книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

«До сих пор мы строили так, будто завтра земля должна была умереть же­ лезной смертью. Этот дух железности сковывает собой каждое божье дитя, доводя его до состояния абсолютной абстрактности» зн. Для финстерлина архитектура (в широком понимании, как универсум пространственных форм) — это своего рода ответвление эволюционизирующего древа при­ роды, непосредственно смыкающееся с миром живого, финстерлин стре­ мился максимально приблизить архитектурные структуры к естественным природным образованиям, путем пластического преобразования энергии, скрытой в строительных материалах, в «кости и кожу», заключающие оби­ таемое пространство. Здание, занимающее промежуточное положение меж­ ду аморфной средой и миром кристаллов, уподобляется живому существу: «Жилые дома... должны стать — вместе со своими обитателями — частями живого организма... формы здания будут следовать ритму пульсирующей души... Прозрачные полы восстановят единое пространство, способствуя сохранению духовной нерасчлененности архитектурной среды» 39.

финстерлин призывал к поиску нового стиля не в разложении форм на изначальные элементы и не в разработке гигантских монументальных со­ оружений, но в переменчивом развитии целостных объемов — путем по­ стижения и выражения их самостоятельной сложности, в схватывании их органической динамики, которая лишь переводит во внешний план генети­ чески определенные законы развития. Архитектура — ничто вне этих зако­ нов, так как она есть выражение скрытых сущностных форм.

Космос виделся финстерлину гигантской ареной для непрерывной борьбы сил хаоса и порядка, распада и самоорганизации; равным образом и в художественном сознании, структура которого, по финстерлину, изо­ морфна космической, естественно и закономерно чередуются этапы диф­ ференциации одушевленной множественности материала и духовной крис­ таллизации нового конструктивного порядка целого. Архитектура есть пластическое отражение этого процесса, а интерпретация этих сил — «свя­ щеннейшая миссия художника». Лишь интуитивно улавливая момент не­ произвольной самоорганизации пространственно-пластического объема, человек может создавать архитектуру, являющуюся «феноменом его биоге­ нетической сущности», то есть архитектуру подлинно органическую 40.

Называемые зачастую экспрессионистами, X. Пельциг и Э. Мендельсон сознательно занимали промежуточную позицию между экспрессионизмом и функционализмом, не примыкая ни к одному из них. Пельциг утверждал, что воображение не должно сковываться практицизмом и стремлением к целесообразности, но именно в них должно черпать силу для высвобожде­ ния творческой энергии 41.

Мендельсон называл себя сторонником «золотой середины», утверждая, что призывы к символическому проектированию раскрепощают архитектурное мышление, не влияя реально на архитектурное творчество. По мысли Мен­ дельсона, «для разрешения проблемы новой архитектуры необходимы все направления: и проповедники хрустального мира; и стремящиеся разло­ жить все на первичные объемные элементы 42; и ищущие форму, обусловлен­ ную материалом и конструкцией»43. Мендельсон считал неверным придавать динамизму в архитектуре смысл «жизненной силы» или «эмоциональности». При интерпретации же динамики как выражения действия возникающих в строительных материалах внутренних сил, по Мендельсону, становится ясно, что этот принцип был присущ самым разным конструктивным си­ стемам— не только готической, но и, например, греческой. «Опасности безудержного темперамента в связи с динамикой соответствует столь же большая опасность чрезмерно сознательной абстракции. Полнокровие и малокровие — это две опасности, стерегущие живое творчество»,— писал Мендельсон 44

С окончанием экономического кризиса архитекторы обратились к реаль­ ному строительству, далекому от их фантазий, однако сохранили привер­ женность некоторым экспрессионистским убеждениям. Бруно Таут, зани­ мавшийся в 1920-е годы массовой застройкой, энергично отстаивал принцип яркой окраски зданий. Он утверждал, что бесцветность, серость архитекту­ ры, подаваемые как следствие ее функциональности, есть всего лишь неспо­ собность использовать в строительстве весь художественный арсенал 45. Ва­ силий Лукхардт занимался проблемой роли света в архитектуре. В книге «Свет в архитектуре» он, в частности, писал о том, что «замкнутые помеще­ ния, при соответствующей организации освещения, кажутся беспредельны­ ми...»46.

Ханс Шарун, ставший после Второй мировой войны одним из крупней­ ших немецких архитекторов, во времена «Стеклянной цепи» был менее экзальтирован в своих прогнозах, чем большинство ее участников. Но даже в период своего увлечения функционализмом в конце 1920-х — начале 1930-х годов Шарун активно использовал в своих проектах приемы, не со­ впадавшие с распространенным представлением о целесообразности, на­ пример, криволинейные и сложные косоугольные формы. В период нацизма Шарун в серии своих архитектурных фантазий вернулся к идеям и формальныму языку экспрессионизма. Архитектор считал, что художественный поиск должен быть подчинен поиску духовной сущности сооружения 47.

В своих утопических проектах архитекторы-экспрессионисты усмотрели многие из тех принципиальных основ, с которыми впоследствии оказалась

связанной архитектура всего XX века — это и направленность на создание «органичной» архитектуры, и апология стекла и света, целостности огром­ ных нерасчлененных пространств, тектоники легких каркасных структур, открытого цвета и т. д.

Примечания

1«Для него характерны деформированные... отсылки к национальным и мест­ ным ремесленническим традициям, предпочтение стен из неоштукатуренно­ го красного кирпича, высоких черепичных кровель». (Иконников А. В. Экс­ прессионизм // Архитектура и градостроительство: Энциклопедия. М., 2001. С. 672.)

2Хрестоматийными примерами экспресснойистской архитектуры стали бер­ линский Большой театр (1919), построенный Пельцигом для Макса Рейнхард­ та, и астрофизическая лаборатория в Потсдаме (Башня Эйнштейна, 19191921) Мендельсона.

3Художник Э. Мунк, например, ценился экспрессионистами, в частности, за то, что воплощал «северное начало» в современном искусстве, «его отдаление от латинского духа». (Гаузеиштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм: Сб. статей. Пг.; М., 1923. С. 173.) Характерно, что, сравни­ вая творчество П. Пикассо и П. Клее и признавая равную талантливость обо­ их, Гаузеиштейн отказывает Пикассо, как «романцу с классическими склон­ ностями», в способности достичь «музыкально-хаотической глубины» Клее Ним же. С. 155).

4Крелль М. О новой прозе // Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Гра­ фика. Музыка. Киноискусство. М., 1966. С. 81.

5Цит. по: Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978. С. 70.

6Гюбнер ф. М. Экспрессионизм в Германии// Экспрессионизм. М., 1966. С. 63.

7Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX ве­ ка. М., 1986. С. 305; Казимир Эдшмид — писатель, один из признанных идео­ логов экспрессионизма.

8См.: Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002; И. В. Пестова отмечает, что никогда до или после экс­ прессионизма Большой город не тематизировался в таком количестве строк —

ему были посвящены сотни стихотворений.

9Вот как описывал Берлин 1920-х И. Эренбург: «Берлин уныл, однообразен и лишен сои1еиг 1оса1е (местного колорита.— К. К.). <...> Трудно разобраться в длинных прямых улицах, одна — точная копия другой. Можно идти час, два — и увидеть то же самое: дома с противоестественными валькириями или кентаврами на фасадах, чахлые деревья, общипанные вечными сквозня­ ками... Это — выставка, громадный макет, приснившийся план. Кажется, люди должны здесь жить по-особому: голо и схематично, мечтать о мировых

походах, изобретать теорию относительности и есть вареный картофель. В центре Берлина метрополитен, вырываясь из-под земли, дугой висит над городом. <...> Рельсы. Гудки локомотивов. Огни семафоров. Железная идиллия. А дальше?.. А дальше — поезда снова врываются в землю. Выходят на ежеднев­ ную учебу взводы домов, мерзнут кентавры, облетают деревья... <...> Среди других городов — это Карл Шмидт, Поль Дюран, Иван Иванович Иванов». (Ьгф^/геЬ.оЪптзк.сот/КеЬ/ЫткесУНзиЪ/Ьгп/Сс/егепЬигд.Ьип (30.06.2005).

10Гейм Г. Молох большого города // Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. С. 28.

11философ Георг Зиммель, кумир молодых художников, проанализировал меха­ низмы формирования субъективности городского жителя в работе «Большие города и духовная жизнь». По Зиммелю, психологической основой жизни в мегаполисе является повышенная нервность жизни, происходящая от быстрой и непрерывной смены противоположных впечатлений. Устойчивые впечатле­ ния требуют меньших затрат сознания, чем калейдоскоп быстро меняющихся картин большого города, «неожиданно сбегающиеся ощущения». Следствием бесконечного раздражения нервов становится бесчувственное равнодушие, атрофия чувств. Притупленность же восприятия, в свою очередь, обесценива­ ет жизнь, делает все ее явления одинаково бесцветными. Люди замыкаются в себе и обособляются, живут в ситуации всеобщей взаимной антипатии, фи­ зическая близость и скученность только подчеркивают духовную отдален­ ность. Быстрое развитие техники и форм общественной жизни делают жизнь легкой и заполненной, но убивают индивидуальность, придают человеку ощу­

щение собственной ничтожности (Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3-4. С. 25-38).

12Рубин ер Л. Пришествие / Перевод М. Карп // Сумерки человечества. М., 1990. С. 132.

13Цит. по: фрисби Д. Разрушение города: Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм // Логос. 2002. № 3(34). С. 27.

14Сопоставление с кинематографом здесь не случайно. Кино понималось экс­ прессионистами как сверхинтенсивное средство выражения, носитель некое­ го сверхразумного порыва, не подвластного антропным меркам. В кинемато­ графе человек смещается из центра действия, уступая место некой анонимной силе внечеловеческого происхождения, ведущей развитие кинодрамы по своим собственным неизвестным законам. Укрупнение, нерасчлененность, абстрактность и даже отсутствие цвета позволяют кино работать с «вещами за вещами», вскрывать смыслы, недоступные охлажденному уму «культурного человека» (см.: Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофе­ номенологии. М., 1993).

15Этот прием считается открытием экспрессионистов. Впервые он был преду­ смотрен авторскими ремарками в пьесе Рейнхарда Зорге «Нищий» (см.: Ко­ пелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. М., 1966. С. 73).

16«Экзотический мир выступает как сенсуалистски привлекательный: интен­ сивность диких и сладких запахов, причудливость диковинных ландшафтов, магические редкостные цвета и формы тропических цветов и деревьев, пе­ ренасыщенность душного влажного воздуха крайне обостряют все чувства. <...> Экспрессионист „болен4экзотическим югом, где юг выступает в каче­ стве генеральной метафоры утопической идеализированной дали, и вновь приводит в движение и реанимирует „извечную немецкую страсть к югу как пространству внутреннего избавления44» (Пестова Н. В. Указ. соч. С. 273).

17Тайс В. Е т АгсЬкекшг-ргодгатт // Ргодгатте ипб МашГеясе гиг АгсЬкекшг без 20. ^ЬгЬипбегсз. ЕгапкГигс а. М.; Шзгет, 1964. 5 . 40. (Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, переводы с немецкого языка сделаны К. Г. Косенковой.)

1И Из манифеста к открытию экспрессионистского театра «Трибуна» (1919). Цит. по: Гвоздев А. А. Театр послевоенной Германии. Л.; М., 1933. С. 33-34.

19Из сборника «Новый театр» (1920). Цит. по: Гвоздев А. А Указ. соч. С. 34.

20Тайс В. Ор.ск. 8. 39.

21См.: Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. М., 2001. С. 183; фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на ис­

торию развития. М., 1990. С. 172.

22Увидеть «альпийские» проекты Таута можно в Интернете по адресу: Ьсср://е-риЬ.ип1-\уе1таг.бе/уо11сехсе/2004/82/Ьст1/ВгипоТаис.Ьст1 (30.06.2005).

23 М о т и в «вершины» у экспрессионистов тесно связан с метафорикой гор у ф. Ницше, иллюстрацией к которой может служить следующий пассаж: «И какова бы ни была моя судьба, то, что придется мне пережить,— всегда будет в ней странствование и восхождение на горы... <...> ...ты хотел видеть основу и подоснову всех вещей; и потому должен ты подниматься над самим собою, все выше и выше, пока даже твои звезды не окажутся подтобой» (Ниц­ ше ф. «Так говорил Заратустра» // Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 108-109).

24Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 225. Именно эти установки привлекли в Баухауз членов экспрессионистского художественного объедине­ ния «Синий всадник» — В. Кандинского, П. Клее и Л. файииигера, высту­ пивших позже против смены ориентиров Баухауза на «новую деловитость». (См.: Шу куров а А. Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М., 1990. С. 112-163.)

25В группу входили архитекторы Б. Таут (Стекло), Г. финстерлин (Прометей), X. Шарун (Ганнес), В. Гропиус (Масса), К. Крейл (Начало), П. Геш (Танкрел), Я. Геттель (Звездочет), X. Ганзен (Удар), В. А. Габлик (УУН), М. Таут (без псевдонима), В. Брюкманн (Горный ручей), В. Лукхардт (Зубец), X. Лукхардт (Ангкор). Примыкал к группе и критик А. Бене. Письма посылались по це­ почке чуть больше года и легли потом в основу издаваемого Таутом журнала «Рассвет» («РгйНсЬ*», 1920-1922).

2601е дЬзегпе Ке«е. У15юпаге АгсЬкекшгеп аиз бет Кгаз ит Вгипо Таи*. 19191920. Вг1., 1963. 8. 12.

271 Ы6 . 8. 15.

Подразумеваются попытки экстраполяции на архитектуру принципов ку­ бизма.

Мендельсон Э. Проблемы повой архитектуры (1919) // Мастера архитекту­ ры об архитектуре. М., 1972. С. 309.

Мендельсон Э. Международное единство новых идей в архитектуре, или динамика и функции (1923) // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 311— 312.

Ороли цвета в системе архитектурных воззрений Б. Таута см.: КлзЪу 5. Вгипо Таиг: АгсЬкесшге апс! со1оиг. Ь«р://\у\у\у.к15Ьее.со.ик/загс/ехг-5а/ шп.Ьст (30.06.2005).

Келлер В., Лукхардт В. Свет в архитектуре: Свет и цвет как средства архи­ тектурной выразительности. М., 1961. С. 6.

Отворчестве Шаруна см.: Стригале в А. Возвращение к экспрессионизму (Ганс Шарун) // Архитектура Запада. М., 1972. Вып. I. С. 166-186. Статья за­ ключается словами: «Общее направление творческой эволюции Шаруна схе­ матично можно рассматривать сначала как движение от раннего „бумажного4 экспрессионизма через своеобразный функционализм, к органической архи­ тектуре, носящей стилистические черты экспрессионизма».

От классической теории к эпохе модернизма переходит понимание композиции — от латинского сотрозто — составление, связывание, соединение,— как построения художественного произведения, обусловлен­

ного содержанием, характером, назначением и во многом определяющего его восприятие.

Композиция является важнейшим, организующим художественную фор­ му процессом, придающим произведению единство и целостность, соподчи­ няющим его составные части — компоненты — друг другу и целому.

Композицию в XX веке часто отожествляют со структурой художествен­ ного произведения. Более традиционными синонимами композиции служат архитектоника, построение, конструкция. Хотя последнее, как и структура, больше относится к теоретическому осмыслению искусства XX века, модер­ нистскому по преимуществу.

Композиция имеет множественный смысл: это и гармоничное или дис­ гармоничное соотношение частей художественного произведения, это и процесс, который часто называют ненаучным, но профессионально употреб­ ляемым термином — компоновка.

Понятие композиции актуально для всех видов искусства, хотя первона­ чально оно разрабатывалось на материале литературного текста. Основы его были заложены в «Поэтике» Аристотеля.

Вторая половина XX века, отмеченная затуханием искусства модернизма и началом новых течений эпохи постмодернизма, в большой степени утра­ тила интерес к композиции как таковой, сосредоточив внимание на семан­ тических, содержательно-смысловых аспектах формы и формообразования во всех видах искусства. По большому счету, доминантность понятия «ком­ позиция» среди всех других художественных категорий и понятий осталась лишь у сочинения музыки, где творцы сохранили свое название компо­ зиторов. Почти у всех других искусств понятие «композиция» ушло из тео-

ретического и даже аналитического критического обихода, вытесненное понятиями «формообразование», «структура», наконец, «текст». Тем не ме­ нее, в дидактике, в образовательном процессе оно неизменно остается как важнейшее. Это в большой степени касается и архитектуры. Однако на заре XX века, на переломе к эпохе модернизма, композиция — существеннейшее теоретическое понятие архитектуры как вида искусства.

Итак, архитектурная композиция — построение архитектурного произ­ ведения, организация его художественной формы. Предмет ее — гармони­ ческое единство в произведении архитектуры формы и содержания, множе­ ства форм. Свои ценностные свойства архитектурная композиция обретает только во взаимодействии с человеком, его многосторонними потребностя­ ми и восприятием.

Архитектурная композиция есть закон построения различных уровней или слоев произведения архитектуры. Она позволяет воспринимающему его субъекту идти от части к целому, от одного слоя художественной формы к другому, от первичных значений и смыслов к обобщенному образу. По су­ ществу, архитектурная композиция «работает» как программа восприятия, предлагаемая зрителю архитектором, а потому, при всей видимой естествен­ ности и непреднамеренности художественного восприятия архитектуры, оно имеет принудительный характер.

Поскольку архитектурная композиция есть соединение, соподчинение между собой и целым произведения его форм, понимание-осознание архи­ тектурной формы в понятиях-категориях является неотъемлемой частью теории композиции как формы профессиональной рефлексии зодчества, неотъемлемой частью его теоретической поэтики. Аналогию этому мы ви­ дим в «Поэтике композиции» Б. успенского, которая имеет подзаголовок, раскрывающий содержание книги: «Структура художественного текста и типология композиционной формы».

В поэтике архитектуры модернизма типология композиционной фор­ мы — наследие формально-аналитического искусствознания. Классическое аналитическое искусствознание конца XIX — начала XX века открыло но­ вую эпоху в изучении тайн мастерства, композиции, стиля, выделив пер­ вичные для архитектуры категории формы— пространство и пластику (А. Бринкман), а также введя общие для всех пространственных искусств за­ кономерности развития формы (пять пар категорий Г. Вёльфлина: линей­ ность-живописность, плоскостность-глубинность, замкнутость-открытость, множество и единство, ясность и неясность). Но если вёльфлиновские пары 1 стали, прежде всего, инструментом анализа архитектуры, скульптуры и жи­ вописи Возрождения и барокко, основные категории формы, дополненные

в начале XX века категорией цвета, стали категориями не только аналити­ ческими, но собственно типологией формы в архитектурной композиции как порождающей дисциплине. Таким образом, формальное искусствозна­ ние дало основу новому движению теоретической мысли в сфере простран­ ственных искусств и стало импульсом собственно творческих концепций порождения архитектурной, художественной формы и композиции.

Пространство

Впервые определение архитектуры как искусства формирования простран­ ства дает представитель формальной школы искусствознания А. Шмарзов. Пластику и пространство как основные формы художественного выра­ жения для всех пространственных искусств доказательно утверждает

А.Бринкман 2.

«Архитектура — искусство, оперирующее пространством», «пространство,

ане камень — материал архитектуры» 3— эти положения творческого кредо

Н.Ладовского, выдвинутые им в 1919 и 1920 годах, сегодня уже не подвер­ гаются сомнению. Однако выдвижение этих положений как фундаменталь­ ных концептуально-теоретических принципов порождения архитектуры героической фазы модернизма, его авангарда, было подготовлено развитием пространственности как основополагающей категории нового мировидения, художественно осмысленной прежде всего в живописи, начиная с ее прорастания у импрессионистов, кубистов и футуристов, супрематистов и неопластицистов, затем в скульптуре и только после этого в архитектуре.

Гениально раскрыл природу пространства в живописи Гегель: «Живопись стягивает воедино пространственную полноту трех измерений», «живопись оставляет пространство еще в силе и уничтожает только одно из трех измере­ ний, превращая поверхность в элемент своего изображения. Это сведение трех измерений к плоскости является основой процесса одухотворения, ко­ торый может в пространственной сфере осуществиться как нечто внутрен­ нее лишь тем, что он не оставляет в силе полноту внешнего выражения, а ее ограничивает» 4.

Перед живописцем во все времена стояла и стоит задача передать трехмер­ ное пространство на двумерной плоскости. Совокупность приемов этой пе­ редачи, делающих изображение адекватным изображаемому (эта адекватность зависит от многопланового комплекса историко-культурных и социально­ психологических факторов), составляет пространственный язык живописно­ го произведения. Именно этот пространственный язык живописи рассмат­ ривает Л. Жегин 5.