![](/user_photo/_userpic.png)
книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfархитектора по воле истории почти совпал с компьютерной революцией в середине 1990-х. Однако, если бы не было настойчивого поиска архитек тором нового своеобразного типа цельности формы, образно отражающей непрерывность и гетерогенность процесса ее создания, никакой компьютер
сего новыми «сложными» геометриями мог бы и не понадобиться. И напро тив, если бы сформировавшийся уже запрос на новый тип цельности не был во время поддержан компьютером, новые образы могли бы просто не взойти в современном визуальном ландшафте культуры.
Следует согласиться с искусствоведом Марио Капро, высоко оценившим усилия первых теоретиков нелинейной архитектуры; «...их готовность вос принимать непривычное содержала в себе живое предвосхищение буду щего» ,5. Предвидя технические перемены и забегая вперед, архитекторы создавали художественные версии изменений. Теория «складки» создала культурный запрос на дигитальный проект.
Поиск онтологической целостности-непрерывности архитектурной формы принял новую окраску в середине 1990-х, когда он входит в согласие
скомпьютерным дигитальным поворотом, происходившим в этот период. На фоне быстрого развития в 1990-е программ САО уже к середине десяти летия намечается дигитальный поворот в архитектурных экспериментах. Теория «складки» заложила основу, позволившую архитектору постичь но вый тип целостности как потока трансформаций, до сих пор скрытый для архитектора и доступный математикам. Теоретически осмысленная, логи чески выстроенная архитекторами топологическая структура непрерывнос ти «складчатых» вариаций архитектурной формы позволила относительно легко принять предложенный компьютерной технологией математический вариант непрерывности, построенной теперь на дифференциальных уравне ниях. Архитекторы, стоявшие у истоков теории «складывания», оказались подготовленными к тому, что компьютерные вычислительные программы много лучше, чем топологические диаграммы Рене Тома, создают «складки». По мере освоения теоретиками-архитекторами вычислительных методов сама концепция «складки», «складывания» постепенно трансформировалась.
Так, Линн исследует возникновение «гладкосмешанной» криволинейной формы уже с помощью цифровых методов, и это исследование становится основанием его концепции «блоб-формы». В 1996 году Линн впервые заявил свою концепцию в статье «Блоб-форма, или почему тектоника так правиль на, а топология так привлекательна» 16. Его метод «блоб-моделирования» отражает работу архитектора не с вещным объектом, а с динамическими энергиями «поля». При формировании объекта могут учитываться самые различные влияния — свет, темнота, движение людей и т. п. «Блоб-форма» —
конечный продукт всех влияний, приведенный с помощью новых техноло гий к «гладкой смеси» и зафиксированный в криволинейных очертаниях. Внешние очертания «блоб-форм» могут вызвать ассоциацию с камнем, обто ченным морским прибоем, с гипертрофированной каплей воды, пузырем с водой. Метод ориентирован на анимационные программы.
Как продолжение теории «складки», учитывающее дигитальный поворот, можно рассматривать еще одну концептуальную разработку Линна, отра женную в статье «Расширение представлений об архитектурной форме: форма-движение» (1997) 17Линн продолжает линию новой онтологии — укрепляет идеи становящегося пространства, становящейся целостности. Его теоретическая разработка — настойчивый поиск обоснований нового метода, требовательная программа перемены стратегии архитектора. Выде лим основные тезисы Линна.
Во-первых, архитектуре в эпоху новых технологий не подобает сохранять привычное инертное состояние статического искусства. Во-вторых, ар хитектура должна освоить концепцию движения. И существует не только техническая, но и культурная сторона этой проблемы: необходимо как-то способствовать преодолению этических затруднений в описании архи тектурного объекта, создаваемого с помощью современной компьютерной технологии. В-третьих, архитектор обязан работать с современными про граммами. Современное анимационное программное обеспечение интерес но тем, что оно действительно представляет собой нового посредника, новое средство трансляции проекта. В-четвертых, компьютерным разработкам ар хитектурной формы сопутствует мятежный дух барокко, проявляющийся в стремлении вновь постичь мироустройство, постичь новые методы созида ния. В этой мятежности заключена сущность новой эстетики — эстетики движения. В-пятых, целесообразно ориентироваться на новейшие дигитальные технологии. «Цифровая реальность является необходимым атрибутом тех вычислительных методов, которые так отчаянно требуются для выраже ния новой архитектурной чувствительности и создания новых компози ционных подходов» 18. В-шестых, архитектура должна освоить категорию времени и воспринимать работу с движущейся формой как своеобразную «хореографию формы». Новый проектный метод «напоминает технику „дви жущихся картин44, наподобие кинематографа на заре его развития» 19.
Основой архитектурной идеологии нелинейности мы считаем теорию «складки» 1993 года, перенесшую центр внимания проектного искусства ар хитектуры с готового объекта на стадию созревания архитектурной формы, теорию, предложившую идею топологического непрерывного изменения становящегося объекта. Теория «складки», несмотря на ряд недостатков,
обозначила поворот в конструировании нового видения объекта. Благодаря ей укрепились онтологические основания новой нелинейной архитектуры, относительно легко (и психологически, и технически) была воспринята ком пьютерная математическая версия формы в ее непрерывном становлении.
Энергия отрицания, свойственная постмодернизму и деконструктивиз му, сменяется позитивным строительством новой целостности, хоть и весьма абстрактной, становящейся. Объект архитектуры — снова не вещь, абстракт ная топологическая структура, поток трансформаций. Субстанциональность объекта условна, воплощена в электронном варианте новой геометрии. Бо лее поздние теории нелинейной архитектуры мы видим как развитие кон цепций 1993 года.
Примечания
1 Д елёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Пер. с фр. Б. М. Скуратова. М., 1998.
2См.: Бадыо А. Делёз. Шум бытия / Пер. с фр. Д. Скопина. М., 2004.
3О е1еихе С. ТЬе РоЫ— ЬеШшг ап<3 сЬе Вагоцие. ТЬе Р1еаС5 оГ нЬе Мааегз //
|
АгсЬкесшга1 Оезддп. Ро1сЬпд т АгсЬкесшге. Кеу. Ес1. Ь., 2004, аргП. Р. 33. |
|
4 |
С ар го М. Теп Уеагз оГ РоЫтд // АгсЬкес*ига1 Оез1дп. Ро1сНпд т АгсЬкесшге. |
|
|
Ееу. Еб. Ь., 2004, аргП. Р. 14. |
|
5 |
Екчептап |
Р. Ро1сЬпд т Т т е // АгсЬкестга1 Ое51дп. 1993. V. 63. № 3-4. Р. 26. |
6 |
Е 15еп тап |
Р Акека ОШсе ВшЫтд // АгсЬкессига! Ое51дп. РоЫтд т АгсЫ- |
|
иесшге. Кеу. Е<1 Ь., 2004, аргП. Р 44. |
|
7 |
1ЫП. |
|
8 |
Е 1 5 е п т а п |
Р. Ушопз’ ипкПсПпд: АгсЬкесшге т гЬе Аде оГ Е1есиготс МесЪа // |
|
Оотиз. 1992. № 734. Е 24. |
|
9 |
Клршз ]. ТошагНз а Ые\у АгсЬкесшге // АгсЬкессига1 Ое51дп. Ро1сНпд т АгсЫ- |
Гесшге. Кеу. Е<3 . Ь., 2004, аргП. Е 58.
ю1ЫН.
п1Ы6.
12 Ьупп С. АгсЬкесШга1 СитНпеагку // АгсЬкесшга1 Ое51дп. 1993- V. 63. № 3-4. 13 См.: Свирский Я. И. философствовать посреди... (Послесловие) // Д е лёз Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм.
Спиноза. М., 2000. С. 341-343.
14Ьупп С. АгсЬкесшга1 СитНпеагку // АгсЬкесшга1 Ое51дп. 1993. V. 63. № 3-4. Е 8-9.
15Сарго М. Ор. ск. Е и .
!6 См.: Ьупп С. В1оЬ5 (ог АУЬу Тесгошсз 15 39иаге ап<3 ТороЬду 15 Сгооуу) //
|
АЫУ-14, шау 1996. |
17 |
См.: Ьупп С. Ап АНуапсе Рогт оГ Моуетепг // АгсЬкесШга1 Оез1дп. 1 9 9 7 » |
|
V. 67, № 5-6. |
18 |
1ЫН. Е 55. |
19 1ЫП.
Г Л А В А 19
И |
з н а ч а л ь н а я культурная функция архитектуры прошлого, настоя |
щего и будущего — пространственное обеспечение целостности жиз |
|
ни и целостности личности. Отечественная архитектура семи советских де |
сятилетий, наглядно включенная в созидание мифа «Все во имя человека, все для блага человека», с присущей России широтой стихийного начала актив но развивала деструктивные по отношению к культуре силы, тем самым воплощая основные реалии советской культуры: I) вытеснение субъектив ности; г) инфальтильность советского человека; 3) сакрализацию повседнев ности; 4) демонстративность; 5) выставочность; 6) театральность культур ных образцов социальности. Свидетельство тому — разрушение реальных культурных ценностей: памятников, городов, окружающей среды, ландшаф тов транспортными, промышленными и гражданскими сооружениями и комплексами; разрушение культурных механизмов воспроизводства лично сти реальным участием в дегуманизирующем процессе воспроизводства че ловека через среду обитания; определенное обездуховливание собственно архитектурной деятельности.
фактическое и правовое подчинение архитектуры с середины 1950-х го дов технократическому мышлению привело к примату средства над целью, цели над смыслом и общечеловеческими ценностями, смысла над бытием и реальностью, техники над человеком. Технократическое мышление не имеет категорий нравственности, а потому подчинение архитектуры технике и строительному комплексу лишило ее человеческой целостности, духа чело веческого и тем самым вывело ее из культуры.
Преобладание функционалистско-утилитаристского подхода, развивав шегося с 20-х годов и зачастую еще и сегодня являющегося реалией отече ственной архитектурно-градостроительной деятельности, лишает субъек тивности и творца, и потребителя. Причин этому много — социальных, политических, экономических, исторических и внеисторических. Кризис на-
шей архитектуры связан с кризисом культуры в целом, с кризисом культур ного сознания, а потому и выход из кризиса архитектура может совершить вместе с культурой. Это не означает для профессионального цеха позиции фатализма, пассивности и безответственности, но опять выводит архитек туру на культуротворческие позиции тотального экологического созидания и переустройства с переносом приоритета на сохранение природы и ее ре сурсов, а также на сохранение культурного наследия для сегодняшних и бу дущих поколений, на создание максимально благоприятной и осмысленной среды обитания.
Эти задачи имеют фундаментальное значение в условиях перехода Рос сии к социально ориентированной рыночной экономике, развитой демокра тии и построению гражданского общества. Стратегия и тактика экологиче ского решения этих задач зависит от глубины осознания связей архитектуры с человеком и миром во всей сложности, многоплановости, противоречивой драматичности их содержания. Осознание это должно произойти не только
ине столько собственно в профессии, но и в культуре и обществе в целом.
Вэтой связи сущностно необходимо встраивание архитектурного и худо жественного сознания и архитектурной науки как их важной составляющей в круг гуманитарного дискурса. Это представляется невозможным вне со пряжения со всей гуманитарной сферой. Ибо специфика гуманитарного знания не предполагает «чрезмерной специализации отдельных наук внутри себя, поскольку предмет един и неделим — сам человек» *.
Выход архитектуроведения второй половины XX века к гуманитарной рефлексии начался с 1965 года. «Первой ласточкой» стала докторская дис сертация А. В. Иконникова «Основные эстетические проблемы города», обо значившая рождение нового лидера отечественной науки об архитектуре и одновременно ее перелом от идеологически зашоренных догматов к опреде ленной открытости мировой архитектурной мысли. С этого момента и до последнего дня жизни (2001) Андрей Владимирович оставался непререкае мым авторитетом отечественного архитектуроведения.
Важнейшее методологическое направление теоретического архитектуроведеиия второй половины XX века — средовой подход, опирающийся на культурологические и феноменологические исследования, а также на теорию ментальностей французской исторической школы «Анналов»,— совпал по времени с исчерпанностью догматов архитектурного модернизма. Разгово ры о среде в начале 1970-х сменили стойкую веру предыдущих поколений в могущество проектирования как такового. Понятие среды вошло в архитек турный лексикон вместе с обостренным ощущением сложности и противо речивости жизни и многообразия человеческой субъективности. Именно
средовой подход ознаменовал в архитектуре и градостроительстве начало перехода к новой философской и цивилизационной парадигме, сменяющей декартову рациональность расчленения мира на застывший мир вещей и мир человеческого сознания — на царство существования и царство позна ния, граница которых проходит через самого человека, принадлежащего и тому и другому.
Начало 1970-х отмечено в мире и поворотом к экологическому сознанию, к идеологии защиты окружающей среды. Гибелью человечеству грозят не только оружие массового уничтожения и терроризм, но и катастрофическое изменение климата планеты, парниковый эффект, озоновые дыры и истоще ние природных ресурсов самой человеческой экзистенции. Архитектура и архитектурные пространства являются одним из элементов более масштаб ной целостности — экзистенциальной среды. К сожалению, в выстроенных современной архитектурой мирах человеку с его экзистенцией, по крайней мере, неуютно или вообще не находится места. В то же время урбанисти ка — это «ключевая наука, способная спасти среду обитания» 2. Понимание этого на профессиональном и государственном уровне сделает российскую архитектуру и градостроительство форпостом развития нашего государ ства как экологически ориентированного, что является мировоззренческим идеалом глобализации и приоритетом для развитых демократических стран современного мира с социально ориентированной рыночной экономикой.
Толчок к распространению экологического сознания дали отчеты Римско го клуба и, прежде всего, подготовленный Дж. форрестером отчет «Границы роста», в котором на основе методов экстраполяции были показаны ката строфические последствия неограниченного потребления и траты энергоре сурсов. Работа Римского клуба зафиксировала два актуально необходимых принципа деятельности в глобальном масштабе: переход к экологически чистым технологиям; отказ от технократического отношения к природе и человеку.
Осмысляя проблемы экологического кризиса с точки зрения его генезиса и взаимодействия с современной экономикой и политикой, известный не мецкий философ В. Хесле делает основополагающий вывод: «Приемлемая с моральной точки зрения... деятельность в равной мере должна удовлетво рять четырем критериям, в зависимости от которых деятельность будет экономичной, социальной, демократичной и экологической» 3. Таким обра зом, кроме порой забываемых заказчиком и проектировщиком конституци онных установок нашего государства как демократического и социального, никогда не забываемой при сооружении социальных объектов установки на экономичность (зачастую понимаемую как экономичность строительства
без учета экономичности эксплуатации) в любой проект сегодня должна быть обязательно включена экологическая составляющая. Современный мир столь усложнился, что обязательную витрувианскую пользу нет возможно сти реализовать вне этих четырех важнейших параметров. Как нет возмож ности по примеру республиканского Древнего Рима осуществлять конт роль над роскошью высших сословий.
Обновление методологии теоретического и исторического архитектуроведения последних двух десятилетий, выразившееся в использовании ряда новых методов: иконографического, позволяющего проследить судьбу раз личных прототипов; формально-стилистического, дающего возможность выявить генезис различных формальных концепций; микросоциологического, базирующегося на изучении взаимоотношений архитектора, заказчика и критика; культурно-исторического и структурно-семиотического, позволя ющих определить общекультурную семантику,— сформировали ситуацию, в которой приоритет перемещался к проблеме понимания смысла и значе ния архитектурной формы, к интерпретации ее художественной символиза ции. Это реализовалось в коллективном исследовании 1993 года на тему «Образ мира в архитектуре» (руководители А. В. Иконников, И. А. Азизян). С проблемой понимания смысла и значения архитектурных форм связано исследование А. В. Иконникова «Пространство, форма и образ в архитекту ре и градостроительстве», к сожалению, оставшееся незавершенным. Две главы (о позднем Возрождении и маньеризме — «Отречение от идеальной гармонии», и о барокко — «XII век — к искусству ансамбля и ансамблю искусств») были опубликованы в сборнике «Образ мира в архитектуре» 4. Се годня мы имеем подготовленную без автора публикацию 5, к великому со жалению, без четырех уже прошедших через ученый совет НИИТАГа глав о пространстве Ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма, и к еще большему сожалению, с неиконниковскими текстами (раздел ю «Художе ственная культура и архитектурное формообразование» написан И. А. Ази зян, а раздел 12 «Архитектура и сценография. Средообразующая и образо формирующая роль сценографии в художественной культуре XX века» — Н. Л. Адаскиной; оба текста — в 1992 году), опубликованными под его именем.
Определенным гуманитарным приращением современной теории архи тектуры стала интерпретация теории композиции как поэтики архитекту ры 6, включающей наряду с формальными проблемами и семантику архитек туры, то и другое — в широкий процесс осознания культуры в формах архитектуры. Архитектурное творчество 1970-1990-х годов было отмечено появлением произведений, столь разительно отличающихся от построек и
проектов предшествовавших десятилетий, не говоря о столетиях классиче ского развития зодчества, что мы вправе были ставить вопрос о природе этой архитектуры вообще и, в частности, о принципах, методах и законо мерностях порождающего ее процесса формообразования. Другими слова ми, мы поставили цель описания и уяснения композиционных особенностей зодчества указанного периода, полагая при этом теорию архитектурной композиции видом профессионального самосознания или профессиональ ной рефлексии, возникающей по поводу существования пространственно тектонической формы, или, другими словами, формой саморефлексии зод чества.
Первый повод для нового построения теории архитектурной компози ции дал постмодернизм, который обнаружил неклассическое и даже, сверх того, противоречащее классическому осмысление архитектурной формы. Традиционное представление о ритме, объеме и массе, масштабности и сис теме членений, о собственно пространственно-тектоническом принципе устроения произведения зодчества требовало отмены или хотя бы опреде ленного пересмотра. Необходимо было как-то отнестись к «стеклянной ар хитектуре» и «архитектурному контекстуализму», элиминирующим массу, прежде неизменно явленную в виде той или иной степени пластической те лесности. Посягающее на основу основ архитектурной формы в ее традици онном понимании отрицание конструктивной основы архитектурного объема, осуществляемое иллюзорно (средствами суперграфики) или пла стически (уподоблением воздвигаемой формы руине или словно на глазах распадающейся, расползающейся тектонической ткани), также требовало осмысления. Столь же необходимо было понять откровенное, пусть не ли шенное пародийного или, по крайней мере, иронического привкуса цити рование из иных, эпохально-стилистически далеких контекстов зодчества в ткани новой художественной формы постройки (и это при том, что такая форма весьма определенно обнаруживала присутствие некой композицион ной основы, упорядочивающей составляющие ее генетически разнородные пространственно-пластические реалии). Заметим, между прочим, что во всех этих случаях композиция исполняет свою вековечную роль, обеспечи вая соединение несоединимого, что, впрочем, и следует из латинской этимо логии термина.
Второй повод для новых занятий теорией композиции дала замечатель ная укорененность профессионального творчества в предметно разнообраз ных и разнородных культурных смыслах. На деле это означает, что архитек тор не ограничивает свой творческий опыт переживаниями, почерпнутыми из внутриирофессиональной традиции. По-прежнему старательно штуди-
руя Витрувия, Палладио, он отыскивает образы будущих построек, а порою и образный строй всего своего творчества совсем в иных выразительных сферах. Не будет большой натяжкой утверждение за архитектурным запад ным постмодернизмом, то есть за архитектурой 1970-1990-х годов, филоло гической родословной.
Один из наиболее выразительных примеров подобной генетической «вторичности» зодчества дало творчество так называемой ныо-йоркской пятер ки. Отталкиваясь от весьма популярного в США романа-притчи Мелвилла о белом ките, группа разработала концепцию «белой архитектуры» — кон цепцию стилистически внекоитекстуальной и имперсональной архи тектурной формы, в равной мере учитывающей и ренессансно-барочный эстетический опыт, и функционалистский. Для этой концепции оказалась характерной утрата прежнего основополагающего значения процедуры различения «внешнего» и «внутреннего», верха и низа и т. п. Однако та же концепция очевидным образом подчинялась определенным композици онным закономерностям, каковые, впрочем, плохо соотносимы с предо ставляемыми в распоряжение современного профессионала традицией. Примечательно, что развитие индивидуального творчества в рамках этой концепции, с одной стороны, привело к созданию архитектурного стиля — стиля «белой архитектуры» (Р. Мейер), со всеми характерными для зодче ства стилеобразующими признаками. А с другой, содействовало развитию таких направлений постмодерна, для которых характерно подчинение ло гике комбинаторно-математического мышления (П. Эйзенман), привычно оперирующего пространственными образами вроде «ленты Мёбиуса» и «бу тылки Клейна», а также логике живописно-коллажного (М. Грейвз) или нар ративно-литературного (Хайдак) свойства.
Третий повод, актуализировавший очередной опыт построения теории композиции, был квалифицирован нами как философский. И вот почему. Наметившаяся еще в начале XX столетия относительность человеческого представления о пределах материального мира, развивавшаяся и углубляв шаяся благодаря лавинообразным открытиям естественных наук, породила новое знание о мироздании и во многом инициировала возникновение та ких направлений в искусствах, которые давали традиционалистскому мыш лению основания для констатации кризиса, даже смерти прекрасного. Это констатировал Н. Бердяев в статье «Кризис искусства» (1916).
Если попытаться кратко, с помощью одного понятия, определить существо постигших художественную культуру во всех ее проявлениях изменений, то таковым придется признать понятие «граиичность». Его эстетико-философ ское содержание фиксирует относительность разграничения материального
и идеального, видимого и мыслимого, «внешнего» и «внутреннего» и т. п. Вместе с другими искусствами зодчество достаточно рано, едва ли не в 1910-е годы, нача\о осваивать это новое миропонимание. Однако, в отличие, скажем, от живописи, литературы или театра, архитектура, в сильнейшей степени завися от индустриально-экономического состояния общества, под давлением известных исторических обстоятельств задержалась в темпах своего развития и достигла соответствующего новейшему философскому миропониманию уровня лишь в 1970-1990-е годы. Именно в этот период невероятные, казавшиеся еще в конце XIX — начале XX века фантастиче скими научно-технические возможности человечества реализуются в пол ной мере и, что для нас является самым главным, эстетически осмысляются и художественно воплощаются. Период этот, наполненный многообразными решениями архитектурной формы, вероятно, может быть соотнесен с явле ниями постмодернизма, о котором уже шла речь и который, кажется, наибо лее полно характеризуется именно понятием «граничность».
Приведенные основания для новых занятий теорией композиции подра зумевали, прежде всего и по преимуществу, так называемые неорганические параметры, характеристики архитектурной формы, каковыми, к примеру, являются коллаж, палимпсест, цитата, ирония и т. п. Прежние опыты по строения теории композиции базировались на иных представлениях и принципах, рассматривавших композицию как органическое гармоническое единство, наиболее полным и адекватным прообразом какового принимался живой организм, будь то растительная или животная форма. При очевид ном несходстве этих двух подходов и при изрядной разработанности клас сической, органической композиции неклассическая представляла собой гаЬи1а газа и уже только поэтому обнаруживала достаточные основания для определения предмета архитектуроведческого исследования.
В эпоху Возрождения теоретическая сторона архитектуры, тайны профес сионального мастерства интересовали многих выдающихся зодчих, и компо зиции посвящена обширная литература, распространившаяся по Европе, как в оригиналах, так и в переводах. Особой известностью пользовались со чинения Альберти, Сансовино, Серлио, Скамоцци, Палладио, Виньолы и др. Когда в послепетровской России архитектурное образование приобрело си стематический характер, в основу его были положены трактаты Витрувия и теоретиков Возрождения, то есть классическая теория композиции.
Впоследствии на каждом новом витке обращения к классике классические теории архитектурных форм (ордер) и композиции становились источни ком и нормой, основой изучения, переосмысления, стилизации. В этом смысле постмодернистская традиция во всем множестве ее направлений,