книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

понятия «распыленности» говорит о том, что начало новейшего искусства, предопределяющего новые закономерности целостности, Малевич видел именно в кубизме. От прежних теоретических штудий сохраняется важ­ ность «согласованности противоречий».

Итак, по существу, вслед за Кандинским, разработавшим теорию контра­ пунктической, полифонической гармонии, теорию «противозвучия» в живо­ писи и других видах искусства, вслед за Вяч. Ивановым, наметившим путь к диалогу, теоретически развитому и обоснованному в конце 1920-х годов М. М. Бахтиным, Малевич дает свою интерпретацию этого нового единства как согласованности противоречий, единства диссонансов или единства форм «с распыленными единицами». Быть может, в разговорах с Бахтиным, имевших место в Витебске в 1921-1922 годы 328 , главный вопрос искус­ ства — вопрос единства, а для новейшего искусства — нового единства так или иначе затрагивался. Несомненно, что оба мыслителя думали об этом, что и проявилось в их философских теориях искусства: в теории единства форм «с распыленными единицами», «согласованности противоречий» и напря­ жения диссонанса — у Малевича и в теории диалогического и полифони­ ческого единства — у Бахтина.

Антиподы по своим философским взглядам, обращенным к деперсона­ лизированной Вселенной, Космосу — у Малевича, к человеку, личности — у Бахтина, и тот и другой с разных позиций всемерно обращены к будуще­ му и одновременно укоренены в символистской культуре. Только Малевич, при всем революционном неприятии непосредственно предшествующей пластической традиции, развивает космизм, универсализм религиозно­ философских оснований символизма. Бахтин же, преклоняясь перед Врубе­ лем, с пиететом относясь к Вяч. Иванову, отходит от мистицизма, универса­ лизма и космизма символизма, но развивает символистские предчувствия диалога, поиски «я» и «другого». И все-таки, при выраженном монологизме философии Малевича, его внимание к энергии диссонансов, противоречиям, форме «с распыленными единицами» — знак несомненного внутреннего диалога Малевича-художника и Малевича-философа с определенной ре­ лигиозной доминантой. В последней, посвященной литератору и филосо­ фу М. О. Гершензону 329, главе трактата «Супрематизм. Мир как беспред­ метность или Вечный покой», написанном в Витебске (текст главы был тогда же издан в Витебске в виде отдельной брошюры «Бог не скинут»), Мале­ вич утверждает: «Стремление человека к единству — смутное стремление к тому, что предполагается видеть в единстве все управление в Боге, это единство в Троице, как управляющее Вселенной, в человеке, как управле­ ние своей всечеловеческой жизнью» 33(). Подобным диалогом с самим собой

пронизана рукопись «Искусство» 1924 года из «Записной книжки III» ам­ стердамского фонда Малевича, хранящегося в Стеделийк музее. Здесь Мале­ вич развивает идею гармонии как принципа единства, дополняя его новым бытием гармонии — дисгармонией: «...ни в степени согласия, ни диссогласия, ибо первые и вторые уже будут творить гармонию или дисгар­ монию 33*.

В трактате «Живопись» 1927 года из того же амстердамского фонда, опре­ деляя трагизм современного человеческого бытия, Малевич дает как бы не­ структурированное ощущение полифонизма, множественности голосов и сознаний, гениально показанное в романах Достоевского и теоретически раскрытое М. Бахтиным. «Наша жизнь,— пишет Малевич,— представляет собою эклектический вид организма, проросшего нервными волокнами, творящих собою один сплошной шум, в котором с величайшим трудом тон­ кое ухо может различить значение...» 332.

Осознание новизны поэтики живописи кубизма, футуризма и супрема­ тизма, для которой диссонанс и контрапункт становятся доминирующими над равновесием и соподчинением, обнаруживается и в текстах О. Розано­ вой. «Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмя­ тежном удобстве и вызвал асимметрическую композицию, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глу­ боко реальную в пределах своей цели» 333. И там же: «Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь... Качества форм, включающих цвет[а] и их взаимоотношение, оправдывают свое значение постольку, поскольку эти формы служат выявлению цветовых качеств, а не постольку, поскольку смежностью своих плоскостных сущностей они могут создать впечатление поверхности» 334. Налицо яркое осознание контрапункта — ди­ алога цвета и формы, знание учения о живописном контрапункте В. Кан­ динского.

Теория контрапункта Кандинского и концепция единства диссонансов или единства форм с «распыленными единицами» Малевича — важнейшие ступени становления диалогизма авангарда. Однако главным вкладом аван­ гарда в развитие диалогизма как типа мышления и типа художественной целостности было само пластическое творчество и его новая поэтика: Композиции VI и VII Кандинского, татлинская Башня III Интернацио­ нала и его же контрельефы, сценография Малевича оперы «Победа над Солнцем», супрематизм живописи и объемные архитектоны Малевича и многие другие произведения. Им суждено представлять XX век в третьем тысячелетии.

Примечания

1Гидион 3 . Пространство, время, архитектура / Научная редакция и преди­ словие Д. Г. Копелянского. М., 1975. С. 7.

2Там же. С. 311.

3Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 257.

4Там же. С. 267.

5Там же. С. 268.

6Там же. С. 291.

7Там же. С. 292.

8Там же. С. 293.

9Цит. но: Тасалов В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капитали­ стического общества. М., 1979. С. 278.

10Там же.

11Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975. Т. 2 С. 118.

12Крине кий В. ф. Возникновение и жизнь Ассоциации новых архитекто­ ров — АСНОВА // Советская архитектура. 1969. № 18. С. 20.

13Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975. Т. 2. С. 144.

14Гид ион 3 . Указ. соч. С. 312-313.

15Там же. С. 313.

16Там же. С. 320.

17Там же. С. 321.

18Ришпзс МашГезЮз / Е<1 Ьу ПтЬго АроНото. Ь., 1973. Р 27 (здесь и далее пере­ вод И. Азизян).

191Ы(3. Е 28.

201Ы 6. Е 26-27.

211ыа.

221ыа.

231ЬМ. Р 50.

24Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 28.

25Ришпзг Мат&зюз. Р. 30.

261Ыс1. Р. 46.

271Ыс1.

281Ы 6 . Р 47-

291Ыс1.

30Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч.: В 5 т. Т. I. М., 1995. С. 33.

31Там же. С. 32.

32Там же.

33Рисипзс МашГезгоз. Р. 47.

341Ы<1 Р 48.

35Малевич К. футуризм динамический и кинетический // Собр. соч. Т. 2. М., 1998. С. 234.

36Там же. С. 235.

37Ришпзг МашГезшз. Р. 48.

38Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч. Т. I. М., 1995. С. 30.

39Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Там же. С. 47.

40Там же. С. 49.

41Там же. С. 35.

42Малевич К. Государственникам от искусства // Там же. С. 82.

43Там же. С. 83.

44Малевич К. Бог не скинут // Там же. С. 240.

45Там же. С. 242.

46Там же.

47Рипшзс МашГезшз. Р. 49.

481ЫА Е 50.

491Ы6. Р 179.

501Ыб. Е 52.

511ыа.

521Ыс1.

531Ы6. Е 62.

541ЫА

551ЫА Е 63.

56Белый А. Петербург. М., 1978. С. 52.

57Ришпзг МапНсзгоз. Е 64.

58Попова Л., Веснин А., Родченко А., Экстер А. Выставка живописи. Мос­ ква, 1921 // Наков А. Русский авангард. М., 1991. С. 174.

59Ришпзг МашГезгоз. Е 65.

601ЫА

611ЬМ. Е 88.

62Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Собр. соч. Т. I. М., 1995-С. 44-45.

63Ришпзс МапТезгоз. Е 88-89.

641Ыс1. Е 89.

651ЫА

661ЫА

671ЫА

681Ыс1. Е 92.

69Бу рлюк Д. Кубизм. Поверхность — плоскость // Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 101.

70Ритпзс МатГезгоз. Р. 89.

711ЫА Е 94.

721Ыд. Р. 93.

731Ы6.

741Ьк1 Р. 95.

75Малевич К. Кубо-футуризм // Собр. соч. Т. 2. С. 216.

114Ослиный хвост и Мишень. М., 1913 // Неизвестный русский авангард. М., 1992. С. 327.

115Ларионов М. Лучизм. С. 21.

116Ришпзс МапТезгоз. Р. 92.

117Стригале в А. А. Михаил Ларионов — автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания VIII. М., 1996.

№1/96.

118Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 138.

119футуристы. Первый журнал русских футуристов. Москва, 1914. № 1-2.

С.103.

120Матюшин М. О книге Мецанже-Глеза «О кубизме» // Союз молодежи. 1913. №3.

121Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 260-261.

122Розанова О. Основы Нового творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 16-17.

123Там же.

124Ришпзг МапНезсоз. Р. 46.

1251Ы6. Е 47.

126Ришпзс МашГезЮз. Е 25.

127 Цит. по: ] о11]. ТЬгее 1псе11есша1з т РоНисз. N. V., 1960. Р. 184.

128Малевич К. Родоначало супрематизма// Собр. соч. Т. I. С. 112.

129Там же. С. 111.

130Малевич К. Государственникам от искусства // Там же. С. 87.

131Там же. С. 86.

132Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Там же. С. 47.

133Там же. С. 48.

134Там же. С. 50.

135Малевич К. Супрематизм // Там же. С. 150.

136Там же. С. 151.

137Малевич К. Родоначало супрематизма // Там же. С. 113.

138Малевич К. Государственникам от искусства // Там же. С. 85.

139Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-железу // Там же. С. 69.

140Малевич К. К вопросу изобразительного искусства // Там же. С. 221.

141Там же.

142Малевич К. Живопись в проблеме архитектуры // Собр. соч. Т 2. С. 138.

143Там же. С. 140.

144Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ваг-Гофу и Бекма­ ну // Собр. соч. Т. I. С. 279.

145Там же.

146Малевич К. И ликуют лики на экранах // Там же С. 292.

147Малевич К. Письмо в редакцию // Там же. С. 310.

148Малевич К. Живописные законы в проблемах кино // Там же. С. 305.

149Малевич К. Архитектура, станковая живопись и скульптура // Собр. соч. Т. 2. С. 277.

153М алевич К. Живопись // Там же. С. 346.

154Малевич К. Супрематическая архитектура// Собр. соч. Т. 2. С. 127.

155М алевич К. Супрематизм. Цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А Кази­ мир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 362.

156Малевич К. Живопись // Там же. С. 348.

157М алевич К. Супрематизм // Там же. С. 351.

158Там же.

159Малевич К. Конструктивная живопись русских художников и конструк­ тивизм // Собр. соч. Т. 2. С. 204.

160Бурлю к Д. Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дура­ ков // Весеннее контрагентство муз. М., 1915. С. 103-104.

161Новости дня. 1899, 15 января. С. 4.

162Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.

165 Василий Васильевич Кандинский: Каталог выставки. Л., 1989.

164Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский. М., 1994.

165К андинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. / Со­ ставление, комментарий, предисловие Д. В. Сарабьянова и В. С. Турчина. М., 2001.

166Турчин В. С. Кандинский в России / Общество друзей творчества Василия Кандинского. М., 2005.

167К андинский В. В. Из материалов по этнографии сысольских и вычегод­ ских зырян. Национальные божества. По современным верованиям // Этно­

графическое обозрение. 1889. Кн. III. С. 103.

168Кандинский В. Ступени. Текст художника. С. 17-18.

169Там же. С. 18.

170Там же.

171Турчин В. С. Кандинский в России. С. 52-56.

172Там же. С. 56.

173Сарабьянов Д. В., Турчин В. С. Предисловие к книге: Кандинский В. В.

Избранные труды по теории искусства. Т. I. С. 21.

174Там же. С. 17.

175Там же. С. 19.

176Там же. С. 29.

177Там же. С. 32.

178Там же. С. 32. 179 Там же. С. 33.

204Ле Дантю М. В. Живопись всёков // Неизвестный русский авангард. М., 1992. С. 329.

205Кандинский В. В. Картины Шёнберга II Избранные труды по теории ис­ кусства. Т. I. С. 204.

206Кандинский В. В. Альманах «Синий всадник». Комментарии // Там же. С. 366.

207Кандинский В. В. К вопросу о форме // Избранные труды по теории ис­ кусства. Т. I. С. 212.

208Там же.

209Там же. С. 212-213.

210Там же. С. 218.

211Там же. С. 219.

212Там же. С. 221.

213Там же. С. 223.

214Там же. С. 225.

215Там же. С. 227.

216Там же. С. 228.

217Там же.

218Там же. С. 230.

219Там же. С. 231.

220Там же.

221Там же.

222Кандинский В. В. О сценической композиции // Избранные труды по

теории искусства. Т. I. С. 235.

223Там же. С. 237.

224Там же. С. 239.

225Там же.

226Там же. С. 240.

227Там же.

228Там же.

229Там же. С. 243.

230Там же. С. 245.

231Там же. С. 246.

232Кандинский В. В. К вопросу о форме. Комментарии // Там же. С. 383.

233Кандинский В. В. Ступени II Избранные труды по теории искусства. Т. I. С. 267.

234Там же. С. 284.

235Там же. С. 285.

236Там же.

237Там же. С. 282.

238Там же.

239Там же. С. 290.