздей­ ствия академического духа, он сохранил ясную голову, способность приме­ няться ко всему новому. Как кубист, он склонялся к пластике. Он мыслит объемами, визуально» 9Н.Так, снова осознавая генезис архитектуры модерниз­ ма от кубизма, зодчий выявляет специфику архитектурного мышления — мышления объемами, в то же время отождествляя понятие «объем» с поня­ тием «пластика».

Свободное омывание архитектурного объема внешним пространством, построенным напряженным взаимодействием простых объемов, стало ис­ ходным кредо мастера, достигшим предельного выражения в композиции центра Сан-Дие (1945). Именно ее и приводит 3 . Гидион в своей книге «Пространство, время, архитектура» как пример наиболее полного вопло­ щения современной (третьей) пространственной концепции — концепции архитектуры модернизма. Отсутствие пространственной инертности и, на­ против, нространствоформирующая активность архитектурного объема стали характерной чертой архитектуры модернизма, как в его ранней, аван­ гардной фазе, так и в зрелом состоянии.

Программная трехмерность архитектурного объема модернизма означа­ ла отказ от предшествующей многовековой нововременной традиции пре­ обладания фасадного проектирования, то есть фронтально-плоскостной мо­ делировки архитектурного объема. В этой связи логичным представлялось такое положение трехмерного объема в пространстве, которое раскрывало бы зрителю с преобладающих точек восприятия грани объема или переломы его формообразующих поверхностей. Выраженная трехмерность объема предполагала его ясное очертание в плане и силуэте, выявленность сопостав­ ления сочетающихся воедино или врезающихся друг в друга объемных

форм. Выявлению внутреннего диалога объемных форм способствовал кон­ траст их воплощения в материале, например стеклянность цилиндра, вре­ занного в глухой бетонный объем голосовского клуба имена Зуева, контра­ стировала с ним и по материалу. Еще более распространенным приемом сопоставления объемов в объемной композиции становится разновеликость объемов. Характерной особенностью выдающихся авангардных произведе­ ний, а также большого числа рядовых произведений зрелого модернизма, в том числе в отечественной практике 1960-х, стала нестереотипность геомет­ рии объемной формы.

Искомая или выраженная трехмерность архитектурного объема мо­ дернизма есть следствие пространственной концепции и, одновременно, ее порождающий принцип. «Архитектура воспринимается в движении и, в про­ тивоположность распространенному взгляду, вовсе не является чисто гра­ фической иллюзией, организованной вокруг абстрактного центра, некоего воображаемого человека, наделенного мушиными глазами, имеющими кру­ говое обозрение. Такого человека не существует, а между тем именно это заблуждение классического периода подготовило последующее крушение архитектуры... Хороша та архитектура, которую постигаешь в движении и внутри и вовне. Это и есть живая архитектура. Плоха та архитектура, кото­ рая застыла вокруг неподвижного центра, она нереальна, искусственна и чужда человеку» " ,— писал Корбюзье, считая разговор о движении вокруг здания или внутри него разговором о самом главном — о жизни и смерти живого ощущения архитектуры.

Надо сказать, что при концептуально-теоретическом осознании доми­ нантности категории пространства, ее первичности среди других, общих для всех пространственных искусств категорий формы, категория объема получила преобладающее развитие в творческой архитектурной практике, тем самым объединив авангардную и модернистскую практику с традицио­ налистской неким общим основанием.

Наиболее отчетливую теоретическую рефлексию категория объема-мас­ сы получила в архитектурной педагогике. Объем как категория архитектур­ ной формы означает материальную структуру, тело, участвующее в органи­ зации внешнего и внутреннего пространства (здания) или только внешнего пространства (памятники, монументы, обелиски и т. п.). форма архитектур­ ного объема связана с формой внутреннего пространства или абсолютно не­ зависима от него.

Объем или масса отграничиваются от пространства поверхностью, кото­ рая принадлежит как граница, предел и объему, и пространству. Вид по­ верхности существенен для характеристики объема (и массы), для его (ее)

восприятия тяжелым или легким, жестко компактным или пластичным, те­ кучим, статичным или динамичным. Максимальной массой обладают куб, шар или другие объемы, приближающиеся к ним по соотношениям коорди­ нат. Масса изменяется и по степени заполнения формы объема в ее границах. Пределом является такое минимальное, разреженное заполнение объема, при котором сохраняется восприятие строения, величины формы, ее поло­ жения в пространстве.

Авангард и модернизм породили принципиальную нетождественность объема и массы в так называемых каркасных объемных структурах, где масса предельно минимизирована. Как раздельный импрессионистический мазок в живописи разрушил корпусность живописного пятна, всей живописной ткани, а прозрачность кубистских изображений допустила их восприятие сразу в нескольких проекциях и конгломератах наложений различных изоб­ ражений друг на друга, так каркасность, принципиальная пространственная решетчатость архитектурных объемов модернизма уничтожила их корпус­ ность, массивность, некую сплошность материальных структур модернист­ ских зданий и сооружений, сделав их прозрачными, пропускающими свет и дающими возможность восприятия многообразных внутренних пространств, материальных структур, деталей, оборудования, самой внутренней жизни людей в архитектуре.

Несущая стена расслоилась на жесткую структуру конструктивного кар­ каса и тонкие ограждающие поверхности, своего рода защитные экраны. Благодаря этому в корне изменилась тектоническая сущность ограждающих стен, они стали невесомыми, зачастую реально навешанными на каркас.

Однако сохранилась и несущая, пластически выраженная стена, очищен­ ная от деталей классицистической или эклектической лепнины, прорезанная разнообразными по форме, размеру и положению на поверхности стены оконными проемами. То доходя до самой земли, почти врезаясь в нее, спо­ собствуя визуальному единению внутреннего и внешнего пространства, его перетеканию «изнутри наружу», то подсекая протяженным ленточным окном крышу здания, то прорезая толщу стены множественными, нетради­ ционными по форме проемами, как в собственном доме К. Мельникова в Москве или в капелле Роншан, то занимая угловое положение, замещая тра­ диционно укрепленный, глухой угол прозрачным остеклением, оконные проемы становятся важнейшим, двойственным по своей природе элементом модернистского объема: во-первых, источником естественного дневного света, формирующего внутреннее пространство архитектурного объема, во-вторых, пластическим средством моделирования стены, пластического образа произведения архитектуры в целом, наконец, средством разрушения