2901

Savruckaya, E.R. Porshneva, S.N. Samozhenov, I.YU. Zinov'eva, E.V. Plisov, T.YU. Kolosova, S.M. Fomin, YU.N. Terekhina (otv. sekretar'). – Nizhnij Novgorod, 2012. – S. 61-62.

2.Koprov V.YU. Sopostavitel'nyj sintaksis russkogo i anglijskogo yazykov: uchebnoe posobie / V.YU. Koprov. – Voronezh: Izd-vo «NAUKA-YUNIPRESS», 2010. – 226 s.

3.Semantiko-funkcional'nyj sopostavitel'nyj sintaksis: Sub"ektno-ob"ektnye otnosheniya / pod red. V.YU. Koprova. – Voronezh: Izdatel'stvo «NAUKA-YUNIPRESS», 2011. – 263 s.

4.Sushkova I.M. Prinadlezhnost' v semantiko-funkcional'nom pole posessivnosti (na materiale russkogo i anglijskogo yazykov): Dis. na soiskanie uchenoj stepeni kand. filol. nauk / I.M. Sushkova. – Voronezh, 2007. – 185 s.

5.Koprov V.YU. Semantiko-funkcional'naya grammatika russkogo i anglijskogo yazykov: monografiya / V.YU. Koprov. – M.: FLINTA: Nauka, 2016. – 348 s.

6.Koprov V.YU. Semantiko-funkcional'nyj sintaksis russkogo yazyka v sopostavlenii s anglijskim i vengerskim / V.YU. Koprov. – Voronezh: Izdatel' O.YU. Alejnikov, 2010. – 328 s.

7.Durova E.N. Leksicheskoe napolnenie sub"ektnoj pozicii predlozhenij so znacheniem processual'nogo sostoyaniya sub"ekta v russkom i ispanskom yazykah / E.N. Durova // Nauchnyj vestnik Voronezh. gos. arh.-stroit. un-ta. Sovremennye lingvisticheskie i metodikodidakticheskie issledovaniya. – 2011. – Vyp. 15. – S. 94-105.

8.Vinogradov V.S. Grammatika ispanskogo yazyka / V.S. Vinogradov. – Moskva: Izd-vo: Universitet Knizhnyj dom, 2000. – 431 s.

9.Durova E.N. Sinonimichnye sintaksicheskie konstrukcii v praktike prepodavaniya grammatiki RKI / E.N. Durova // Nauchnyj vestnik Voronezh. gos. arh.-stroit. un-ta. Lingvistika

imezhkul'turnaya kommunikaciya. – 2013. – Vyp. 9. – S. 51-55.

10.Durova E.N. Russkie predlozheniya s vozvratnymi glagolami i ih sootvetstviya v ispanskom yazyke / E.N. Durova // Nauchnyj vestnik Voronezh. gos. arh.-stroit. un-ta. Lingvistika i mezhkul'turnaya kommunikaciya. – 2014. – Vyp. 12. – S. 105-109.

11.Kategoriya posessivnosti v slavyanskih i balkanskih yazykah / pod red. Vyach. Vs. Ivanova. – M.: Nauka, 1989. – 262 s.

12.Sushkova I.M. Leksicheskoe napolnenie predlozhenij so znacheniem prinadlezhnosti / I.M. Sushkova // YAzykovye kategorii i edinicy: sintagmaticheskij aspekt. Materialy XI Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii. – Vladimir: Tranzit-IKS, 2015. – S. 505-510.

13.Sushkova I.M. Tipy posessivnogo otnosheniya, vyrazhaemye predlozheniyami so znacheniem prinadlezhnosti / Sushkova I.M. // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. Nauchno-teoreticheskij i prikladnoj zhurnal, 2016. – № 7-3 (61). – S. 156-159.

Spisok analiziruemyh istochnikov

1*. Nacional'nyj korpus russkogo jazyka [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.ruscorpora.ru (data obrashhenija: 12.07.2016).

2*. Christie A. Endless Night / A. Christie. – Collins: Fontana Books, 1972. – 182 p.

3*. Kristi A. Nochnaja t'ma: Roman / A. Kristi; Per. s angl. N. Emel'jannikovoj. – M.: ZAO Centrpoligraf, 2003. – 237 s.

4*. Wilson M. Live with Lightning / M. Wilson. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1957. – 622 p.

5*. Real academia española: Banco de datos (CREA) [Jelektronnyj resurs]. URL: Corpus de referencia del español actual. <http://www.rae.es> (data obrashhenija: 15.07.2016).

6*. Tolkien J. R. R.. Hobbit, or There and back again / J. R. R. Tolkien. – London: HarperCollins Publishers Ltd, 2012. – 256 p.

7*. Rand A. Atlas Shrugged / A. Rand. – New York: Signett, Penguin Books, 1992. – 1075

p.

127

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

8*. «Graf Drakula», Brjem Stoker na anglijskom i russkom jazykah [Jelektronnyj resurs]. URL: http://fenglish.ru/graf-drakula-brem-stoker-na-anglijskom-i-russkom-yazykax/ (data obrashhenija: 14.07.2016).

9*. Rowling J. K. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban / J. K. Rowling. – London: Bloomsbury Publishing, 2004. – 317 p.

10*.Rowling J. K. Harry Potter and the Deathly Hallows / J. K. Rowling. – London: Bloomsbury Publishing, 2007. – 607 p.

11*. Gelasimov A. God obmana / A. Gelasimov. – M.: OGI, 2003. – 264 s.

12*. Rowling J. K. Harry Potter and the Half-Blood Prince / J. K. Rowling. – London: Bloomsbury Publishing, 2005. – 607 p.

13*. Rowling J. K. Harry Potter and the Order of the Phoenix / J. K. Rowling. – London: Bloomsbury Publishing, 2003. – 766 p.

14*. Ant. From Wikipedia, the free encyclopedia [Jelektronnyj resurs]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Ant (data obrashhenija: 10.07.2016).

15*.English Online [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.englishonline.at/media/newspapers/newspapers.htm (data obrashhenija: 10.07.2016).

16*. Russian language. From Wikipedia, the free encyclopedia [Jelektronnyj resurs]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_language (data obrashhenija: 10.07.2016).

17*.A city where new meets old [Jelektronnyj resurs]. URL: https://amberneat.wordpress.com/2011/06/06/202mc-a-city-where-new-meets-old/(data obrashhenija: 10.07.2016).

18*. Coral Sea. From Wikipedia, the free encyclopedia [Jelektronnyj resurs]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Coral_Sea (data obrashhenija: 10.07.2016).

19*. Le Carre J. A Small Town in Germany / J. Le Carre. – London: Unabridged Pan Books LTD, 1968. – 320 p.

20*. Murdoch A. The Unicorn / A. Murdoch. – Great Britain: Penguin Books, 1972. – 270 p.

128

Серия «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования» Выпуск № 4(32), 2016

МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

INTERCULTURAL COMMUNICATION

Л.В. Коробко

НОМИНАЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В РОМАНЕ В. ОРЛОВА «АЛЬТИСТ ДАНИЛОВ» КАК ЗНАКИ КУЛЬТУРНОГО КОДА

В статье рассматриваются особенности репрезентации артионимов (названий музыкальных произведений) в художественном дискурсе Владимира Орлова (на материале романа «Альтист Данилов») как фрагмента лексико-семантического поля «Музыка». Установлено, что номинации музыкальных произведений подразделяются на 3 лексико-семантические группы: «Названия произведений классической музыки», «Названия эстрадных песен» и «Названия вымышленных композиций». В аксиологическом аспекте номинации классических произведений и эстрадных песен являются мелиоративно и нейтрально коннотатированными, тогда как фиктивные артионимы имеют пейоративную маркированность. Номинации эстрадных песен и вымышленных композиций служат маркерами национального характера русских. К особенностям национального менталитета россиян относятся душевность, склонность к коллективизму, широта души, задумчивость, грусть, меланхолия, трагизм.

Ключевые слова: музыка, культура, В. Орлов, художественный дискурс, ономастика, музыкальные произведения, артионимы, эмоции.

L.V. Korobko

THE NOMINATIONS OF MUSIC PIECES IN V. ORLOV’S NOVEL «DANILOV THE

VIOLINIST» AS SIGNS OF CULTURAL CODE

The article explores the features of artionims (names of music pieces) representation in the literary discourse of Vladimir Orlov (on material of the novel «Violist Danilov») as the fragment of the lexical-semantic field «Music». It is established that the nominations of music pieces are subdivided into 3 lexical-semantic groups: «Names of classical music compositions», «Names of pop songs» and «Names of fictional compositions». In axiological aspect the nomination of classical music pieces and pop songs have positive and neutral connotation whereas fictitious artionims have negative connotation. The nominations of pop songs and fictional compositions serve as the markers of national character of Russians. The features of national mentality of Russians are warmheartedness, tendency to collectivism, breadth of soul, thoughtfulness, sadness, melancholy, tragic element.

Key words: music, culture, V. Orlov, literary discourse, onomastics, pieces of music, artionims, emotions.

Музыка представляет собой базовую созидательную силу, основу творения, гармо-

___________________

© Коробко Л.В., 2016

129

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

низацию мира. «Музыка и её основа – звук, являются своеобразным резонатором природы, вызывая в душе человека глубокие чувства, отражая великие движения мирового бытия» [1, с. 7]. Музыкальный образ передает эмоциональную реакцию на воспринимаемое явление, он «всегда эмоционально конкретен, но в то же самое время эмоции в нем абстрагированы, даны как бы в чистом виде и тем самым музыкальный образ достигает той степени обобщенности и насыщенности, которая позволяет говорить о его всеобщности» [2].Музыка как феномен культуры, являясь «квинтэссенцией и способом человеческой деятельности, определяет и синтезирует все остальные формы познания мира» [1, с. 25]. Д.Б. Гудков и М.Л. Ковшова заявляют, что «…культура представляет собой особую иерархизированную семиотическую систему, находящуюся в весьма сложных взаимоотношениях с системой естественного языка» [3, с. 14].

Язык является «зеркалом культуры». По мнению С.Г. Тер-Минасовой, «в нем отражается не только реальный мир, окружающий человека, не только реальные условия его жизни, но и общественное самосознание народа, его менталитет, национальный характер, образ жизни, традиции, обычаи, мораль, система ценностей, мироощущение, видение мира» [4]. Культура, язык и народ тесно взаимосвязаны и взаимозависимы.

Изучение музыкальной культуры позволяет узнать о национальном колорите. Музыка передает сведения об окружающей действительности «через эмоциональноэнергетические ассоциации». В музыкальном произведении «приоритетность чувственноэнергетических позиций превалирует над интеллектуальностью» [2], что свидетельствует о том, что человек – это не только рациональная сущность (homo racio), но и эмоциональ-

ная (homo emotio) [5, с. 18].

Музыка является национально-специфическим компонентом культуры. В музыкальной культуре сочетаются и взаимодействуют эстетические, психологические, социальные, коммуникативные и другие направления. Человек не только производит определенные изменения в мироздании, но и сам испытывает воздействие, идущее от окружающих его людей и от собственных поступков, что трансформирует его мировоззрение и мироощущение, он переживает то, что с ним совершается и особым образом относится к тому, что его окружает. Переживание этого отношения индивидуума к окружающей действительности представляет сферу чувств и эмоций [5, с. 19]. На протяжении веков музыка была и остается наиболее выразительным способом передачи мыслей, эмоций и душевного состояния человека.

Актуальность настоящего исследования обусловлена тем, что музыкальная составляющая романа В. Орлова «Альтист» в аспекте ее языковой категоризации до сих пор остается малоизученной. Целью статьи является анализ особенностей репрезентации названий музыкальных произведений (артионимов) в тексте романа В. Орлова «Альтист Данилов» как фрагмента лексико-семантического поля «Музыка».

Изучению ономастического пространства художественной литературы посвящено большое количество научных трудов (В.Д. Бондалетов, А.Л. Василевский, В.В. Виноградов, О.А. Дмитриев, Т.В. Евсюкова и др.).

Однако до сих пор недостаточно изученной является сфера, связанная с исследованием периферийных разрядов имен собственных, к которым, в частности, относятся имена, связанные с духовной сферой человеческой деятельности, а именно названия произведений искусства.

В ономастике отсутствует общепринятый термин, означающий названия произведений искусства. Е.А. Бурмистрова предлагает использовать термин «артионим» (от греч. ars – «искусство», onyma – «имя»), под которым понимаются «названия произведений изобразительного и музыкального искусства» [6, с. 38].

На основании изучения артионимов в художественном дискурсе Владимира Орлова (на материале романа «Альтист Данилов») нами были выделены 3 лексико-семантические группы: «Названия произведений классической музыки», «Названия эстрадных песен» и «Названия вымышленных композиций».

130

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Вечером играли «Н а с т а с ь ю Ф и л и п п о в н у ». «Н а с т а с ь я » кончилась в десятом часу <…> [Данилов] после «Н а с т а с ь и » лишь опускал голову под струю холодной воды. И «Н а с т а с ь ю »-то он любил! Это была прекрасная музыка, сочиненная мастером, нервная, высокая, как диалог Достоевского, с пронзительным смешением голосов, с точными, по звуку и мелодии, ответами на движения душ, страдающих на сцене, или и не ответами, а наоборот – предвосхищениями этих движений душ. Музыка «Н а с т а с ь и » была сродни Данилову, он знал, что и его дорога музыканта рядом или хотя бы ведет в ту же сторону <…> в «Н а с т а с ь е » именно из-за мгновенного отражения музыкой мятущихся и быстрых чувств счет был сложный, как ни в какой другой вещи <…> Счет не давал Данилову в «Н а - с т а с ь е » передышек, вот и вставал Данилов в десятом часу с места измочален-

ный [1*].

Данный контекст насыщен лексическими единицами, описывающими музыку, звучащую в спектакле, и эффект, производимый ею на исполнителей и слушателей. При исследовании эмоционально маркированной лексики мы исходим из лингвистической теории эмоций и методики анализа эмоционально-оценочных лексических средств, разработанной проф. З.Е. Фоминой [5; 7; 8; 9, 10; 11].

Содержится темпоральная составляющая; указывается время суток – «вечер», и даже точное время окончания спектакля – «в десятом часу». Время исполнения спектакля связано с тем, что наиболее интересные постановки, как правило, исполняются вечером.

Восхищение музыкой передается посредством эпитета «прекрасный» («прекрасная музыка»), а отношение к создавшему ее композитору выражается высоким званием –

«мастер» («сочиненная мастером»). Музыка «Настасьи Филипповны» близка главному герою произведения («была сродни»), в ее мотивах и вариациях он усматривает свой путь музыканта («его дорога музыканта рядом или хотя бы ведет в ту же сторону»), что вы-

зывает в его душе теплые чувства («любил»). Мелодия получает детальную характеристи-

ку – «нервная, высокая, как диалог Достоевского, с пронзительным смешением голосов».

Наблюдается употребление метафоры. Музыка передает все оттенки движения мятущейся, беспокойной человеческой души, незамедлительно реагируя на все происходя-

щие с ней изменения («с точными, по звуку и мелодии, ответами на движения душ, страдающих на сцене, или предвосхищениями этих движений душ», «мгновенного отражения музыкой мятущихся и быстрых чувств»).

Подобные метаморфозы диктуют быстрый темпа игры, что делает исполнение музыкального произведения невероятно сложным («счет был сложный, как ни в какой дру-

гой вещи»), не позволяя музыкантам перевести дух («Счет не давал Данилову в «Наста-

сье» передышек»). С этим связано чувство полнейшей опустошенности, апатии и бесси-

лия после окончания спектакля («вставал с места измочаленный», «опускал голову под струю холодной воды»).

Таким образом, музыка «Настасьи Филипповны» отражает малейшие движения человеческой души, вызывает бурю чувств, что делает ее эмоционально насыщенной. Стремительный темп произведения не позволяет исполнителям и слушателям опомниться, держит их в постоянном напряжении, что объясняет ощущение изможденности и усталости, охватывающее людей после заключительного аккорда. Актуализируется признак высокой степени воздействия на эмоциональное и физическое состояние людей, не оставляющего равнодушным, подчиняющего слушателей и музыкантов своей власти и вызывающего чувство привязанности и любви.

Реализация следующей номинации «Огненный ангел» встречается в 5 примерах. Ср.:

И добавил мечтательно: «Вот бы решились еще на «О г н е н н о г о а н г е л а ». Данилов, восторженно относившийся к прокофьевскому « О г н е н н о м у а н г е л у » годы ждал, чтобы решились. Впрочем, он понимал, отчего не решаются. Мало ка-

132

Серия «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования» Выпуск № 4(32), 2016

кому театру был под силу «О г н е н н ы й а н г е л ». «Об «О г н е н н о м » и надо дать в «Камертоне» статью!» [1*]

«Огненный ангел» – опера Сергея Прокофьева по одноименному роману Валерия Брюсова, написанная в 1919–1927 годах, пронизанного страстью и оккультизмом [12].

Театры долго не отваживались на постановку этого произведения, а многим и вовсе недоступно было исполнение подобного произведения («Мало какому театру был под силу»), этим объясняется мечтательная ремарка главного героя – «Вот бы решились еще на «Огненного ангела». Отношение к опере Прокофьева передается посредством наречий «мечтательно» и «восторженно», передающих восхищение указанным произведением.

Таким образом, репрезентируется мелиоративная коннотация данной номинация; актуализируется признак преклонения и восторга, однако мощь, напор и тема композиции вызывает чувство благоговейного страха, что объясняет редкость постановок.

Название оперы Жоржа Бизе «Кармен» употребляется в тексте романа в 4 контекстах. Рассмотрим примеры:

«К а р м е н » Наташу манила… [1*]

Опера «Кармен» обладает невероятной притягательностью, вызывает особый интерес, что вербализируется с помощью глагола «манить», означающего «привлекать, прельщать, соблазнять» [1**].

Актуализируется признак гипнотического воздействия музыки на слушателей.

Контрабасист, игравший в оркестре лет сорок и отправившийся на пенсию, достал по знакомству билеты на «К а р м е н », привел в театр внука. В первом же перерыве он прибежал в яму, чуть ли не закричал: «Музыка-то какая! Увертюра-то какая! Опера-то какая! Я-то всю жизнь думал, что в ней только пум-пум, а в ней, оказывается, и та-ра-ра-ра…» – и пропел тему тореадора [1*].

В данном контексте демонстрируется широкий интерес публики к указанному произведению, что репрезентируется посредством фразы «достал по знакомству билеты». Спрос на данную постановку настолько велик, что купить билеты в кассе не представляется возможным.

Впечатление от оперы передается посредством эмоционально окрашенных лексических и графических средств. Так, наблюдается:

использование однородных сказуемых (прибежал, закричал, пропел),

лексического повтора прилагательного «какая»,

ряда восклицательных предложений («Музыка-то какая! Увертюра-то какая!

Опера-то какая!»),

фонетической составляющей («пум-пум», «та-ра-ра-ра»).

Данные выразительные средства говорят о сильнейшем воздействии, которое опера оказывает на аудиторию.

Актуализируется признак интереса к произведению и восторга.

Таким образом, номинация «Кармен» имеет положительную маркированность, выраженную рядом мелиоративно окрашенных лексических и графических средств. Наблюдается повышенный интерес к данному произведению, вызванный его особой «магией».

Название балет Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро» («Лебединое») упоминается в 3 контекстах. Рассмотрим один из них:

Обычно после «Л е б е д и н о г о » Данилов, успокоенный, просветленный, засыпал быстро [1*].

133

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Влияние, которое музыка балета «Л е б е д и н о е о з е р о » производит на слушателей, характеризуется посредством причастий «успокоенный», «просветленный» (в значении «выражающий радость, удовлетворение» [1**]), а также комбинации [глагол + наре-

чие] – «засыпал быстро».

Актуализируется признак умиротворения, благополучия, спокойствия и комфорта, достигнутых благодаря мелодии «Лебединого озера».

Следующая номинация «Свадьба Фигаро» используется также в 3 примерах в тексте романа «Альтист Данилов»:

…он после некоторых колебаний решил послушать «С в а д ь б у Ф и г а р о » из зала. И когда стал слушать, понял, что он не знал как следует этой музыки! [1*].

В яме Данилов играл «С в а д ь б у Ф и г а р о » десятки раз, а из зала слушал ее впервые. Поначалу он сидел, открыв рот, потом стал петь. Текст оперы он знал наизусть. Но Данилов не только пел, а и несколько раз, забывшись, обращался со словами: «Музыка-то какая! Ансамбль-то какой!» – к старичку, сидевшему прямо перед ним, при этом чуть ли не за плечо старичка хватался в восторге [1*].

Данилов все напевал про себя в троллейбусе темы из «С в а д ь б ы Ф и г а р о », потом испугался: не признают ли пассажиры его тронувшимся, поглядел по сторонам

[1*].

В данном контексте описывается впечатление музыканта от прослушивания оперыбуффа Моцарта «Свадьба Фигаро». Несмотря на многократное исполнение этого музыкального произведения, что музыкант Данилов «после некоторых колебаний» принимает решение послушать оперу с позиции зрителя. Последовательность его действий и изменение эмоционального состояния может быть отображено посредством следующей семанти- ко-когнитивной цепи:

решил послушать → понял, что он не знал;

слушал → сидел открыв рот;

стал петь → не только пел;

забывшись, обращался к старичку → хватался в восторге за плечо старичка;

все напевал в троллейбусе → испугался → поглядел по сторонам.

Отмечается новое восприятие хорошо знакомого произведения («из зала слушал впервые», «понял, что он не знал как следует этой музыки»). Осознание великолепия му-

зыки приводит музыканта-слушателя в такой восторг, что он теряет контроль над собой («сидел открыв рот»), поет оперу («стал петь»), мешая окружающим зрителям, хватая их за руки («забывшись, обращался к старичку», «хватался в восторге за плечо старич-

ка»). И даже после окончания выступления он продолжает напевать в троллейбусе темы из оперы («все напевал в троллейбусе»), потом приходит в себя, понимая, что ведет себя странно, и в испуге оглядывается по сторонам («испугался», «поглядел по сторонам»).

Восхищение от «Свадьбы Фигаро» также передается синтаксическими средствами – использование побудительных предложений («Музыка-то какая! Ансамбль-то какой!»).

Таким образом, давно известное произведение предстает в новом свете, вызывая массу эмоций и чувств, заставляя потерять контроль над собой, забыть об окружающей обстановке, поглощая и порабощая слушателей своей красотой.

Наименование Двадцать первый каприс Паганини употребляется в 2 контекстах:

134

Серия «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования» Выпуск № 4(32), 2016

Смычок его валялся на полу, скрипка лежала на столе, на пюпитре же были ноты Д в а д ц а т ь п е р в о г о к а п р и с а Паганини. <…> Миша ведь и позавчера хотел одолеть Д в а д ц а т ь п е р в ы й к а п р и с Паганини [1*].

Обстановка, описываемая в данном примере, напоминает сцену борьбы, на что указывает беспорядочное положение предметов в комнате музыканта («смычок его валялся на полу», «скрипка лежала на столе»).

Глагол «одолеть», означающий «победить, осилить в борьбе; преодолеть что-либо, требующее физических усилий, труда» [1**], также репрезентирует борьбу, однако не физическую борьбу людей, а стремление музыканта повторить грандиозное исполнение музыкального произведения и, тем самым, одержать над ним верх.

Итак, Двадцать первый каприс Паганини – произведение сложное, требующее от исполнителя невероятного труда и усилий, что делает его еще более привлекательным для страстных, страждущих натур.

В следующем примере речь идет о Ш е с т о й с и м ф о н и и Чайковского (1 контекст):

Ушел он легким маэстро <…> вернулся серьезным музыкантом, готовым к Ш е с - т о й с и м ф о н и и Петра Ильича [1*].

В данном примере отношение к произведению Чайковского передается посредством характеристики исполняющего ее музыканта. По мнению автора романа «легкий маэстро» неспособен к исполнению великого произведения композитора, и лишь «серьезному музыканту» подвластна великолепная симфония Чайковского.

Актуализируется признак основательности, солидности, строгости анализируемого музыкального произведения, требующего от исполнителя вдумчивости и сосредоточенности.

Следующий контекст содержит названия двух произведений Арнольда Шенберга:

«Переживший события Варшавы» и Вторая камерная симфония, которые встречаются в тексте романа единожды:

…он относился к Шенбергу с уважением, а В т о р у ю к а м е р н у ю с и м ф о н и ю его и «П е р е ж и в ш е г о с о б ы т и я В а р ш а в ы » почитал и держал у себя на магнитофонной пленке [1*].

Представленные музыкальные произведения, как и их создатель, вызывают чувства почитания, уважения, благоговения и пиетета, что вербализируется с помощью существи-

тельного «уважение» и глагола «почитать», а также фразы «держать на магнитофонной пленке», которая символизирует высокую ценность данных произведений для главного героя, поскольку записи только избранных и горячо любимых композиций хранятся в личной коллекции музыканта.

«О д а к р а д о с т и » Людвига ван Бетховена упоминается в 1 контексте:

Данилов в списке забот Клавдии Петровны поставил последнюю галочку, счастливо вздохнул. «Свобода!» – вскричал он и сыграл на альте «О д у к р а д о с т и » [1*].

Название «Ода к радости» является говорящим, поскольку передает настроение счастья, радости, легкости и беззаботности, которые описываются в данном примере и могут быть отражены посредством семантико-когнитивной цепи:

135

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

поставил последнюю галочку в списке забот→ счастливо вздохнул →вскричал «Свобода!» → сыграл на альте «О д у к р а д о с т и » .

Эмоционально-психологическая реакция, возникающая при окончании неприятного занятия («в списке забот»), репрезентируется посредством:

наречия «счастливо»,

глаголов «вздохнул» и «вскричал», символизирующих вздох облегчения и восторженный вскрик,

восклицания «Свобода!».

Таким образом, исполнение «Оды к радости» является завершающим звеном на пути к обретению спокойствия и благополучия, что указывает на ситуативную обусловленность эмоций [13].

Далее следует название цикла произведений Баха «Хорошо темперированный клавир», реализация которого встречается в 1 контексте:

Теперь он был спокойнее и даже стал насвистывать мелодию из «Х о р о ш о т е м - п е р и р о в а н н о г о к л а в и р а » Баха [1*].

Мелодия из «Хорошо темперированного клавира» Баха представляется подходящей для исполнения и восприятия человеком, находящимся в умиротворенном состоянии, что символизируется использование прилагательного в сравнительной степени «спокойнее».

Актуализируется признак успокоенности, уравновешенности и самообладания.

Опера Джузеппе Верди «Дон Карлос» репрезентируется в тексте романа единожды:

Сыграли «Д о н К а р л о с а », расходились усталые [1*].

Данная номинация характеризуется посредством описания состояния музыкантов после ее исполнения – «расходились усталые», что свидетельствует о сложности указанного произведения как в моральном, так и физическом аспектах, связанной с длительностью его исполнения (полная версия длится около четырех часов).

Остальные номинации известных классических музыкальных произведений, встречающихся в тексте произведения В. Орлова «Альтист Данилов», такие как «Спящая» Чайковского, «Пассакалья» Генделя, «Рондо» Жанно де Лекюреля, «Гарольд» Берлиоза и другие, не имеют выраженной стилистической маркированности, являются нейтрально коннотатированными и употребляются для создания атмосферы и фона романа и демонстрации обширного музыкального репертуара героев произведения.

Таким образом, в аксиологическом аспекте номинации произведений классической музыки носят мелиоративный и нейтральный характер.

Положительная маркированность проанализированных музыкальных произведений связана с их красотой, величием и гениальностью, что отражает мелиоративно окрашенная лексика. При характеристике композиций указывается:

время их исполнения – «вечер»;

большой спрос на представления – «достал по знакомству билеты»;

создатель – «мастер»;

исполнитель – «серьезный музыкант»;

сложность исполнения – «счет был сложный», «счет не давал передышек», «одолеть», «решились», «мало какому театру был под силу»;

состояние музыкантов после концерта – «вставал с места измочаленный», «опус-

кал голову под струю холодной воды», «расходились усталые»;

136