книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfЭти архитектонические проституции приветствуются в Италии, и про жорливая чужестранная неуместность проходит как талантливое изобрете ние...
Калейдоскопическое появление и исчезновение форм, умножение машинерии, ежедневное возрастание потребностей, навязанное скоростью комму никаций, концентрацией населения, гигиеной и сотней других жизненных феноменов бытия, никогда не вызывает у этих самостимулирующихся об новителей архитектуры момента недоумения или колебания. Они продол жают упорно и настойчиво пользоваться правилами Витрувия, Виньолы
иСансовино, все более собирать по мелочам из любых опубликованных от рывков информации о немецкой архитектуре, бывших под рукой. Используя их, они продолжают штамповать образ слабоумия в наших городах, которые должны быть непосредственной и безболезненной проекцией нас самих» 9.
Таким образом, Сант-Элиа не только отрицает принцип историзма в ар хитектуре, но и дает положительную программу развития архитектуры в ее непосредственной связи с новыми материалами (бетоном, металлом), их конструктивной и формообразующей ролью, а также отражением нового об раза мышления и жизни человека начала XX века — «проекцией нас самих».
Молодой талантливый архитектор (погибший через два года на фронте) заключает свою критику стилизаторства в зодчестве, называя его «бессмыс ленным стилистическим упражнением, беспорядочной кучей болезненно смешанных формул, маскирующих традиционалистский ящик из кирпича и камня под современное здание» ,0.
Сант-Элиа разворачивает концепцию отказа от традиций и ее обосно вание как кредо архитектуры настоящего и будущего: «Проблема, постав ленная футуристической архитектурой, касается не только узкого переприспособления. Это не вопрос нахождения новых проемов и рам для окон
идверей или перемещения колонн, пилястр и портиков, кариатид... Это вопрос заботы о здоровом росте футуристического дома, сооружении его на основе всех ресурсов технологии и науки, удовлетворяя властно все требо вания наших обычаев и духа, попирая все, что гротескно и противоположно (традицию, стиль, эстетику, пропорции), определяя новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов, архитектуру, чья причина су ществования может быть найдена исключительно в уникальных условиях современной жизни и в ее соответствии эстетическим ценностям нашей чувствительности. Эта архитектура не может быть подчинена какому-либо закону исторической последовательности. Она должна быть новой точно так же, как ново наше сознание...
против приходящего времени» 16,— пишет художник. Или: «Академия — заплесневелый погреб, в котором самобичуют искусство» ,7.
В послеоктябрьское время в статье в газете «Анархия» Малевич призыва ет: «Очищайте площади от обломков старого, ибо выдвинутся храмы нашего лика. Очищайте себя от накопления форм, принадлежащих прошлым ве кам» ,к.
Одна из статей Малевича в «Анархии» посвящена архитектуре и называ ется: «Архитектура как пощечина бетоно-железу». Художник-философ ясно осознает отставание архитектуры от авангардного процесса в живописи, поэзии, музыке. «Все искусство освободило лицо свое от постороннего эле мента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современ ности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого.
Самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонка ми, как костылями калека.
Обязательно веночком акантиковых листиков увенчивается постройка. Небоскреб с лифтами, электрическими лампочками, телефонами и т. д.
украсится Венерой, амуром, разными атрибутами греческих времен» ,9. Итак, техника и новый образ жизни противоречат, по Малевичу, класси
ческим формам, в том числе классическому ордерному порядку в архи тектуре. Но он выступает и против иных стилизаций, в том числе против ретроспективного русского стиля и его представителя А. Щусева. «Наш двадцатый век нельзя заковать в кафтан Алексея Михайловича или надеть шапку Мономаха, также нельзя подпирать его изящно-неуклюжими колон ками греков» 20.
Критикуя щусевский Казанский вокзал в Москве, Малевич обращается к традиционным исходным факторам, определяющим архитектурную фор му,— назначению здания, отражающемуся в его образе, и материалам вопло щения образа: «Вокзал— шипучий вулкан жизни, там нет места покою. И этот кипучий ключ быстрин покрывают крышей старого монастыря. Же лезо, бетон, цемент оскорблены, как девушка — любовью старца» 21.
Кблизкой мысли он обращается через год в другой статье, напечатанной
вжурнале «Искусство Коммуны»: «Нужна ли утверждающая подпись руки умершей старухи, Греко-Римской архитектуры, для того, чтобы современ ные металлы и бетоны превратить в приземистые богадельни?» 22
Разрыв с традицией у Малевича носит тотальный характер: «Уже не мо жет выдержать старая форма ни архитектуры, ни скульптуры, ни живописи Нового смысла жизни» 23. Какие важные слова — смысл жизни! Они вполне адекватны другому, вполне философскому понятию «картины мира», кото рое понятно, знакомо и используется Малевичем-философом. В статье
«Наши задачи» в журнале «Изобразительное искусство» (1919), определяя актуальные задачи, стоящие перед искусством, Малевич на первое место вы носит: «I. Война академизму» 24.
Заклинанием звучит в фундаментальной работе витебского периода «О новых системах в искусстве» первая фраза: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях» 25. Этот же лозунг ста новится эпиграфом книги «К вопросу изобразительного искусства», издан ной в 1921 году в Смоленске.
Критика по отношению к архитектуре приобретает порой вполне кон кретный и персонифицированный оттенок: «Я... все же не утвердил бы главархитекторами ни Щусева, ни Жолтовского и не вручил бы им архитектуру обновленной России, а также не допустил бы к конкурсу на памятник павшим на Марсовом поле, которые не замедлят „облечь4по вашему слову эпоху в форму образов Аполлонов. Они очень устойчивые в своей идее. Храмы Венер и Аполлона в копиях Палладио, Браманте, с одной стороны, а с другой, а 1а Казанский вокзал в Москве — не то монастырь, не то бога дельня,— ископаемый русский стиль,— покроют всю площадь России»26.
Выступления Малевича против лжи, фальши имитации полны настоящей ярости: «Мне ненавистны авторитеты прошлого... Культ их — кладбище, мастерство их — раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они и гордят ся, находя в них прекрасное, большое»,— пишет художник в статье под сим волическим названием «Мир мяса и кости ушел» 27.
Разрыв с традицией тесно связан с апологией нового образа жизни, ново го сознания, становящихся аргументацией разрыва с прошлым:
«Не думайте, что гениальность Греции и Рима — недосягаемость. И что обязаны стремиться к ней.
Она померкла среди наших богатств. Мы богаче и гениальнее.
Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, стальными дредноутами, экспрессами и многоэтажными домами.
Перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками...
Наша гениальность — найти новые формы современного нам дня.
Чтобы наше лицо было печатью нашего времени.
Нашли новое в технике...
То, что в прошлом было средством, стало чистым, самоцельным, самотворческим.
Мы идем к супрематии каждого искусства» 28.
И, выходя за границы осмысления земного бытия, совершенно в духе космичности русского философского ренессанса Серебряного века, Малевич-
философ заверяет: «Мы готовим сознание к принятию больших начал, чем земные»29.
Тем не менее, и земные начала, аргументирующие разрыв с традицией, в представлении лидера русского авангарда достаточно многоплановы: это техника, влияющая на весь образ жизни, на сознание, формирующая «новое лицо» эпохи, ее новые смыслы, это неизбывное стремление к «супрематии каждого искусства», то есть к осознанию первенства его сущностных форм: пространства и объема — в архитектуре, объема — в скульптуре, цвета и света — в живописи, слова — в поэзии и т. д.
«Никакая форма старого не может существовать» 3(),— утверждает Мале вич в книге «К вопросу изобразительного искусства» (1921). «Мы не можем новый смысл запирать в катакомбы прошлых вещей. Мы не можем строить ничто на обломках Ярославля и Помпейских раскопках, будь они сто раз классичны, прекрасны и священны. Это принадлежит прошлой личности старого смысла. Мы не можем так же поступать и во всех искусствах. Обра зы прошлого — давно угасшие скорлупы существа, идущего к своей целост ности» 31,— пишет он в статье «уНОВИС», опубликованной в Витебске в журнале «Искусство» в том же 1921 году.
Апология формы
Становление архитектурно-художественного сознания, в той или иной сте пени воплощающегося в теоретической мысли, на любом стилевом или ста диальном переломе связано с идеологией отказа от норм, законов, приемов, сюжетов и форм предыдущей стилевой или стадиальной фазы развития ис кусства. Естественно, что идеи отказа не реализуются в чистом виде: всегда идет и непреднамеренное наследование (скорее, преемственность) предше ствующей отрицаемой традиции. В то же время отрицание предполагает и какую-то положительную ориентацию, о чем свидетельствуют многовеко вая живучесть классической традиции и ряд других явлений.
Художественный авангард XX века отрицает весь пласт классических традиций, не только последних ее воплощений в неоклассицизме, эклектике и даже модерне, но и истоков — от Греции и Рима, от аристотелевского ми мезиса — принципа жизнеподобия форм, отрицает вплоть до изгнания не только сюжетности и жизнеподобности, но и самой предметности. Всему этому «верблюду, навьюченному разным хламом» противопоставляется из начальная сущностность формы каждого искусства, своего рода первобыт ность формы — сути искусства.
Становление такого позитива — очищенной от вековых культурно-исто рических напластований формы — связано с увлечением доклассическим (первобытным, архаическим) и внеклассическим (самодеятельным, народ ным, детским и т. п.) искусством.
Историки искусства считают, что увлечение ритуальной скульптурой Африки и Океании возникло у Пикассо и Матисса одновременно: знако мясь друг с другом у Гертруды Стайн в 1906 году, они оба уже были страст ными поклонниками и собирателями этой скульптуры. Естественно, что внутренне это увлечение уже было подготовлено Гогеном, его восхищением Иной цивилизацией — цивилизацией без цивилизации. Оно усиливалось замечательным выступлением Анри Руссо. Уже в 1908 году Пикассо выта щил из штабеля холстов для продажи бедным художникам в лавке папа ши Сулье «Портрет Клемане» Руссо, отпраздновав с друзьями, в том числе с Аполлинером и его возлюбленной Мари Лорансен, покупку этого холста за сто су (по другим источникам, за пять франков) своеобразным ироническим чествованием Таможенника. Руссо принял чествование всерьез, но, по-ви- димому, столь же всерьез отнесся к нему и Пикассо, ибо этот холст оставался в его мастерской до конца его жизни 32. В 1909 году работы Руссо были экс понированы на Первой интернациональной выставке Издебского в Одессе, где их видели Михаил Ларионов и другие русские художники. Кандинский встретился с работами Руссо в преддверии первых беспредметных работ.
Свою лепту в становление модернистского сознания внес один из осново положников европейской скульптуры XX века, румын Константин Бран кузи. Он воплотил в объемной пластике стремление к изначальной чистой форме, интегрировав ее с памятью о средиземноморской мифопоэтической архаике, живущей и поныне в низовой культуре региона, более того, с пред ставлением (воспоминанием? воссозданием?) о всеобщем детстве земной цивилизации — неолите. Исследователь творчества Бранкузи и балканской изобразительной традиции Н. В. Злыднева обнаруживает множественные генетические различия подчас тождественных пластических форм скульпту ры Бранкузи. Она разделяет иконографические мотивы Бранкузи на три группы. Первая группа развивает традиционную для архаических культур фаллическую символику, вторая опирается на культурно-мифологические символы, третья содержит мотивы шара, эллипса, солярные знаки и иконографически связана с первыми двумя, но остраняет мифологические мотивы до внефигуративного знака 33.
Ближайший друг Бранкузи Амедео Модильяни синтезирует обе из начальные мифологические формы — вертикальную ось и яйцо в своих
магически чарующих портретах длинношеих молодых женщин. В скульп туре он еще ближе подходит к архаизирующей поэтике Бранкузи. Эта архаизированность образов скульптуры Бранкузи и Модильяни заслуживала упрек молодого скульптора из России, соседа Бранкузи по мастерской и дру га Модильяни, Жака Липшица, ставшего одним из величайших скульпторов XX века: в 1946 году Липшиц вместе с Бранкузи, Муром и Кальдером будут представлять современную скульптуру в музее Цинцинатти в США.
В то же время в воспоминаниях Липшица особо подчеркнуто его обще ние в собрании Эрмитажа с коллекцией скифских голов, которая поразила молодого скульптора и послужила огромным творческим импульсом. Прав да, это важнейшее жизненное впечатление 1912 года легло на почву, уже подготовленную более чем трехлетним пребыванием в Париже. Другой представитель первой волны скульптурного авангарда и Парижской школы, Осип Цадкин из Смоленска, не указывает в своих книгах на знакомство со скифской скульптурой, однако его «Героическая голова» 1908 года, созданная накануне отъезда в Париж, говорит об этом сама лучше всяких слов.
Новая жизнь изобразительного примитива, в том числе в русском аван гарде, относится к той же сфере стремления к доклассическому или внеклассическому, самодеятельному или народному, низовому искусству. Не даром неопримитивистские холсты Наталии Гончаровой несут прямое влияние скифских каменных баб, которых она, кстати, так любила изобра жать в натюрмортах.
От отрицания ученой художественной традиции и апологии низового, нерафинированного или первобытного и архаического ритуализованного искусства — прямой путь, прежде всего, к доклассической плоскостности живописи, знаковости ее форм, в основе которой лежит первичная геомет рия элементарных форм. Заветы Сезанна: все лепится на основе шара, кону са и цилиндра — становятся основой изменения не только парадигмы живо писи, но всего класса пространственных искусств, своего рода импульсом стадиального изменения пространственной художественной формы.
Ретроспектива творчества мастера из Экса (Париж, 1906) наряду с риту альной скульптурой Африки и Океании — признанные предвестники и им пульсы «Авиньонских девиц» Пикассо и начала первого, аналитического или героического этапа кубизма Пикассо и Брака.
Таким образом, формирующийся в авангарде формально-аналитический метод творчества модернизма, основанный, как ни парадоксально, на пози тивистском декартовском рационализме, уходит своими корнями в творче ство Сезанна. «Кубизм — искусство распыляющее» 34,— определил Малевич. «Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а на-
и в конце концов сезанновский „импрессионизм*4развился в кубистическое тело, а Ван Гог — в футуристический динамизм» 38.
При абсолютной внешней несхожести живописи Кандинского с ванго говской, феномен «движения» является общим для них. В книге «О духов ном в искусстве» движение — первая рассматриваемая им категория (так и называется первый раздел введения: «Движение»).
Кандинский, посвятив свою книгу внутренней духовности искусства, со здает настоящий гимн содержательной, духовной форме: «Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внут реннее звучание, является духовным существом с качествами, которые иден тичны с этой формой» 39. Вся книга — это подробный теоретический анализ живописной формы во всем многообразии ее категорий и элементов (рису ночная форма, цвет, линия, пятно, ритм, композиция форм, соответствие/несоответствие формы и цвета и т. д.), то есть являет нам собственно формаль но-аналитический метод, его теоретическую, художническую рефлексию.
Осознание закономерности формально-аналитической художественной деятельности философ русского ренессанса, Серебряного века, Н. Бердяев связывает с кризисом искусства начала XX века. В статье 1918 года, так и озаглавленной «Кризис искусства», он пишет: «Мы присутствуем при кри зисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах» 40.
Симптоматично, что Бердяев сразу выявляет два противоположных на правления — художественного синтеза и анализа,— соответствующих пос ледовательно (но и одновременно) символическому искусству и авангарду. При этом постижение кризиса связывается с аналитическими художествен ными стремлениями: «Постижение глубочайшего кризиса искусства дают не синтетические искания, а искания аналитические... В стремлении к син тезу ничто не разлагается. Космический ветер не сносит художников-твор- цов и художественные творения с тех вековечных мест, которые им уго товлены в органическом строе земли. Даже в революционном искусстве Скрябина замечается не столько космическое разложение и распыление, сколько завоевание новых сфер. Но у Скрябина была даже слишком большая вера в искусство, и связь его с великим прошлым не была порвана. Совсем другую природу и другой смысл имеют те явления, которые я называю ана литическими стремлениями в современном искусстве, расщепляющими
иразлагающими всякий органический синтез и старого природного мира
истарого художества. Кубизм и футуризм во всех его многочисленных от тенках являются выражениями этих аналитических стремлений, разлагаю щих всякую органичность»41.
В подтвержение своей мысли Бердяев дает замечательный анализ творче ства Пикассо, кстати, посвятив ему отдельную статью: «...кажется, что пос ле страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже, как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расша тывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распласты вание космоса. Все более и более невозможно становится синтетическицелостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей, Пикассо пришел к каменному веку...»42.
Итак, формально-аналитические творческие устремления художников отнюдь не бездуховны и механистичны, как интерпретировали их в течение века критики всех мастей от Александра Бенуа до апологетов соцреализ ма,— они воплощают «новое ощущение мировой жизни» 43, проникновение до ее сути, ядра, первофеноменов. Искусство своими средствами стремится вслед за наукой, расщепившей атом, добраться до неделимого ядра — первоформы. И именно в этом своем стремлении искусство расширяет поле собственно художественных стимулов, находя их в первобытном и архаи ческом искусстве, крестьянском и городском фольклоре, в искусстве Восто ка. Это и выразил в своей метафоре Бердяев, говоря, что «Пикассо пришел к каменному веку».
Имманентный эволюционно-революционный процесс в искусстве, свя занный, с одной стороны, с расшатыванием, распылением твердых границ изображения материально-телесного мира, его локального или предметного цвета в цветосветовых рефлексах окружающей пространственной среды у импрессионистов и, с другой стороны, с поиском архитектоники, кон струкции произведения, неизбежно породил не только собственно худож ническую, но и искусствоведческую рефлексию.
формальный, или формально-аналитический метод в искусствознании берет свое начало в «Римском кружке», объединявшем художника Ханса фон Маре, скульптора Адольфа Гильдебранда и искусствоведа Конрада фидлера. Ядро теоретических работ фидлера (впервые изданы в 1896 году) и «Проблемы формы в изобразительном искусстве» Гильдебранда (вышла в 1893 году, в русском переводе — в 1914-м),— было развито в трудах Воррингера, Шмарзова, Вёльфлина и др.
Анализируя европейский формализм в известной работе «формальный ме тод в литературоведении», вышедшей в 1928 году под именем П. Н. Медведе ва, М. М. Бахтин отмечает особую важность того факта, что «европейское
формальное направление и возникло и слагалось в борьбе, как с идеализмом, так и с позитивизмом. И это историческое положение его между двумя враждебными станами имело громадное значение и определило весь его ду ховный облик... Все это не могло не оказать благотворнейшего влияния на развитие европейского формализма, поддержало в нем высокий научный уровень и предохранило его от поспешных и слишком тесных связей с ка ким-либо определенным художественным направлением» 44.
Бахтин выделяет в европейском формализме пять проблемных моментов и последовательно анализирует их:
«I) конструктивные задачи искусства, г) идеологичность самой формы, 3) средства изображения и техника, 4) проблемы зримости и 5) „история искусства без имена» 45.
Задача раскрытия конструктивного единства произведения и конструк
тивной же функции каждого его элемента проясняется у |
формалистов |
в предисловии к третьему изданию теоретического труда |
Гильдебранда |
«Проблема формы в изобразительном искусстве».
«В художественной деятельности былых времен мы замечаем, что архи тектоническое построение художественного произведения всегда стояло на первом плане, подражательная же сторона развивалась лишь медленно. Это лежит в самой природе дела, ибо общее художественное чувство, инстинк тивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое для нашего представления творит и распоряжается отношениями непосред ственно из себя, как музыка; художественное же наблюдение природы толь ко мало-помалу приносит свой все более и более богатый материал.
Характерно для нашего времени как времени науки, что практическая художественная деятельность не выходит теперь за пределы подража тельного. Архитектоническое чувство или совершенно отсутствует, или удовлетворяется чисто внешним, более или менее красивым распорядком. Мое стремление в этой книге направлено на то, чтобы этот архитектони ческий строй художественного произведения выдвинуть в центр внимания и развить проблемы, которые ставит форма с этой стороны как необхо димое, фактически обоснованное на наших отношениях к природе требо вание» 46.
Так был провозглашен примат архитектонического начала формы над его миметической или воспроизводящей функцией.
Как известно, книга А. Гильдебранда была переведена на русский язык художниками В. Фаворским и Н. Розенфельдом в 1914 году, считающем ся годом рождения русского формализма: в этом году вышла брошюра В. Шкловского «Воскрешение слова».