книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

рировать в произведение, составляет чрезвычайно важный момент творче­ ского процесса. Момент, когда ему не следует забывать о фундаментальнохМ отличии упрощенной стилевой гибридизации (работы с внешними при­ знаками стилей) от постмодернистской меланжевой гибридизации (работы с культурными смыслами).

Как мы уже отмечали, поворот архитектуры к онтологии для Курокавы означает переход к особой оперативной деятельности профессионала на уровне знака и значения. И здесь он солидарен не только с постмодерниста­ ми, но и с деконструктивистами. Но более всего — с такими теоретиками по­ стмодернизма, как Юлия Кристева, Жан-франсуа Лиотар, Жан Бодрийар. Его неукротимое стремление уйти от универсалий перерастает в «бунт язы­ ка против точных законов» 19. На этом основании он объявляет постмодер­ нистскую архитектуру методологией свободного волеизъявления, с помощью которой можно прийти к восстановлению и даже порождению множества смыслов архитектуры, постоянно обогащать ее, обращаясь к собственной ис­ тории или к экзотическим для Японии смыслам архитектуры иных регионов.

Курокава приветствует множество различных способов интерпретации архитектуры. Мультивалентность, неопределенность и двусмысленность — новые качества архитектуры, которые придут на место универсалий и ста­ нут сущностью нового века.

Новый метод — условие порождения символических смыслов

О возвышении семантики архитектуры

Особый интерес представляет трактовка Курокавой проблемы метода — нового проектного метода в архитектуре, основанного на усиленном внима­ нии к вееру символических смыслов архитектурного объекта. Он строит логику описания нового метода, понятийно не повторяя западную модель семиотизированной поэтики, но солидаризируясь с ней.

Чтобы пояснить свой метод, Курокава снова обращается к теме онтоло­ гии. Как уже отмечалось выше, идеология движения «современной архитек­ туры» для него — это нечто производное от модернистской эпистемологии, глубоко укорененной в западноевропейской доктрине власти и логоса. Он считает, что на повороте к постмодернистской культуре архитектор пыта­ ется уйти от жесткости господствующей эпистемологической, познава­ тельной, тенденции, и для него в этой ситуации становится естественным обращение к онтологическим проблемам.

При обсуждении метода проблема онтологии требует дополнительного пояснения. Как уже говорилось, Курокава, судя по всему, имеет в виду вовсе не классическую онтологию, выступавшую в качестве учения о бытии как таковом, о логосе мироздания. Из его текстов можно понять, что он ориен­ тирован на тот радикальный поворот в мышлении, который связан со ста­ новлением неклассической философии. И, следовательно, его суждения соотносимы с неклассической онтологией, то есть с утверждением непри­ вычной для европейца возможности различных интерпретаций способов бытия. Поворот к неклассической онтологии в европейском сознании на­ зревал, начиная с середины XX столетия, и сегодня она считается фактом постмодернистской культуры, в атмосфере которой мы существуем. Как из­ вестно, Мартин Хайдеггер актуализировал в 1940-е годы онтологическую проблематику, снизив при этом роль эпистемологической тенденции. На­ помним, что, согласно Хайдеггеру, именно вопрос о бытии центрирует со­ знание индивида. Бытие, по Хайдеггеру,— это человеческое бытие (Оазет), вот-бытие как чистое присутствие, а человек выступает как «пастырь бы­ тия». Но при этом подчеркивается, что вне своего главного и великого пред­ назначения — умения «сказать бытие» — человек не более чем «работающий зверь». Язык — носитель смыслов бытия. В философии Хайдеггера поэтому язык выступает как дом бытия: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обита­ ет человек. Мыслители и поэты — хранители этого жилища... Мысль не по­ тому становится, прежде всего, действием, что от нее исходит воздействие или что она прилагается к жизни. Мысль действует, поскольку мыслит» 20. философия постмодерна совершает еще один радикальный шаг: постулируя принципиальную невозможность построения какой бы то ни было опреде­ ленной «картины мира». Она узаконивает программный отказ от попытки создать онтологию по типу классической, прежде всего потому, что культура постмодерна видит реальность исключительно как артикулированную семи­ отически. Семиотическое основание постмодернистской онтологии требует иной стратегии действий по отношению к ней самой. В контексте постмо­ дернистской философии бытие интерпретируется как «трансцендентное означаемое» (Деррида), в силу чего оно не может быть осмыслено как облада­ ющее традиционно понимаемым онтологическим статусом. Иначе говоря, в постмодернистской парадигме, построенной на семиотических принципах, феномен бытия не может быть описан в классическом онтологическом смыс­ ле. Единственно возможной формой артикуляции бытия здесь становится нарратив, процессуальный рассказ, бытие текста о бытии. Цитируя исто­ рию, архитектор работает с «текстом», со знаками и значениями, а не с соб­ ственно архитектурной предметностью.

Вернемся к теоретическим положениям Курокавы. Он заявляет, что на фоне актуализации проблем онтологии сразу же вырастают проблемы се­ мантические. И теперь архитектор должен строить творческий процесс по принципу восстановления утраченных смыслов и приращения новых. По терминологии Курокавы он работает со смыслами, явными и скрытыми, со сложными метафорами и символами. В изменившейся ситуации остро встает проблема перестройки проектногометода.

Об усилении роли интуиции

Как представляет себе Курокава такого рода трансформацию? При чтении его текстов выстраивается весьма убедительная схема методологической пере­ стройки проектного процесса. Но прежде такой перестройки, заявляет он, должен произойти глубинный поворот в сознании архитектора, затрагива­ ющий укоренившиеся представления о приоритете Разума над чувством и Интуицией. Это оригинальный, но, как молено заметить, наиболее спорный те­ зис Курокавы, поскольку, как известно, постмодернистские методы построены на жесткой аналитике, позволившей ввести особые правила игры, с установ­ кой на свободу и вообралсение, обостряющие интеллектуальную интуицию, снилеающие роль интуиции непосредственной, чувственной. Однако тезисы Курокавы построены на своеобразной логике, заимствующей у семиотическо­ го знания лишь те позиции, которые укрепляют его собственные убелсдения.

Тезис о приоритете Интуиции Курокава раскрывает следующим обра­ зом. Он еще раз напоминает, что основой проектного метода модернизма было априорное предположение некого идеального образа архитектуры, единого и универсального. Существовало убеждение, что следует артику­ лировать идеальный образ, как и идеальный порядок, прибегая к разумным основаниям. Напряжение в проектных процессах анализа и структуриро­ вания образа определялось необходимостью согласовать его с принципами разумности и логики. Проект претендовал на универсальность. Разумеется, никакие гетерогенные включения не допускались в этот процесс, и в каждой даже самой простой операции важнейшее значение придавалось логическим процедурам размещения элементов, их связанности, их общей координа­ ции. Разум и логос контролировали интуицию, подчиняли ее себе. Такой подход, по его мнению, исчерпал себя.

Критическая позиция Курокавы по отношению к эпистемологическому, познавательному, началу в архитектуре своеобразна. Ее можно было бы на­ звать мягкой логикой, если замечать лишь те пассажи, в которых он вторит западноевропейской мысли, и если не видеть ее сокрушительной сути, осно­ ванной на обращении к восточной философии. Он предлагает двигаться

от главенства познания к главенству онтологии, от главенства Разума к гла­ венству Интуиции. (Известно, какое большое значение придается элемен­ там интуитивизма в дзен-буддизме.)

Вслед за философами-постмодернистами Запада, он критикует дуализм и бинарные оппозиции, основу западной метафизики. Такие фундаменталь­ ные оппозиции как «тело и дух», «свобода и необходимость», «наука и искус­ ство» доминировали в мышлении и во времена Аристотеля, и во времена Декарта, они оставались актуальными для метафизики XX века. В конце XX века, как известно, предпринимается атака на бинарности со стороны философии. Архитекторы-теоретики шли тем же путем. Курокава не исклю­ чение. Для него особый интерес представляет рассмотрение оппозиции «ра­ зум и чувство», которая считалась до определенного времени фундамен­ тальной. Он прослеживает ее движение в сравнительно недавней истории архитектуры, где она представляла собой феномен «качелей», попеременное возвышение то одного, то другого ее термина. За романтическим движени­ ем Искусств и Ремесел Уильяма Морриса следовала индустриальная рево­ люция, которая, в свою очередь, сменилась движением ар-нуво и югендстиля. Им на смену пришел рационализм Питера Беренса и Тони Гарнье. Позже, после взлета экспрессионистского и футуристского движения, стала набирать силу архитектура модернизма, с ее особой ветвью — функциона­ лизмом. Весь этот сложный процесс действия и противодействия подвел к эффекту модернистской архитектуры, жестко рациональной и потому внутренне проблемной. Модернистская архитектура построена на примате разума над чувством. Чересчур вольное проявление чувствительности, к примеру, у таких архитекторов, как А. Аалто, ф . Л. Райт, X. Шарун, П. Солери или Б. Гофф, всегда расценивалось как исключение из правила. Ряд особо одаренных архитекторов как бы выпадал из мейнстрима модернизма. Однако Курокава настаивает на том, что их стратегия, в чем-то противопо­ ставленная жесткости разумных правил и стремящаяся к большей чувстви­ тельности и свободе, все же оставалась продуктом модернистской эпохи. Он убежден, что с приходом новой эпохи постмодернизма уже никакие всемир­ ные дискуссии о каких-либо новых способах усиления чувствительности и свободы, проводившиеся в рамках модернизма, как и никакие гимны гаудианству внутри модернизма не смогут предотвратить его отступление.

Приводя пример с «качелями» в историческом движении оппозиции «ра­ зум и чувство» и раскрывая жизненную несостоятельность этого противо­ поставления на этапе модернизма, Курокава, по всей видимости, хочет подчеркнуть, что тупиковая ситуация возникла как ответ на кризисное со­ стояние европейской метафизики в целом. Как мы можем заметить, просле­

живая его логику, кризис рассматриваемой оппозиции парадоксальным образом приводит к единению удаленных друг от друга различий, к их симбиозному сращению, к изменению самой их сущности через появление чего-то иного, третьего.

Курокава приходит к выводу, что пока господствовала идея определенного априорного образа мира, универсального порядка, архитектору достаточно было следовать этой идее, пытаясь приблизиться к ней, насколько возможно. Как-то подчинить себе поток этого порядка — вот то, что имело для него зна­ чение. Свой талант архитектор направлял на собственное успешное продвиже­ ние в границах общепринятых норм, на выражение своей индивидуальности в соответствующей манере внутри установленного рационального порядка. Курокава убежден, что архитектор нового типа не нуждается в единствен­ ном истинном образе архитектуры (образе порядка), заданном априорно, то есть поворот в сознании архитектора связан с обращением к интуиции.

Напомним, что западная модель «поэтического мышления», предложен­ ная Хайдеггером и развивавшаяся в постмодернистской философии 1980-х, построена на философско-эстетических представлениях Востока, востогного интуитивизма, рожденного в дзен-буддизме и даосизме. Раскрытие смысла в дзеновских диалогах-коанах идет поэтически-ассоциативным путем. Хайдеггеровская модель мышления связана с широким кругом явлений, опреде­ ляемых в наше время как феномен «постнаучного мышления»2|.

Оволевой гот овн ост и зодчего

При условии, что поворот в сознании происходит, на чем же должна сосре­ доточиться исследовательская мысль в архитектуре? Есть основания пред­ положить, что в поиске ответа на этот вопрос Курокава обращался к фило­ софским размышлениям Хайдеггера и Ницше. Судя по его текстам, из этих источников идет понятийное обогащение его теоретической концепции. Два понятия становятся для него ключевыми — мысль и воля. Поскольку «мысль дает бытию слово», «мысль действует, поскольку мыслит», «мысль — вовлеченность в действие» (Хайдеггер), постольку целесообразно связать действенность мысли с волей к действию, с неподчинением «стадным ин­ стинктам» (Ницше). Здесь стоит вспомнить толкование понятия «воля» у Хайдеггера: «Воля сама по себе есть уже акт стремления в качестве реа­ лизации цели стремления, причем эта цель осознанно и сознательно пола­ гается не иначе как в понятии, то есть в качестве чего-то обобщенно пред­ ставленного. Воле присуща осознанность» 22.

Пытаясь ответить на вопрос о том, на что должна быть направлена мысль архитектора в конце 1980-х, Курокава писал: «Наступила эпоха, которая

пересматривает и переделывает парадигму модернизма. Постмодернизм начинается с волевого усилия архитектора, направленного на выработку его собственного отношения к коренным изменениям эпохи, с его готовности строить новую профессиональную философию. Воля подскажет профессио­ налу, что именно он обязан трансформировать и как он должен это делать. Волевое усилие и станет той движущей силой, которая должна способство­ вать креативности архитектора в меняющемся мире» 23. Как очевидно, име­ ется в виду не какая-то сверхъестественная сила, не брожение бессознатель­ ных импульсов, а хорошо отрефлексированная готовность архитектора к переменам, основанная на глубоком понимании происходящих перемен культурного климата.

Курокава считает, что онтология (в современной ее интерпретации) в постмодернистскую эпоху главенствует и призвана актуализировать свой вопрос: «Что есть смысл архитектуры?». За онтологическим вопросом скры­ вается коренное изменение позиции профессионала. И, помимо того, при новой постановке вопроса на архитектора накладывается обязательство от­ разить волю и желания широкой публики, самых различных ее слоев.

Волевое усилие самого Курокавы направлено на кардинальный пересмотр культурной традиции западного логоцентризма. Как представитель архи­ тектурной профессии, он приобщается к той критике, которая разворачива­ ется в 1980-е годы в литературе, философии, искусстве и многих других сферах культуры. В этот период он пытается не только развить, но в чем-то усилить тезисы собственной философии, используя идею симбиоза, филосо­ фия симбиоза, как мы уже отмечали выше,— это, собственно, новая форма его прежней философии, которая была известна как метаболизм или теория трансформаций, философия симбиоза стала для него основанием в исследо­ вании японской архитектуры и ради восстановления ее смыслов в его соб­ ственных проектах. Он пишет: «философию симбиоза нельзя считать какойто другой метафизикой. Ее следует соотносить с чем-то принципиально иным, я бы сказал о.методологией движения, прогресса» 24.

Пафос рассуждений Курокавы направлен на возвышение японской куль­ туры и японской архитектурной традиции, на упорное продвижение идей метаболизма и методологии динамического роста архитектурного объекта, берущих начало в буддистской философской традиции, на отказ от строгой рациональности, от аналитики, источником которой является движение Ра­ зума, в европейской трактовке этих понятий. Однако, как мы увидим далее, его методология срастается с герменевтическими моделями, предложенны­ ми европейским архитектурным неоавангардом. Курокава отвергает модер­ низм, как неудобную для Японии западную идеологию, но он же принимает

рожденные на Западе постмодернистские, негативистские по своей сути стратегии мышления, за которыми стоят такие фигуры, как Кристева, Дерри­ да, Барт, Бодрийар, Адорно, и на основе которых было узаконено введение аналитической процедуры непосредственно в творческий акт архитектора.

В результате мы здесь видим как бы европейскую неоавангардную идею постмодернизма в японском варианте. Но так она предстает лишь на первый взгляд. Следует вспомнить, что и сама европейская идея пересмотра отно­ шения к логоцентризму рождена не без заимствований из восточной фило­ софии, в частности из буддистской философской концепции, утверждаю­ щей изменение системы в целом в диалоге двух разнородных начал. Таким образом, концепция симбиоза, как некий символ времени, своеобразно свя­ зана с глубинным уровнем постмодернистского движения в архитектуре.

О б ук о р ен ен н о ст и в к ул ь т ур е

Курокава утверждает, что с приходом культуры постмодернизма новый этап профессиональной философии архитектора будет совсем не похож на пред­ шествующий. Поскольку зодчий эпохи модернизма добивался воплощения идеи интернационализма, универсализма, постольку все как персональные, так и региональные характеристики архитектурного произведения выноси­ лись за скобки. Постсовременный архитектор должен опираться на волевое усилие. Он обязан научиться извлекать энергию из собственной истории

икультуры. Утраченное ностальгическое чувство к различиям в истории

икультуре теперь необходимо восстановить, чтобы вызвать дух значений и смыслов архитектуры. Модернистская архитектура была устремлена к син­ тезу новой универсальной формы, главной целью постмодернистской архи­ тектуры будет манифестация идеи восстановления архитектуры как таковой.

Первые четыре тезиса — о возвышении семантики архитектуры, об усиле­ нии роли интуиции, о волевой готовности зодчего к изменениям парадигмы деятельности, об укорененности в культуре — нужны Курокаве для того, что­ бы сделать свое главное заявление — об изменении метода проектирования.

Иследующие четыре тезиса он относит к построению метода на основе концепции симбиоза.

О бращ ен и е к т ради ц и он н ой эст ет и к е

Теоретическая концепция симбиоза трактуется самим автором, с одной стороны, как особая методология, позволяющая трансформировать пара­ дигму модернизма, с другой — как методология, с помощью которой можно описать и воссоздать особую природу японской культуры и архитектуры, породить новые смыслы архитектуры.

Курокава кратко характеризует особенности нового проектного метода: на смену анализу придет символизация, привычное структурирование объекта будет заменено деконструкцией, цитирование возвысится над инновацией, на место синтеза придет новый тип связи — посредничество, на смену прямоли­ нейности придет утонченность, точные смыслы уступят место многозначности.

Все эти формальные операции сыграют решающую роль в восстановлении смыслов архитектуры.

Повышение роли интуиции, эмоции, волевой готовности и неизбежно следующее за ним понижение роли аналитики, разума, рациональности не­ минуемо ставит Курокаву перед дилеммой предпочтения того или другого члена данной оппозиции при оперативной разработке метода. На этой ста­ дии он вынужден сделать шаг назад: «Мы не можем заявить со всей опре­ деленностью, что перечисленные здесь формальные операции будут вы­ полняться лишь на основании интуиции, без участия аналитики (разума и логоса). Надо надеяться на одновременность операций разума и интуи­ ции» 25.

В «философии симбиоза» волевоеусилие трактуется как основание для де­ конструкции метафизики, логоцентризма, западного господства и построе­ ния новой методологии проектирования. Согласно методу автора, объектом исследования могут стать самые различные соединения. В аспекте симбиоти­ ческих соединений можно анализировать гетерогенные культуры, противо­ речивые союзы типа «человек и технология», «интерьер и экстерьер», «часть и целое», «история и будущее», «разум и интуиция», «религия и наука», «чело­ век (его архитектура) и природа». Выражение своей авторской воли Курока­ ва расценивает как вызов модернизму и модернистской архитектуре, как желание трансформировать модернистскую парадигму.

Теоретическая концепция симбиоза Курокавы рассматривает в качестве своего предтекста два источника. Первый — индийская буддийская филосо­ фия единого сознания, второй — махаяна, северная ветвь буддизма, укре­ пившаяся в Японии, в основе которой лежит космический принцип связан­ ности всех существ взаимным состраданием. Иначе говоря, его авторская воля как профессионала — теоретика и практика — укоренена в японской культуре и в его персональной идентичности. Он не принимает отношение к традиции как к воспроизведению лишь внешних форм культуры, он счи­ тает, что воспроизведение традиции должно включать в себя такие далеко не очевидные моменты, как стиль жизни, привычки, мысли, эстетическое от­ ношение и чувствительность.

Согласно Курокаве, в воссоздании духа японской культуры роль скрытых мотивов особенно сильна. Скрытое хорошо сочетается с современностью.

Можно воспроизвести атмосферу традиционной японской культуры, ис­ пользуя новейшие высокотехнологичные материалы. Древние мотивы легко сочетаются с самыми современными архитектурными темами. Можно также строить современную форму на композиционных приемах, отвечающих традиционной природе японской эстетической чувствительности. Имеется в виду отсутствие центра, незавершенность, отсутствие четко выраженной струк­ турности, открытость, асимметрия, утонченность и простота деталей. Элемен­ ты японской эстетики передают обостренное чувство равновесия, баланса. При восприятии японской архитектуры возникает необычная атмосфера.

С оздан и е сим волического п орядка

Порядку строгой геометрии Курокава противопоставляет порядок симво­ лических значений. Как и в теории метаболизма 1960-х, в конце 1980-х он снова отторгает связь формы и функции в архитектуре, отторгает идею за­ вершенной формы вообще. Его внимание привлекает сочетание элементов, создание систем, способных к росту, динамическим изменениям. Он считает, что весь комплекс неявных, скрытых характеристик архитектурной формы: настроение, атмосфера, чувство — может быть описан как особый порядок, символический, не зависящий от формальной структуры.

Как создается такой порядок? Символический порядок возникает, если относиться к архитектурному объекту как способному к изменению, дви­ жению, пересечению, наложению смыслов. Новый смысл может появиться при изменении установленных отношений между каким-либо знаком и другими символическими элементами. Смысл знака может меняться при цитировании.

Особое значение придает Курокава символическому порядку, возникаю­ щему в случае введения посредника, например, промежуточного 77ространства (иначе, «серого пространства», то есть не принадлежащего ни одному из уже выбранных прототипов, предтекстов), как бы встроенного между разнород­ ными элементами. Символический порядок может возникнуть также в слу­ чае рождения дополнительных значений (коннотаций) или же изменения отношений частей и целого.

Метод Курокавы можно трактовать как создание условий для возникно­ вения символического порядка, как конструирование саморазвивающегося «лабиринта» значений и смыслов. Он утверждает, что в новой архитектуре смыслы, продуцируемые отдельными элементами и их расположением, и те значения, которые возникают из их связей друг с другом или из их разде­ ления, как правило, являются мультивалентными, двусмысленными. Если эти значения способны вызвать у зрителя особое чувство, способны создать

особую атмосферу восприятия, только тогда мы можем считать, что перед нами произведение искусства.

Ниже приводим его своеобразно интерпретированное изложение семи­ отической основы постмодернистского формообразования: «Если видеть объект архитектуры только как пространство действия или как массу, ис­ полненную в кирпиче, то для его теоретического описания достаточно опи­ раться на известные логические модели дерева или пирамиды. Постмодернизм предлагает альтернативу: считать все элементы архитектуры знаками, при сопоставлении которых друг с другом могут возникать новые значения и новая атмосфера, дух, состояние, аура (новые впечатления). В этом случае все множество архитектурных элементов — колонны, перекрытия, стены, лестницы, окна, фонари верхнего света, комнаты, входы, открытые площад­ ки, мебель, освещение, дверные ручки, обработка поверхностей — суще­ ствуют лишь как цитация, как фальсификация исторических смыслов, их коннотация, символизация и трансформация. И, следовательно, архитек­ турный объект как масса, как материальное сооружение из кирпича, отме­ нен, деконструирован» 2(\

С одной стороны, он признает изменение смысла при цитировании, с другой — стремится к извлечению культурных смыслов из истории и как бы к их возрождению. Такого рода двойственная позиция характерна не только для Курокавы как представителя восточной версии постмодернизма. Она в определенной степени присуща европейскому постмодернизму. Иро­ ническая (отстраненная) позиция по отношению к истории и ностальгиче­ ская (включенная) сменяют друг друга по принципу «качелей».

Р абот а с «пром еж ут очны м п р о ст р а н ст во м »

Большой интерес представляет трактовка Курокавой идеи промежуточно­ го пространства. Работу с незанятым пространством между введенными в

структуру разноосновными элементами он считает наиболее действенным способом генерирования самим зрителем новых символических значений. Человек находится в особом состоянии поиска и порождения символов, ког­ да пытается связать значения отдельных элементов, занимающих перифе­ рию незанятого пространства, друг с другом. В этой ситуации смысл колон­ ны, например, который всегда состоял в обозначении опоры, может быть выведен из привычной системы значений и получить независимый статус символа границы, свободно стоящего монумента и т. п.

Курокава приводит пример из истории синтоизма: «Четыре бамбуковых шеста, которые служили основой церемонии разбивки участка земли в тра­ диции Синто и которые прежде действительно использовались в закладке