книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ АРХИТЕКТУРЫ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ

Г Л А В А 16

Эволюция теоретических концепций постмодернизма

е о р е т и ч е с к и е концепции архитекторов последней трети XX ве­ ка — нестрогая теория. Как правило, при описании теории какоголибо одного течения, приходится учитывать своеобразную совокупность

ряда концепций, отраженных в статьях и монографиях архитектурных мыс­ лителей, затрагивающих и философию профессии в целом, и теоретические размышления о новом методе формообразования. Ценны также идеи, заклю­ ченные в заметках лидеров движения или закодированные в коротких и эмоционально окрашенных манифестах. Несмотря на свою нестрогость все эти архитектурные теоретические высказывания выполняют функцию кон­ солидирующего ядра для каждого из течений. Их воздействие не норматив­ но. Их роль — выделить данное направление на фоне множества других и быть эмоциональным фокусом притяжения сторонников.

Объект анализа, таким образом, представляет довольно пестрое и подвиж­ ное образование. Если и усматривать в нем систему, то это эволюционирую­ щая и постоянно трансформирующаяся гибкая система.

Такой объект исследования требуется «упростить», иначе говоря, свести анализ к ряду уровней рассмотрения. Методология данного сопостави­ тельного анализа опирается при изучении текстов современных архитекто- ров-теоретиков на следующие три уровня. Необходимо, во-первых, выявить общефилософские основания их теоретических концепций, во-вторых, по­ нять их метафорическую или мифологическую основу, в третьих, понять авторские объяснения подходов к формообразованию и выбору средств выразительности. Здесь мы попытаемся выявлять сходство и различие пози­ ций архитекторов-теоретиков на каждом из названных уровней, не выходя за их пределы.

Движение архитектурной теоретической мысли в последние тридцать лет не обошлось без парадоксальных противостояний сущностно сход­ ных явлений. Так, Чарлз Дженкс, основатель постмодернистской теории

вархитектуре, плавно перешел к теоретическим позициям нелинейной архитектуры, усиленно игнорируя принципы формообразования декон­ структивизма. Деконструктивисты же, отрицая опыт формообразования постмодернистов, уверенно сделали шаг в ту же сторону — к нелинейно­ сти. Однако и те и другие опирались на сходные логические принципы

втеоретизировании.

Жанр архитектурного манифеста, родившийся в эпоху авангарда 1920-х, стал органичен архитектору конца XX века. Мы находим его черты и в раз­ вернутых формах высказываний — в теоретических трудах архитекторов (Ч. Дженкса, К. Курокавы, П. Эйзенмана, Г. Линна).

Как отмечал ироничный Дженкс, теоретический манифест в архитекту­ ре — весьма странная художественная форма, что-то вроде японской хокку, но со своими правилами особой краткости, остроумия и энергичности.

Теоретические основы постмодернистской архитектуры зарождались в 1960-е годы. Первая версия концептуального высказывания филадельфий­ ского архитектора Роберта Вентури, предваряющая его книгу «Сложность и противоречия в архитектуре», была опубликована в 1965 году в журнале «РегБ-ресСа». Книга с тем же названием, вышедшая в 1966 году, написана в то­ нальности манифеста и даже содержит главу с названием «Архитектура, не идущая прямым путем. Небольшой манифест», в которой автор призывает заметить и признать наконец все увеличивающуюся сложность архитекту­ ры, перестать прятать ее противоречия, но работать именно с ними. «Гиб­ ридные элементы архитектуры мне нравятся больше, чем „беспримесные4*, компромиссные нравятся больше, чем „ясные44, искривленные — больше, чем „прямолинейные44, двусмысленные — больше, чем „четко артикулированные44. Мне больше по душе элементы, содержащие ошибки, чем жестко выверенные, но ничем не привлекательные. Мне равно симпатичны как намеренно иска­ женные, так и абсолютно четкие, как „скучные44, так и „интересные44.Мне боль­ ше нравятся элементы, созданные по частной договоренности, чем по приня­ тым „проектным нормам44, я предпочту формы, рожденные на желании включить множество требований, а не на попытке их ограничить, исключить.

Ястремлюсь скорее к чрезмерности, чем к простоте. Я люблю и рудименты и инновации. Несообразность и уклончивость я предпочту прямоте и ясности.

Явыступаю за возвышение беспорядочной жизненности над приглаженным однообразием. Я исключаю принятый ныне запрет на развитие архитектур­ ного элемента и провозглашаю право на двойственность его смысла» 1.

Такая постановка вопроса в 1960-е, безусловно, объясняла перемену на­ строений архитектора, способствовала рефлексивному пересмотру эстети­ ческих предпочтений, переходу в иную область поиска выразительности.

Годом позже, в 1966, выходит книга Альдо Росси «Архитектура города», идея типологии города становится основой для критики модернистского подхода к урбанистике. Сегодня мы можем высоко оценить прозрение Росси и понять его концепцию как экологически ориентированную. Шестидеся­ тые годы знаменательны интуитивным сдвигом в сторону новой экологи­ ческой этики, теоретические концепции которой сформировались лишь в начале 1990-х, когда система ценностей пересматривалась радикально.

Город рассмотрен Росси как живой самоструктурирующийся организм. Его концепция тем самым перечеркивает пафос стирания старых городов, замены их геометрически чистыми и выверенными структурами модернист­ ского типа, ориентированными на декартову систему координат.

«Под архитектурой города я имею в виду не просто видимый образ горо­ да и сумму его сооружений. Я постулирую архитектуру города, скорее, как его структуру, еще точнее, как развивающееся во времени структуриро­ вание города. Я уверен, что эта точка зрения, объективно проговоренная, установит четкую методологию анализа города; она обращена к самым ос­ новным фактам жизни горожан, к сотворению их собственного окружения...

Поскольку архитектура дарит обществу конкретные формы и самым тес­ ным образом связана как с обществом, так и с природой, постольку она фун­ даментально отличается от всякого другого искусства и всякой другой на­ уки. Этот мой тезис я вижу как основу для эмпирического изучения города, его исторического развития из ранних типов поселений. Со временем город перерос сам себя, он осознал себя и обрел память. Но главное — в процессе структурирования первоначально родившиеся сюжеты города продолжали упорно существовать, хотя и модифицировались и становились все более и более сложными» 2.

Свои тезисы, способствующие переменам, выдвигали Чарлз Мур, Паоло Портогези, Роберт Стерн. Однако систематизированное и обоснованное те­ оретическое упорядочение постмодернистского движения в архитектуре началось с идей Чарлза Дженкса. Питер Эйзенман обратил внимание на не­ вероятную способность Дженкса заявлять о новом движении в архитектуре еще до того, как само это движение началось. Когда Дженкс был лидером постмодернизма, его взгляд был обращен в прошлое. Выпуская в 1995 году свою книгу о морфогенезе в архитектурном проектировании (о нелинейном эксперименте), он делал шаг в будущее. Уже тогда, в середине 1990-х, можно было предположить, что его критическая аргументация будет иметь огром­ ный эффект и в начале нового тысячелетия.

Первым шагом Дженкса к теоретической концепции постмодернизма было обращение к лингвистике. Лингвистика потребовалась ему как дис-

циплина, с помощью которой можно объяснить характер естественного существования архитектуры в человеческом обществе. На рубеже 1950- 1960-х изучение языка и знаков во все большей степени охватывало сферы, находящиеся далеко за пределами самой лингвистики (Умберто Эко, Ролан Барт, Альгирдас-Жюльен Греймас). С 1960-х архитектура начала рассматри­ ваться как язык. Дженкс один из первых применил лингвистические описа­ ния для объяснения архитектуры как явления. Изучение им семиотики и использование ряда ее позиций стало фундаментом в создании концепции постмодернизма. В своей впервые опубликованной в 1965 году работе «Зна­ чения в архитектуре», подготовленной совместно с Джорджем Бэйрдом, он утверждает, что семиотическая идея знака и значений может быть представ­ лена как одна из самых фундаментальных идей архитектуры. Смысл ее в ар­ хитектуре состоит в том, что любая форма в нашем окружении, как и любой знак в языке, мотивированы, иначе говоря, архитектурная форма представ­ ляет собой знак, побуждающий воспринимающего к определенной реакции. Такое утверждение, по мысли Дженкса, помогает понять, почему все новые необычные формы либо остаются жить, либо терпят крах. Для пояснения своей мысли он обращается к положениям, высказанным фернандом де Соссюром.

«Согласно Соссюру, форма лишь в момент своего появления может быть свободно выбрана и никак не мотивирована, однако ее последующее исполь­ зование не только будет иметь мотивацию, но и ряд ограничений мотива­ ции. Можно сказать иначе. С того самого момента как форма изобретена, она неизбежно начинает принимать на себя значения. Как считает Соссюр, та­ кого рода семантизация формы неизбежна. Коль скоро существует обще­ ство, каждое употребленное слово обращается в знак самого себя. К приме­ ру, пользование плащом существует, чтобы дать защиту от дождя, но этот плащ не может быть отделен от самого знака атмосферной ситуации. Или, чтобы быть точнее, использование плаща, возможно, и будет разобщено с его значением, но только в том случае, если мы сами совершенно сознательно отменим его социальную функцию» 3.

Такой вот сознательный отказ от коннотативного, сопутствующего зна­ чения представляет для Дженкса особый интерес в исследовании истории авангардной архитектуры. Дженкс напоминает, что представители первого авангарда в определенный момент (в момент усиления рационалистической тенденции) были обескуражены резким понижением эстетического интереса к своим работам на фоне сохранения огромной социальной их значимости. Но несмотря на некоторую растерянность, они продолжали выступать против подмешивания к вырабатываемому ими чистому языку геометрии

чужеродных элементов из языка прошлого и проявляли жесткую неподат­ ливость к любым новым изобретениям, то есть не допускали никакого сме­ шения.

Ханнес Майер, автор концепции радикально рационалистической ар­ хитектуры, в конце 1920-х резко заявлял, что все устали от построек, вер­ тящихся вокруг метафор прошлого. «Моя поэма ничего не означает: она просто есть. Моя живопись не несет смысла. Только противодействие ин­ терпретации, только своего рода литература тишины — вот что абсолютно радикально».

Дженкс отстаивает прямо противоположную точку зрения. Он видит, что утверждения Майера, и вообще все утверждения такого рода, направ­ лены против естественной и неизбежной семантизации архитектурной фор­ мы, всегда связанной с интерпретацией. Радикалы-модернисты считали интерпретацию тривиальной, усматривали в ней отсутствие тонкости, по­ лагали, что она увязла в антропоморфизме и попросту стара.

Утверждения радикалов, как считает Дженкс, были абсолютно ниги­ листичны, они были основаны на весьма странной уверенности в том, что некоторые значения при интерпретации могут вдруг оказаться ложными. Радикально настроенные рационалисты не могли допустить мысль о фунда­ ментальной абсурдности человеческой сущности. И хотелось бы с ними со­ гласиться. Но, как считает Дженкс, их утверждения в определенном смысле парадоксальны, так как «отменяя значения, они тем самым как раз и создава­ ли и усиливали их» 4.

Сегодня очевидно, что, несмотря на теоретические крайности модерни­ стов, метафора не ушла из модернистской архитектуры, не ушла из архитек­ туры вообще.

Дженкс предвидел особое возвышение метафоры в нарождающейся пост­ модернистской архитектуре. В работе «Значения в архитектуре» он обраща­ ет особое внимание на семиотические исследования развития естественного языка. Понимая архитектуру как особую языковую систему, как язык, Дженкс видит аналогию в способе ее эволюционирования с системой есте­ ственного языка. В семиотике выделены два несходных меж собой базовых способа создания нового значения в естественном языке — через оппози­ цию или через ассоциацию. Дженкс предлагает аналогичные термины, но более понятные профессионалу-архитектору. Вместо понятия «оппозиция» он выдвигает понятие «контекст». Семиотическое понятие «ассоциация» ме­ няет на привычную «метафору».

«Существуют ситуации, когда родившийся знак может получить значе­ ние от своей оппозиции, от простого контраста к чему-то другому. Напри­

мер, азбука Морзе или компьютерный код, где возникает оппозиция „снятьнажать44и т. п. В оппозиционном измерении могут быть и более сложные случаи: к примеру, транспортная сигнализация развивает свои значения в оппозиции сразу к нескольким знакам. В естественном языке слово получает свой смысл в контрасте со всеми другими, и таким способом вырабатывает­ ся возможность множества весьма тонких оттенков значения...

Но существует еще и другое измерение нового значения, когда новая идея прорастает через ассоциацию, через метафору, точнее извлекается из всего богатства памяти прошлого. Этот случай возникновения новой мета­ форы в языке часто происходит в общении, когда фоном являются слова и когда выстраивается серия сопутствующих им значений. Метафора может родиться и в индивидуальном сознании, если кто-то экспериментирует с сопоставлением одного знака с другим, обнаруживая в них либо сходные черты, либо скрытое родство происхождения. К примеру, в индивидуаль­ ном сознании „грустное4может ассоциироваться со звуком трубы, и по раз­ ным причинам. Возможно, к примеру, кто-то слышал трубу, исполняющую блюз, будучи сам в меланхолическом настроении. Все это вместе сгущается вокруг будущей метафоры „горечи и печали44. Таким образом, постулирует­ ся некое „семантическое пространство4(термин Чарлза Осгуда) для продук­ тивного индивидуального творчества, плотно укомплектованное метафора­ ми, соотносящимися одна с другой» 5.

Как очевидно, в ранних семиотических исследованиях Дженкса очерчи­ ваются контуры будущего подхода к формообразованию в постмодернист­ ской архитектуре. Создание семантического поля роящихся метафор — то, чего добивается Дженкс, принимая и разрабатывая в дальнейшем тактику языковых игр и ориентируясь на философию диалога.

Как складывалась постмодернистская парадигма и как строилась и видо­ изменялась постмодернистская теоретическая концепция?

Противостояние модернизму — один из главных мотивов нарождаю­ щейся постмодернистской концепции, развиваемой Дженксом. Противо­ стояние проходит красной нитыо во всех его литературных трудах, начиная с 1960-х до 1990-х. В 1991 году он писал:

«Идея смерти архитектурного течения освобождает нас от тирании широ­ ко распространившейся ортодоксии. После длительного периода, в течение которого модернизм имел идеологическую поддержку на профессиональном и на академическом уровне (1930-1970), многие архитекторы и представите­ ли общественности слегка оживились, приободрились. „Современная архитек­ тура4больше не является обязательной, а идея Духа Времени и технологиче­ ский детерминизм — и вообще любой детерминизм — дискредитированы.

Архитектура снова может основываться на контексте, на настроении, на культуре, на орнаменте, на свободных отношениях архитектора и клиента. Но все это остается актуальным и сегодня, когда объявлена смерть постмо­ дернизма. Поскольку (не только модернизм), но и постмодернизм потерял границы профессиональной доктрины и модной тирании, постольку еще больше увеличилась свобода выбора» 6.

С 1960-х архитектура рассматривается как язык. Эта идея поддержана позже, в 1980-е годы, обращением к постструктуралистским концепциям «игры различий». На протяжении ряда лет идея архитектуры как языка раз­ вивалась. В 1991 году Дженкс пишет: «...то, что сегодня поставлено на карту, гораздо больше, чем стиль... Разговор о жизни и смерти любого архитек­ турного движения, так же как и о жизни и смерти любой цивилизации, практически неизбежно основывается на биологической метафоре: именно биологическаяметафора уместна, когда речь идет о такой сложной системе как архитектурныйязык. И язык колонн, и язык стеклянных стен приходит и ухо­ дит, не влияя на состояние здоровья культуры. Однако все-таки многие по­ чувствовали облегчение, освободившись от догм и зажимов модернизма в 1970-е годы. То есть как раз тогда, когда я и Питер Блейк и другие студентыархитекторы угадали ослабление его пульса» 7.

Дженкс выдвигает идею плюрализма в конце 1960-х и сражается за нее последующие двадцать лет. В 1991 году он отмечает: «Сегодня нет единой ортодоксальной доминанты в западном обществе, и ею не может стать ни предтеча модернизма, опекаемая принцем Чарльзом, ни неомодернизм, поддерживаемый противником принца, президентом ШВА (имеется в виду деконструктивизм.— И. Д ), ни постмодернизм, оказавшийся на линии огня между двумя противоборствующими лагерями. Если что-то и господству­ ет в обществе, так это плюрализм, но этот „изм“ не способен управлять, по­ скольку сам выращен на идее выбора.

Вот тут и обнаруживается некий парадокс, потому что плюрализм, рожденный из идеологии постмодернизма, господствует и в конце XX века. Каким же это образом важнейшее условие постмодернизма существует, а триумфа постмодернизма вовсе не наблюдается? Дело в том (и даже модер­ нисты с этим соглашаются), что мы, по сути, вступили в постмодернистскую эру, в информационную эпоху. В эпоху, когда плюралистическая культура вошла в силу и просто нет и не может быть доминирующего стиля в культу­ ре, не может быть какой-либо преобладающей силы. Скажем, деконструкти­ визм вошел в моду в 1989 году, это движение было провозглашено как новое и главное, но ведь не более чем на два года. Это и есть среднестатистический срок лидерства любого архитектурного движения в глобальном мире» н.

Плюрализм признается естественным состоянием архитектуры. Он от­ вечает положению разобщенности и множественности групп в обществе. «В доиндустриальном прошлом традиционная культура лежала в основе методологии мышления. В течение индустриального века модернизм пре­ вратился в главенствующую эпистему. Далее, в постиндустриальный период, ни одна из этих конкурирующих культур: ни высокая, ни низкая, ни тради­ ционная, ни массовая, ни поп-культура, ни одна из этнических культур и никакая вообще — уже не говорит от имени большинства жителей. Боль­ шую часть времени мы проводим в огромных мегаполисах, где все мы и каж­ дый из нас принадлежит тому или иному меньшинству. К меньшинству принадлежат даже те группы, которые загнаны в угол и использованы в роли „законодателей вкуса44, истеблишмента» 9.

Постепенно постмодернизм накапливает и развивает несколько позиций. Главные из них — двойное кодирование, идея радикального эклектизма, идея так называемых «языковых игр», берущая начало из теории игр Л. Вит­ генштейна и положенная в основу постмодернистской поэтики.

«Однако соревнования типа „языковых игр44, противостояние различных систем ценностей — все это принято далеко не всем архитектурным сооб­ ществом. Многие встали в позу осуждения. Но тем самым они вынуждены отступать назад к прежней ортодоксии — либо снова к модернизму, либо к традиционным (классическим.— И.Д.) формам. Искренне же принимают разнообразие и понимают, почему оно необходимо и позитивно, только те, кто действительно обладает так называемой постмодернистской чувствитель­ ностью» 10.

Но, как мы понимаем, это лишь часть архитектурного сообщества, часть представителей его интеллектуальной элиты. Что же поставлено на карту в такой ситуации? Чем мы в действительности рискуем? И что же все-таки узаконивает новую точку зрения на мир?

«фундаментальным является представление о плюрализме как об источ­ нике, способствующем рождению все новых смыслов. Можно сказать иначе, в жестких и точных понятиях теории информации: „там, где нет различий, нет информационного сообщения44. Почему многообразие „стилей4(здесь лучше было бы сказать „языков44.— И. Д.), как и многообразие типов челове­ ческих обиталищ вообще, может генерировать новые смыслы? Видимо, по­ тому, что смысл рождается в некоем напряженном поле, возникающем из противостояния систем друг другу.

Такого рода языковые системы соотносятся уже не как архитектурные стили, а именно как системы, поскольку они больше, чем стили. Та или иная архитектура выражает определенные культурные ценности и утверждает

вполне определенный образ жизни; но любая архитектура выражает лишь относительные, а не абсолютные смыслы, так же как и любая эстетика уста­ навливает относительные эстетические приоритеты» 11.

Дженкс утверждал, что и традиционалисты, и модернисты обладают об­ щей чертой: и те и другие не любят плюрализм и подавляют его. К примеру, Ле Корбюзье заявлял: «Стили это обман... Сама наша эпоха является опре­ деляющей силой, день за днем строящей свой собственный стиль». Здесь, повидимому, он имел в виду единый и единственный стиль, основанный на ин­ дустриализации и машинной эстетике.

Традиционалисты, возможно, единственная сила в 1990-е, которая все еще пыталась преодолеть плюрализм. Дженкс в своем утверждении плюра­ листичного по природе постмодернизма противостоит и традиционализму, и модернизму. Он проводит весьма оригинальное сравнение — сопоставля­ ет жесткий монизм Корбюзье с нормами гармонизации, устанавливаемыми принцем Чарлзом.

«Когда принц критиковал первоначально предложенную схему расшире­ ния Лондонской Национальной галереи, он так перефразировал модернист­ ское кредо, направленное на защиту постоянства: „Я бы воспринял гораздо лучше этот ваш новый хайтековский подход, если бы вы предложили вообще ликвидировать Трафальгар-сквер целиком и начать все заново на основании решения какого-то одного архитектора — ради того, чтобы план получился целостным. Но то, что вы сейчас показываете, подобно чудовищному кар­ бункулу на лице горячо любимого друга44. Принц говорил с горькой ирони­ ей, но если следовать его пожеланиям, то может случиться, что мы однажды получим целый ряд хорошо согласованных друг с другом „карбункулов44.

Нормы стилистической гармонии поддержаны архитекторами-фавори- тами принца Чарлза. Это Квинлан Терри и Леон Криер. И настолько, на­ сколько это возможно, поздними модернистами и неомодернистами (декон). И лондонский Ллойд, и Банк в Гонконге, и Арабский институт, и маленькие красные павильоны в Парке ля Виллетт — все это как-то связано и как-то ограничено: единством материалов, единством времени и особым духом культуры этого времени — к какому бы „стилю4 они ни принадлежали. И это несмотря на тот факт, что они равны по размеру с традиционной де­ ревенской застройкой. Когда союзы классицистов доминируют и становят­ ся властью, когда большие куски окружения, заселенные тысячами людей, строятся и задают тон все в одной и той же манере, то можно говорить, что тотализирующий импульс все еще преобладает. Он реализует себя либо че­ рез традиционализм, либо через традиционный авангардизм» 12.