книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

архитектора по воле истории почти совпал с компьютерной революцией в середине 1990-х. Однако, если бы не было настойчивого поиска архитек­ тором нового своеобразного типа цельности формы, образно отражающей непрерывность и гетерогенность процесса ее создания, никакой компьютер

сего новыми «сложными» геометриями мог бы и не понадобиться. И напро­ тив, если бы сформировавшийся уже запрос на новый тип цельности не был во время поддержан компьютером, новые образы могли бы просто не взойти в современном визуальном ландшафте культуры.

Следует согласиться с искусствоведом Марио Капро, высоко оценившим усилия первых теоретиков нелинейной архитектуры; «...их готовность вос­ принимать непривычное содержала в себе живое предвосхищение буду­ щего» ,5. Предвидя технические перемены и забегая вперед, архитекторы создавали художественные версии изменений. Теория «складки» создала культурный запрос на дигитальный проект.

Поиск онтологической целостности-непрерывности архитектурной формы принял новую окраску в середине 1990-х, когда он входит в согласие

скомпьютерным дигитальным поворотом, происходившим в этот период. На фоне быстрого развития в 1990-е программ САО уже к середине десяти­ летия намечается дигитальный поворот в архитектурных экспериментах. Теория «складки» заложила основу, позволившую архитектору постичь но­ вый тип целостности как потока трансформаций, до сих пор скрытый для архитектора и доступный математикам. Теоретически осмысленная, логи­ чески выстроенная архитекторами топологическая структура непрерывнос­ ти «складчатых» вариаций архитектурной формы позволила относительно легко принять предложенный компьютерной технологией математический вариант непрерывности, построенной теперь на дифференциальных уравне­ ниях. Архитекторы, стоявшие у истоков теории «складывания», оказались подготовленными к тому, что компьютерные вычислительные программы много лучше, чем топологические диаграммы Рене Тома, создают «складки». По мере освоения теоретиками-архитекторами вычислительных методов сама концепция «складки», «складывания» постепенно трансформировалась.

Так, Линн исследует возникновение «гладкосмешанной» криволинейной формы уже с помощью цифровых методов, и это исследование становится основанием его концепции «блоб-формы». В 1996 году Линн впервые заявил свою концепцию в статье «Блоб-форма, или почему тектоника так правиль­ на, а топология так привлекательна» 16. Его метод «блоб-моделирования» отражает работу архитектора не с вещным объектом, а с динамическими энергиями «поля». При формировании объекта могут учитываться самые различные влияния — свет, темнота, движение людей и т. п. «Блоб-форма» —

конечный продукт всех влияний, приведенный с помощью новых техноло­ гий к «гладкой смеси» и зафиксированный в криволинейных очертаниях. Внешние очертания «блоб-форм» могут вызвать ассоциацию с камнем, обто­ ченным морским прибоем, с гипертрофированной каплей воды, пузырем с водой. Метод ориентирован на анимационные программы.

Как продолжение теории «складки», учитывающее дигитальный поворот, можно рассматривать еще одну концептуальную разработку Линна, отра­ женную в статье «Расширение представлений об архитектурной форме: форма-движение» (1997) 17Линн продолжает линию новой онтологии — укрепляет идеи становящегося пространства, становящейся целостности. Его теоретическая разработка — настойчивый поиск обоснований нового метода, требовательная программа перемены стратегии архитектора. Выде­ лим основные тезисы Линна.

Во-первых, архитектуре в эпоху новых технологий не подобает сохранять привычное инертное состояние статического искусства. Во-вторых, ар­ хитектура должна освоить концепцию движения. И существует не только техническая, но и культурная сторона этой проблемы: необходимо как-то способствовать преодолению этических затруднений в описании архи­ тектурного объекта, создаваемого с помощью современной компьютерной технологии. В-третьих, архитектор обязан работать с современными про­ граммами. Современное анимационное программное обеспечение интерес­ но тем, что оно действительно представляет собой нового посредника, новое средство трансляции проекта. В-четвертых, компьютерным разработкам ар­ хитектурной формы сопутствует мятежный дух барокко, проявляющийся в стремлении вновь постичь мироустройство, постичь новые методы созида­ ния. В этой мятежности заключена сущность новой эстетики — эстетики движения. В-пятых, целесообразно ориентироваться на новейшие дигитальные технологии. «Цифровая реальность является необходимым атрибутом тех вычислительных методов, которые так отчаянно требуются для выраже­ ния новой архитектурной чувствительности и создания новых компози­ ционных подходов» 18. В-шестых, архитектура должна освоить категорию времени и воспринимать работу с движущейся формой как своеобразную «хореографию формы». Новый проектный метод «напоминает технику „дви­ жущихся картин44, наподобие кинематографа на заре его развития» 19.

Основой архитектурной идеологии нелинейности мы считаем теорию «складки» 1993 года, перенесшую центр внимания проектного искусства ар­ хитектуры с готового объекта на стадию созревания архитектурной формы, теорию, предложившую идею топологического непрерывного изменения становящегося объекта. Теория «складки», несмотря на ряд недостатков,

Г Л А В А 19

сятилетий, наглядно включенная в созидание мифа «Все во имя человека, все для блага человека», с присущей России широтой стихийного начала актив­ но развивала деструктивные по отношению к культуре силы, тем самым воплощая основные реалии советской культуры: I) вытеснение субъектив­ ности; г) инфальтильность советского человека; 3) сакрализацию повседнев­ ности; 4) демонстративность; 5) выставочность; 6) театральность культур­ ных образцов социальности. Свидетельство тому — разрушение реальных культурных ценностей: памятников, городов, окружающей среды, ландшаф­ тов транспортными, промышленными и гражданскими сооружениями и комплексами; разрушение культурных механизмов воспроизводства лично­ сти реальным участием в дегуманизирующем процессе воспроизводства че­ ловека через среду обитания; определенное обездуховливание собственно архитектурной деятельности.

фактическое и правовое подчинение архитектуры с середины 1950-х го­ дов технократическому мышлению привело к примату средства над целью, цели над смыслом и общечеловеческими ценностями, смысла над бытием и реальностью, техники над человеком. Технократическое мышление не имеет категорий нравственности, а потому подчинение архитектуры технике и строительному комплексу лишило ее человеческой целостности, духа чело­ веческого и тем самым вывело ее из культуры.

Преобладание функционалистско-утилитаристского подхода, развивав­ шегося с 20-х годов и зачастую еще и сегодня являющегося реалией отече­ ственной архитектурно-градостроительной деятельности, лишает субъек­ тивности и творца, и потребителя. Причин этому много — социальных, политических, экономических, исторических и внеисторических. Кризис на-

шей архитектуры связан с кризисом культуры в целом, с кризисом культур­ ного сознания, а потому и выход из кризиса архитектура может совершить вместе с культурой. Это не означает для профессионального цеха позиции фатализма, пассивности и безответственности, но опять выводит архитек­ туру на культуротворческие позиции тотального экологического созидания и переустройства с переносом приоритета на сохранение природы и ее ре­ сурсов, а также на сохранение культурного наследия для сегодняшних и бу­ дущих поколений, на создание максимально благоприятной и осмысленной среды обитания.

Эти задачи имеют фундаментальное значение в условиях перехода Рос­ сии к социально ориентированной рыночной экономике, развитой демокра­ тии и построению гражданского общества. Стратегия и тактика экологиче­ ского решения этих задач зависит от глубины осознания связей архитектуры с человеком и миром во всей сложности, многоплановости, противоречивой драматичности их содержания. Осознание это должно произойти не только

ине столько собственно в профессии, но и в культуре и обществе в целом.

Вэтой связи сущностно необходимо встраивание архитектурного и худо­ жественного сознания и архитектурной науки как их важной составляющей в круг гуманитарного дискурса. Это представляется невозможным вне со­ пряжения со всей гуманитарной сферой. Ибо специфика гуманитарного знания не предполагает «чрезмерной специализации отдельных наук внутри себя, поскольку предмет един и неделим — сам человек» *.

Выход архитектуроведения второй половины XX века к гуманитарной рефлексии начался с 1965 года. «Первой ласточкой» стала докторская дис­ сертация А. В. Иконникова «Основные эстетические проблемы города», обо­ значившая рождение нового лидера отечественной науки об архитектуре и одновременно ее перелом от идеологически зашоренных догматов к опреде­ ленной открытости мировой архитектурной мысли. С этого момента и до последнего дня жизни (2001) Андрей Владимирович оставался непререкае­ мым авторитетом отечественного архитектуроведения.

Важнейшее методологическое направление теоретического архитектуроведеиия второй половины XX века — средовой подход, опирающийся на культурологические и феноменологические исследования, а также на теорию ментальностей французской исторической школы «Анналов»,— совпал по времени с исчерпанностью догматов архитектурного модернизма. Разгово­ ры о среде в начале 1970-х сменили стойкую веру предыдущих поколений в могущество проектирования как такового. Понятие среды вошло в архитек­ турный лексикон вместе с обостренным ощущением сложности и противо­ речивости жизни и многообразия человеческой субъективности. Именно

средовой подход ознаменовал в архитектуре и градостроительстве начало перехода к новой философской и цивилизационной парадигме, сменяющей декартову рациональность расчленения мира на застывший мир вещей и мир человеческого сознания — на царство существования и царство позна­ ния, граница которых проходит через самого человека, принадлежащего и тому и другому.

Начало 1970-х отмечено в мире и поворотом к экологическому сознанию, к идеологии защиты окружающей среды. Гибелью человечеству грозят не только оружие массового уничтожения и терроризм, но и катастрофическое изменение климата планеты, парниковый эффект, озоновые дыры и истоще­ ние природных ресурсов самой человеческой экзистенции. Архитектура и архитектурные пространства являются одним из элементов более масштаб­ ной целостности — экзистенциальной среды. К сожалению, в выстроенных современной архитектурой мирах человеку с его экзистенцией, по крайней мере, неуютно или вообще не находится места. В то же время урбанисти­ ка — это «ключевая наука, способная спасти среду обитания» 2. Понимание этого на профессиональном и государственном уровне сделает российскую архитектуру и градостроительство форпостом развития нашего государ­ ства как экологически ориентированного, что является мировоззренческим идеалом глобализации и приоритетом для развитых демократических стран современного мира с социально ориентированной рыночной экономикой.

Толчок к распространению экологического сознания дали отчеты Римско­ го клуба и, прежде всего, подготовленный Дж. форрестером отчет «Границы роста», в котором на основе методов экстраполяции были показаны ката­ строфические последствия неограниченного потребления и траты энергоре­ сурсов. Работа Римского клуба зафиксировала два актуально необходимых принципа деятельности в глобальном масштабе: переход к экологически чистым технологиям; отказ от технократического отношения к природе и человеку.

Осмысляя проблемы экологического кризиса с точки зрения его генезиса и взаимодействия с современной экономикой и политикой, известный не­ мецкий философ В. Хесле делает основополагающий вывод: «Приемлемая с моральной точки зрения... деятельность в равной мере должна удовлетво­ рять четырем критериям, в зависимости от которых деятельность будет экономичной, социальной, демократичной и экологической» 3. Таким обра­ зом, кроме порой забываемых заказчиком и проектировщиком конституци­ онных установок нашего государства как демократического и социального, никогда не забываемой при сооружении социальных объектов установки на экономичность (зачастую понимаемую как экономичность строительства

без учета экономичности эксплуатации) в любой проект сегодня должна быть обязательно включена экологическая составляющая. Современный мир столь усложнился, что обязательную витрувианскую пользу нет возможно­ сти реализовать вне этих четырех важнейших параметров. Как нет возмож­ ности по примеру республиканского Древнего Рима осуществлять конт­ роль над роскошью высших сословий.

Обновление методологии теоретического и исторического архитектуроведения последних двух десятилетий, выразившееся в использовании ряда новых методов: иконографического, позволяющего проследить судьбу раз­ личных прототипов; формально-стилистического, дающего возможность выявить генезис различных формальных концепций; микросоциологического, базирующегося на изучении взаимоотношений архитектора, заказчика и критика; культурно-исторического и структурно-семиотического, позволя­ ющих определить общекультурную семантику,— сформировали ситуацию, в которой приоритет перемещался к проблеме понимания смысла и значе­ ния архитектурной формы, к интерпретации ее художественной символиза­ ции. Это реализовалось в коллективном исследовании 1993 года на тему «Образ мира в архитектуре» (руководители А. В. Иконников, И. А. Азизян). С проблемой понимания смысла и значения архитектурных форм связано исследование А. В. Иконникова «Пространство, форма и образ в архитекту­ ре и градостроительстве», к сожалению, оставшееся незавершенным. Две главы (о позднем Возрождении и маньеризме — «Отречение от идеальной гармонии», и о барокко — «XII век — к искусству ансамбля и ансамблю искусств») были опубликованы в сборнике «Образ мира в архитектуре» 4. Се­ годня мы имеем подготовленную без автора публикацию 5, к великому со­ жалению, без четырех уже прошедших через ученый совет НИИТАГа глав о пространстве Ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма, и к еще большему сожалению, с неиконниковскими текстами (раздел ю «Художе­ ственная культура и архитектурное формообразование» написан И. А. Ази­ зян, а раздел 12 «Архитектура и сценография. Средообразующая и образо­ формирующая роль сценографии в художественной культуре XX века» — Н. Л. Адаскиной; оба текста — в 1992 году), опубликованными под его именем.

Определенным гуманитарным приращением современной теории архи­ тектуры стала интерпретация теории композиции как поэтики архитекту­ ры 6, включающей наряду с формальными проблемами и семантику архитек­ туры, то и другое — в широкий процесс осознания культуры в формах архитектуры. Архитектурное творчество 1970-1990-х годов было отмечено появлением произведений, столь разительно отличающихся от построек и

проектов предшествовавших десятилетий, не говоря о столетиях классиче­ ского развития зодчества, что мы вправе были ставить вопрос о природе этой архитектуры вообще и, в частности, о принципах, методах и законо­ мерностях порождающего ее процесса формообразования. Другими слова­ ми, мы поставили цель описания и уяснения композиционных особенностей зодчества указанного периода, полагая при этом теорию архитектурной композиции видом профессионального самосознания или профессиональ­ ной рефлексии, возникающей по поводу существования пространственно­ тектонической формы, или, другими словами, формой саморефлексии зод­ чества.

Первый повод для нового построения теории архитектурной компози­ ции дал постмодернизм, который обнаружил неклассическое и даже, сверх того, противоречащее классическому осмысление архитектурной формы. Традиционное представление о ритме, объеме и массе, масштабности и сис­ теме членений, о собственно пространственно-тектоническом принципе устроения произведения зодчества требовало отмены или хотя бы опреде­ ленного пересмотра. Необходимо было как-то отнестись к «стеклянной ар­ хитектуре» и «архитектурному контекстуализму», элиминирующим массу, прежде неизменно явленную в виде той или иной степени пластической те­ лесности. Посягающее на основу основ архитектурной формы в ее традици­ онном понимании отрицание конструктивной основы архитектурного объема, осуществляемое иллюзорно (средствами суперграфики) или пла­ стически (уподоблением воздвигаемой формы руине или словно на глазах распадающейся, расползающейся тектонической ткани), также требовало осмысления. Столь же необходимо было понять откровенное, пусть не ли­ шенное пародийного или, по крайней мере, иронического привкуса цити­ рование из иных, эпохально-стилистически далеких контекстов зодчества в ткани новой художественной формы постройки (и это при том, что такая форма весьма определенно обнаруживала присутствие некой композицион­ ной основы, упорядочивающей составляющие ее генетически разнородные пространственно-пластические реалии). Заметим, между прочим, что во всех этих случаях композиция исполняет свою вековечную роль, обеспечи­ вая соединение несоединимого, что, впрочем, и следует из латинской этимо­ логии термина.

Второй повод для новых занятий теорией композиции дала замечатель­ ная укорененность профессионального творчества в предметно разнообраз­ ных и разнородных культурных смыслах. На деле это означает, что архитек­ тор не ограничивает свой творческий опыт переживаниями, почерпнутыми из внутриирофессиональной традиции. По-прежнему старательно штуди-

руя Витрувия, Палладио, он отыскивает образы будущих построек, а порою и образный строй всего своего творчества совсем в иных выразительных сферах. Не будет большой натяжкой утверждение за архитектурным запад­ ным постмодернизмом, то есть за архитектурой 1970-1990-х годов, филоло­ гической родословной.

Один из наиболее выразительных примеров подобной генетической «вторичности» зодчества дало творчество так называемой ныо-йоркской пятер­ ки. Отталкиваясь от весьма популярного в США романа-притчи Мелвилла о белом ките, группа разработала концепцию «белой архитектуры» — кон­ цепцию стилистически внекоитекстуальной и имперсональной архи­ тектурной формы, в равной мере учитывающей и ренессансно-барочный эстетический опыт, и функционалистский. Для этой концепции оказалась характерной утрата прежнего основополагающего значения процедуры различения «внешнего» и «внутреннего», верха и низа и т. п. Однако та же концепция очевидным образом подчинялась определенным композици­ онным закономерностям, каковые, впрочем, плохо соотносимы с предо­ ставляемыми в распоряжение современного профессионала традицией. Примечательно, что развитие индивидуального творчества в рамках этой концепции, с одной стороны, привело к созданию архитектурного стиля — стиля «белой архитектуры» (Р. Мейер), со всеми характерными для зодче­ ства стилеобразующими признаками. А с другой, содействовало развитию таких направлений постмодерна, для которых характерно подчинение ло­ гике комбинаторно-математического мышления (П. Эйзенман), привычно оперирующего пространственными образами вроде «ленты Мёбиуса» и «бу­ тылки Клейна», а также логике живописно-коллажного (М. Грейвз) или нар­ ративно-литературного (Хайдак) свойства.

Третий повод, актуализировавший очередной опыт построения теории композиции, был квалифицирован нами как философский. И вот почему. Наметившаяся еще в начале XX столетия относительность человеческого представления о пределах материального мира, развивавшаяся и углубляв­ шаяся благодаря лавинообразным открытиям естественных наук, породила новое знание о мироздании и во многом инициировала возникновение та­ ких направлений в искусствах, которые давали традиционалистскому мыш­ лению основания для констатации кризиса, даже смерти прекрасного. Это констатировал Н. Бердяев в статье «Кризис искусства» (1916).

Если попытаться кратко, с помощью одного понятия, определить существо постигших художественную культуру во всех ее проявлениях изменений, то таковым придется признать понятие «граиичность». Его эстетико-философ­ ское содержание фиксирует относительность разграничения материального

и идеального, видимого и мыслимого, «внешнего» и «внутреннего» и т. п. Вместе с другими искусствами зодчество достаточно рано, едва ли не в 1910-е годы, нача\о осваивать это новое миропонимание. Однако, в отличие, скажем, от живописи, литературы или театра, архитектура, в сильнейшей степени завися от индустриально-экономического состояния общества, под давлением известных исторических обстоятельств задержалась в темпах своего развития и достигла соответствующего новейшему философскому миропониманию уровня лишь в 1970-1990-е годы. Именно в этот период невероятные, казавшиеся еще в конце XIX — начале XX века фантастиче­ скими научно-технические возможности человечества реализуются в пол­ ной мере и, что для нас является самым главным, эстетически осмысляются и художественно воплощаются. Период этот, наполненный многообразными решениями архитектурной формы, вероятно, может быть соотнесен с явле­ ниями постмодернизма, о котором уже шла речь и который, кажется, наибо­ лее полно характеризуется именно понятием «граничность».

Приведенные основания для новых занятий теорией композиции подра­ зумевали, прежде всего и по преимуществу, так называемые неорганические параметры, характеристики архитектурной формы, каковыми, к примеру, являются коллаж, палимпсест, цитата, ирония и т. п. Прежние опыты по­ строения теории композиции базировались на иных представлениях и принципах, рассматривавших композицию как органическое гармоническое единство, наиболее полным и адекватным прообразом какового принимался живой организм, будь то растительная или животная форма. При очевид­ ном несходстве этих двух подходов и при изрядной разработанности клас­ сической, органической композиции неклассическая представляла собой гаЬи1а газа и уже только поэтому обнаруживала достаточные основания для определения предмета архитектуроведческого исследования.

В эпоху Возрождения теоретическая сторона архитектуры, тайны профес­ сионального мастерства интересовали многих выдающихся зодчих, и компо­ зиции посвящена обширная литература, распространившаяся по Европе, как в оригиналах, так и в переводах. Особой известностью пользовались со­ чинения Альберти, Сансовино, Серлио, Скамоцци, Палладио, Виньолы и др. Когда в послепетровской России архитектурное образование приобрело си­ стематический характер, в основу его были положены трактаты Витрувия и теоретиков Возрождения, то есть классическая теория композиции.

Впоследствии на каждом новом витке обращения к классике классические теории архитектурных форм (ордер) и композиции становились источни­ ком и нормой, основой изучения, переосмысления, стилизации. В этом смысле постмодернистская традиция во всем множестве ее направлений,