книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

все больше трансформируется в науку объяснительную» 13, а также признак постмодернистского дискурса — смещение внимания с центра на границы.

Из историко-архитектурных работ теоретический характер наиболее проявлен в работах Е. И. Кириченко (1989), Г. И. Ревзина (1992), О. Е. Же­ лезняк (1992), В. В. Карпова (1992), Д. О. Швидковского (1994)» Е. А. Лапши­ ной (1995)) Г. Н. Айдаровой (1997), А. Т. Яскелайнена (1998), Г. 3 . Каганова (1999), П. В. Капустина (1999), А. Г. Бурцева (2001), Э. В. Даниловой (2001), Т. Г. Малининой (2002), Д. Л. Мелодинского (2003), Н И. Щепеткова (2004), Ю.С.Янковской (2004), наконец, Н. Ю. Молока «Джон Соун и архитектур­ ные идеи европейского неоклассицизма» (1997)» У которого позиция методо­ логии в реферате отсутствует, а в заключении совета по диссертации запи­ сано положение о выдвижении новой и продуктивной методики.

В работе Е. И. Кириченко «в основу разработанной автором методологии были положены культорологический подход и представление о системности и целостности всякого явления культуры, в том числе и архитектуры, его конкретно-историческом характере. Было выработано понятие „архитек­ турная система44. Более широкое и альтернативное понятию „стиль44, оно аналогично предложенному в 1973 году Б. С. Мейлахом, ратовавшим за ком­ плексное изучение искусства, понятию „художественная система44. Архи­ тектурная система представляет единство, основанное на взаимодействии композиционной, содержательной и функционально-жанровой подсистем; каждая, будучи системой более низкого уровня, обладает собственной це­ лостностью» 14.

В исследовании Г. И. Ревзина «Проблема стиля в архитектуре неокласси­ цизма начала XX века» «используется несколько методик исследования:

формально-стилистический метод, позволяющий подробно проследить генезис различных формальных концепций внутри неоклассики;

иконографический метод, позволяющий проследить судьбу различных классических прототипов в неоклассике, исследовать конкретные пути актуализации классической традиции;

микросоциологический метод, позволяющий проследить пути станов­ ления неоклассики в системе взаимоотношений архитектора, заказчика и критика;

культурно-исторический метод, позволяющий определить общекуль­ турную семантику неоклассики;

структурно-семиотический метод, позволяющий сформировать пред­ ставление о неоклассике как о семантической форме общности» 15.

Таким образом, молодой архитектуровед, защитивший кандидатскую диссертацию спустя четыре года после защиты диплома, не игнорировал

проблемы методологии, четко дифференцируя методы исследования того или иного ракурса рассмотрения архитектуры неоклассики 1910-х. Десять лет спустя после защиты кандидатской диссертации Г. И. Ревзин выпустил небольшую, но емкую книгу «Очерки по философии архитектурной формы», в послесловии к которой Д. В. Сарабьянов отметил продуктивность научной методологии исследователя. «Книга Г. И. Ревзина в основном посвящена проблемам истории и теории архитектуры. Я же не являюсь специалистом в этой сфере. Я не смогу внести поправки (если таковые понадобятся) или дать советы по поводу роли и смысла обелиска или арки на том или ином этапе развития архитектуры, не смогу погрузиться в тонкости проблемы формообразования архитектуры эклектики. Но эта трудность разрешается благодаря тексту самой книги, которая дает повод судить и размышлять о научном методе, оценивать перспективность различных подходов к реше­ нию тех или иных проблем. Искусствознание — едино. Архитектуроведение — его неотделимая составная часть. Можно судить о той или иной ра­ боте не только узко профессионально, но и с более широких позиций.

В этом отношении работа Г. Ревзина дает повод для самых разнообразных суждений. Она располагается на том месте в нашей искусствоведческой на­ уке, которое подготавливает скачок в новое историко-теоретическое про­ странство» 16.

О. Е. Железняк вынесла методологическую проблематику в название самой работы — «Культурно-деятельностная интерпретация колористики городской среды»: «Культурно-деятельностная интерпретация выступает особым методическим подходом к исследованию и проектированию цветопространства, близким по идеологии средовому, экологическому и другим нетрадиционным подходам. Этот способ теоретико-практической работы с цветом как образцом и процессом деятельности-действия с ним ориентиро­ ван на партиципацию, на средовое поведение и на погружение в историкокультурный контекст, которые представляются обязательными детерми­ нациями профессиональной деятельности. Избранный подход обращает нас к укорененности ментальных и материальных образцов в историко-культур­ ных контекстах и жизнедеятельностных процессах и к исторической и со- цио-культурной погруженности деятельности по созданию и „обживанию“ цветовой среды» ,7.

Любопытно, что защищавшиеся в один день, на заседании одного ученого совета ВНИИТАГа, два молодых специалиста, Ревзин и Железняк, один — выпускник искусствоведческого факультета Московского университета и сын ученого-семиотика, участника Тартусской группы, другая — архитек­

тор из Иркутска и активный участник семинаров и «игр» Г. Щедровицкого,— оба придают большое значение научной методологии.

Чрезвычайно интересной в теоретико-методологическом плане стала фундаментальная историко-теоретическая работа В. В. Карпова «Эволюция концепции архитектурной типологии», к сожалению, оставшаяся без даль­ нейшего развития ее идей автором. «Рассмотрение истории типологическо­ го мышления в архитектуре изнутри архитектурной теоретической мысли как части общего культурного развития и всеобщей истории позволило установить прямую зависимость концепций типа и типологии от философ­ ских концепций истории. Изучение истории архитектурной типологии и анализ типологических концепций, связанных с развитием архитектурной онтологии, показывают, что архитектурный тип является имманентно при­ сущим архитектуре понятием. Сама история архитектурной типологии формирует ее основу и составляет ее содержание как дисциплины, метода изучения и способа создания архитектуры. С другой стороны, проявление и рассмотрение архитектурного типа в многообразных отношениях и свя­ зях с другими дисциплинами и в различных контекстах позволяет говорить об архитектурном типе как об онтологической категории. Выявленная дву­ сторонняя модальность архитектурного типа как имманентного архитек­ турного понятия и онтологической категории позволяет рассматривать и изучать архитектуру как отдельную относительно самостоятельную целост­ ность в общей системе человеческой культуры» ,8. Отрадно отметить, что десятилетие спустя эту проблематику подхватил и развивает в НИИТАГе М. Р. Савченко уже не в историко-теоретическом, а собственно в теорети­ ческом плане.

Очень скромно обозначена методика в глубокой фундаментальной ис­ торико-архитектурной работе Д. О. Швидковского об англо-русских свя­ зях в архитектуре второй половины XVIII — начала XIX века, основанной «на сочетании фактологического и историко-теоретического подходов» 19, сравнительном анализе планировочных композиций и архитектурных форм, выявлении «образных прототипов и аналогий, что требовало допол­ нительного изучения явлений культурологического характера, объясняв­ ших те или иные предпочтения» 20. Чрезвычайно важное значение имело вы­ деление теоретического аспекта в изучении историко-архитектурных процессов и внимание ученого к «проблемам взаимосвязи этих процессов в различных странах, анализ их общих черт и отличий» 21. Такая работа была абсолютно невозможна в советское время и из-за преследования компара­ тивистского подхода, и из-за идеологических ограничений: привлекать

и исследовать зарубежные материалы, даже исторические, для сопоставле­ ния с отечественными.

Морфологическая связь природы и города в динамике ее развития иссле­ дована на огромном фактологическом материале (Москва, ряд городов Урала

иСибири, Казань, Владивосток, Тбилиси) в работе Е. А. Лапшиной, где «ме­ тод функциональных аналогий позволил зафиксировать морфологическую общность природного и городского ландшафтов, метод структурно-функ­ ционального анализа — определить степень устойчивости в композицион­ ных связях города с природным рельефом, метод историко-генетического анализа — вскрыть основные закономерности в их эволюционном взаимо­ действии, графоаналитический — провести анализ конкретной ситуации и

внаглядной форме зафиксировать его результаты» 22. Отрадно, что диссер­ тационное исследование Е. Лапшиной получило свое дальнейшее развитие

ипубликацию в виде монографии «Композиция города и рельеф» (Влади­ восток, 2003), положительно отмеченной в 2004 году академической обще­ ственностью.

В историко-теоретической, региональной по проблематике работе Г. Н. Айдаровой раздел методологии достаточно развернут, используется понятие «архитектурно-градостроительный тип» и введено понятие «ар­ хитектурная культура», трактуемое как система этих типов. «Принятым в работе критерием архитектурно-градостроительного типа является про­ странственное выражение смыслов культуры, культурная норма, необходи­ мая и достаточная для обеспечения жизнедеятельности общества в данном регионе в данное историческое время...

Если рассматривать архитектуру как материально-пространственную реализацию культуры, а культуру — как системообразующее начало, как фактор социальной динамики, то архитектурная культура региона — это структурообразующая пространственная система градостроительных и объемно-планировочных типов, характерных для геофизического простран­ ства данного региона. Региональный и культурологический подходы позво­ ляют выявить структуру архитектурной культуры, ее элементы, системные связи, а также закономерности развития.

Любое явление архитектурной культуры существует в контексте миро­ вого развития, в контексте времени и места, имеет эволюционные связи с предыдущими и последующими явлениями, а также с синхронными явлени­ ями в других культурах, следовательно, оно имеет с ними те или иные об­ щие признаки.

Архитектурную культуру региона со значительными утратами в насле­ дии по отдельным периодам можно в той или иной мере реконструировать,

если в качестве источника рассматривать широкий контекст утраченного объекта. На основе известных типов представляется возможным выявить вероятностные типы, которые могли иметь место, исходя из закономерно­ стей мирового и регионального развития зодчества. Экстраполируя эволю­ ционные признаки, рамочно определяем структурные параметры типа. Сте­ пень вероятности может колебаться от самых приближенных признаков градостроительной или объемно-планировочной структуры объекта до де­ талей композиции. Искомая модель при этом находится где-то между даль­ ним и ближним допущениями. Таким образом, недостающие звенья в систе­ ме архитектурно-градостроительных типов региона, утраченные в ходе исторического развития, могут быть приблизительно обозначены. Степень их вероятности может уточняться по мере продвижения научного знания.

...представляется важным соблюдение принципа метафизической целост­ ности явлений культуры, сущность которых ускользает и не может быть ис­ черпывающе постигнута, поскольку не могут быть исчерпывающе выявлены и соответствующим образом интерпретированы все многообразные взаимо­ связи: модель неизбежно идеализируется и упрощается. Метафизический подход предполагает наличие некоего изначально непознаваемого остатка. Изложенные методологические принципы исследования воплощаются в ра­ боте с применением методов историко-генетического, архитектурного и градостроительного анализа, а также — культурологического, морфологи­ ческого, типологического, стилистического анализов» 23.

В отличие от работы Айдаровой, претендующая на теоретичность и методологичность работа Н. П. Овчинниковой «Структура и методологиче­ ские основы отечественного архитектурного науковедения» (М., 1998), обла­ дающая развернутым описанием множества методологических подходов — комплексного, системного, исторического, логического, статистического, описательного, таксонометрического,— разворачивается совершенно в лож­ ном ключе: акцент делается не на специфических качествах архитектуры как уникальной области человеческого творчества, явлении культуры, ее про­ странственного воплощения, но на науке в самом общем смысле этого слова, как стерильного инвариантного знания, что противоречит сложной природе архитектуры и еще более сложной природе гуманитарного знания о ней.

Достаточно сложную теоретическую проблему ставит и разрешает П. В. Капустин из Воронежа в своем исследовании «Развитие представлений об объекте проектирования в процессах архитектурного мышления» (1999), ориентированном на генерирование представлений об объекте архитек­ турного проектирования, в том числе знакового моделирования объекта в зависимости от совокупности конкретно-ситуативных задач и условий.

Это потребовало от автора посмотреть по-новому на природу знака в про­ ектировании и тем самым вывело его на новый уровень осмысления новей­ шей философии и методологии гуманитарных наук. Отдавая себе отчет в том, что «в современной (,,пост-современной“) культурной ситуации тема девальвации знака и символа стала уже общим местом семиотических и культурологических работ (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делёз, Ю. Лотман и др.)» 24, что в архитектуре привело к разрушению «традиционных связей смысла и значения архитектурных объектов в социокультурной коммуника­ ции, смене типа деятельности по созданию новых значений и новых знако­ вых форм (типа архитектурного семиозиса)» 25, автор полагает необходимым перейти к интерпретации знаков и символов как компонентов творящего проектного мышления. Это делает его теоретическую работу важной в ме­ тодологическом плане как для архитектуроведческой науки в целом, так и для собственно проектного творчества и его моделирования в учебном про­ ектировании, то есть для архитектурной педагогики.

В том же русле анализа архитектурного семиозиса в целях его синтеза в поисках смысла и значения архитектурных форм в творческой проектной практике, в том числе в сфере архитектурного образования, в последние годы, уже в новом веке, осуществлен целый ряд исследований в екатерин­ бургской и новосибирской высшей школе. Так, следуя логике времени, Ю. С. Янковская в своей диссертации «Образ и морфология архитектурно­ го объекта» 26 движется в сторону семиотического обогащения понятийного аппарата формообразования. Пересмотр она ведет не изнутри творческого процесса, а снаружи — через расширение представлений о процессе вос­ приятия.

Смоделированный ею оригинальный исследовательский подход, основан­ ный на сплаве психологии восприятия, феноменологии и семиотики, на наш взгляд, может стать базой для построения своеобразного моста между при­ вычным (в особенности для российского архитектора) композиционным мышлением и более широкой программой формообразования. Автор пока­ зывает, что на определенном этапе развития концепции формообразования в теоретико-методологической дуальности формы и образа архитектурного объекта усиливается весомость образа. Предпринятое многослойное теоре­ тическое возвышение категории образа (и всей понятийной структуры вос­ приятия и интерпретации), как мне кажется, раскрывает новый уровень сложности в современных представлениях проектировщика об объекте. Та­ ким образом, замысел работы, в той ее части, где обсуждается значимость структуры образа, вполне правомерен и актуален. Следует согласиться, что специальное семиотическое знание о способах восприятия и интерпретации

архитектуры, действительно, необходимый компонент современной науки о формообразовании и может служить вспомогательным средством в при­ кладной науке пропедевтике.

Однако в своих последующих рассуждениях автор переоценивает воз­ можности семиотических моделей в сфере архитектуры. На мой взгляд, прямое наложение семиотической конструкции на творческий процесс ар­ хитектурного формообразования принципиально невозможно.

Уточню эту позицию. Представляется, что главная методологическая не­ точность в позиции автора состоит в том, что при объяснении восприятия используются два понятия — «интерпретация» и «диалог» (и даже «диалог во взаимодействии»). Вполне понятно обращение к интерпретации — ког­ нитивной процедуре, позволяющей считывать какие-то смыслы и значения, заложенные в архитектурном произведении. Но диалог в современном по­ нимании — это особая форма взаимодействия двух равноправных сознаний, и он может возникнуть лишь при знании языка Другого во всей его специ­ фике. Зритель же не владеет ни творческим методом архитектора, ни его инструментарием. «Язык» архитектора лишь частично понятен зрителю и, как правило, в той степени, в которой это необходимо архитектору. В связи с этим очевидно неточными являются некоторые авторские определения и высказывания, странно смешивающие два процесса — творчества (создания произведения) и восприятия (считывания и освоения художественного ар­ тефакта), например, такие: «без понимания композиционных приемов не мо­ жет идти и речи об интерпретации форм и значений»; «композиционный процесс как создание и восприятие художественной формы»; «компози­ ция — динамическое понятие — это процесс создания и восприятия, это связь архитектора и зрителя, это язык их общения» 27. Об «общении» этих двух персонажей вообще говорить сложно, неправомерно, тем более что усредненный тип архитектора, как и усредненный тип воспринимающего субъекта, вообще неясны как предмет научного обсуждения.

В процессе восприятия архитектурного объекта «диалог» все же усмот­ реть можно, но усматривается он лишь в аспекте феноменологии. В этом случае объектом исследовательского интереса становится «диалог» зрителя со своим внутренним Я в акте постижения сущности произведения. Воспри­ нимающий субъект отождествляет себя с архитектурным объектом, но та­ ких отождествлений может быть бесчисленно много, и зритель свободен в выборе главного для себя. Однако в исследовании Янковской понятие «интерпретация» представлено однозначно — акцент делается на переводе зрительных впечатлений «на естественный язык». Автор задает вопрос: можно ли таким интерпретационным процессом (процессом перевода,

вербализации) управлять? Его нормировать? И посвящает одну из глав исследования положительному ответу на эти вопросы. Раскрывая так называемые «семиотические механизмы зодчества», автор утверждает, что «неуправляемое использование семиотических механизмов пагубно для зодчества» 28.

Толкование интерпретации, принятое в работе, по моему мнению, восхо­ дит к концепции В. Дильтея, состоящей в том, что автор произведения вы­ ступает как источник объективного смысла, а интерпретатор — как персо­ наж, реконструирующий этот объективный смысл. Конструкции такого рода действительно позволяют проводить семиотический описательный анализ связанности творческого процесса с актом восприятия и интерпре­ тации произведения. Результат такого описания может стать достоянием искусствознания или архитектуроведения. В сфере архитектуры он может служить лишь вспомогательным знанием для проектировщика. Предлагать изменения в структуре самого творческого процесса на основе описатель­ ных искусствоведческих методов, по меньшей мере, неправомерно, а точ­ нее — абсурдно.

Помимо того, сама проблема обязательной вербализации неких объек­ тивных смыслов по сути своей внеархитектурна и не должна предлагаться архитектору как догма. Безусловно, ясный вербальный эквивалент перио­ дически нужен воспринимающему субъекту, иначе возникает пауза в ори­ ентационном поведении. Но зритель обязан его извлекать из собственного багажа памяти. Чтение объекта никогда не бывает объективным обнаруже­ нием смысла, а, скорее, вкладыванием смысла в объект. Архитектор может лишь учитывать возможность вербализации своего произведения в средовой ситуации.

Неприемлема для архитектурного сознания и следующая позиция авто­ ра, требующая от архитектора отказа от проявления индивидуальности: «Образная структура будет рассмотрена с позиций воспринимающего субъекта, поскольку архитектор в основу своей деятельности должен ста­ вить не самовыражение, а созидание функционально, эстетически, информа­ тивно ценного пространства для определенного процесса жизнедеятельно­ сти человека» 29. За этим высказыванием просматривается искусственное обеднение творческого процесса.

Тем не менее, модель образной структуры объекта, разработанная авто­ ром, представляет определенную ценность. Модель четко артикулирована: образ ориентации и образ интуиции связаны с пониманием как пережива­ нием архитектурной формы, образ узнавания и образ интерпретации связа­ ны с вербализацией смыслов. Эта модель может вполне органично вписаться

в расширенную систему представлений современного формообразования и дополнить пропедевтику.

Свернутая формула «специфика семиотических механизмов зодчества» толкуется автором как понимание зодчим семиотических механизмов ин­ терпретации архитектурного объекта его будущим зрителем, как проду­ манный зодчим учет веера зрительских интерпретаций. Предлагается даже идея управления работой этих семиотических механизмов с помощью архи­ тектурного проектирования 30. Семиотические механизмы как бы встроены в зрителя. А архитектору требуется только правильно их настраивать ради того, чтобы тот как можно четче переводил непонятный иконический язык архитектуры на всем понятный вербальный. Данная позиция в работе Ян­ ковской изложена пафосно, но раскрыта неубедительно. Сама постановка проблемы вызывает сомнения. Характерные для архитектуры метафориче­ ские послания вообще не могут толковаться однозначно. По-видимому, можно было бы найти более приемлемую форму внедрения позиций образ­ ной модели, предложенной автором, в проектный процесс.

Разработанная Янковской комплексная концепция архитектурного фор­ мообразования, смысл которой состоит в управлении интерпретационным процессом, применима для весьма отвлеченной модели канонического проектирования. Ее действие ограничено в современной ситуации, для ко­ торой характерно разнообразие «языков» архитектуры, индивидуальных почерков, а также появление объектов нового типа — намеренно парадок­ сальных, загадочных, содержащих множество скрытых типов кодирования информации. Помимо того, любые жесткие коды с течением времени могут меняться, просто стираться.

От проектировщика может исходить инициатива трансляции ядра значе­ ний, системы определенных открытых смыслов, как и скрытых кодов, но рождение веера интерпретационных, как правило, событийных и субъек­ тивных, смыслов у воспринимающего субъекта носит лишь отчасти предска­ зуемый характер. Назначением проектирования никогда не было упроще­ ние, схематизация объекта ради простоты чтения. Безусловно, современный архитектор строит систему значений проектируемого объекта, как-то коди­ рует эти значения. Но сама система кодов разнообразна, она не назначается и не нормируется.

Сама идея управления, как и идея создания правил, а также тезис о «се­ миотическом механизме зодчества», лежащий в основе создания правил, не убедительны и выхолащивают сложность, неоднозначность и индивидуализированность как креативного процесса создания архитектурного произ­ ведения, так и сложность и индивидуализированность его восприятия и

интерпретации. Будучи талантливо, эрудированно описана, подобная кон­ цепция может быть воспринята подрастающей архитектурной молодежью, научными кадрами, что нанесет вред науке, архитектуре и архитектурному образованию.

Ради полноты теоретико-методологической картины архитектурной на­ уки упомяну работу нашего коллеги из Минска И. Н. Духана «Художе­ ственная концепция времени в градостроительном искусстве». По мнению автора, выход из кризиса, в котором оказалось градостроительное искусство на рубеже третьего тысячелетия, лежит в «актуализации содержательных аспектов и культурно-исторического многообразия в структуре градостро­ ительного произведения. Проблема выражения художественного образа времени становится одной из существенных задач градостроительного ис­ кусства. Помимо собственно художественных, эта проблема имеет важные социально-культурные и гуманитарные аспекты» 31. Методологически работа Духана строится на синтезе феноменологии времени и композиционно-гра­ достроительного анализа. Автор использует также герменевтический метод интерпретации культурно-исторических комплексов градостроительного искусства.

Чрезвычайно интересным представляется междисциплинарное исследо­ вание самарского педагога архитектурной школы Э. В. Даниловой «Разви­ тие формообразующих идей кубизма и футуризма в архитектуре декон­ структивизма». Исследование актуально и интересно архитектурному и, шире, научному сообществу по ряду заключенных в нем содержательных моментов. Во-первых, основным объектом анализа в нем является архитек­ тура деконструктивизма, то есть новейшие произведения выдающихся и международно признанных сегодня авторитетов: Рема Кулхаса, Захи Хадид, Бернара Чуми, Даниэля Либескинда, Питера Эйзенмана, френка Гери и группы Коопхимельб(л)ау— участников известной выставки 1988 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке, организованной Марком Уигли и филипом Джонсоном. Пристальный анализ проектов и построек этих архитекторов, живущих и работающих в разных странах, но для всего мира в целом, выполненный Даниловой, уже делает ее исследование полез­ ным, нужным. Однако наш автор не удовлетворился решением этой локаль­ ной задачи. Анализируя концепции названных архитекторов по их текстам, она обратилась к исследованию источников этих концепций, которые от­ крыто названы самими архитекторами-деконструктивистами. Таким обра­ зом, в поисках формообразующих идей и импульсов архитектуры декон­ структивизма диссертант внимательно проанализировал авангард первой трети прошедшего века, от его истоков у Сезанна, кубистов, футуристов,