Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_1_-_Filosofia

или «тенью» внутренней реальности. Истинное бытие — дао (букв. «путь») — даосы трактовали как универсальный, внесущностный предел всех форм, равнозначный постоянному «отсутст вию наличия», «не данности» (у [1]). Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во первых, способна все в себя вмещать, во вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, «пустота» в даосской философии обозначала и «отсутствие нали чия», и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотранс формации бытия, отраженной в категории хуа — «превращение».

Самоуступчивая природа «пустоты» подчеркивалась значениями ключевых терминов даос ской традиции, таких, как «предел» (цзи [2]), «забытье» (ван [2]) (имеется в виду непрерыв ная самотрансформация сознания мудреца), «след» (цзи [4]) как прозреваемое в явлениях мира свидетельство ускользающей реальности. Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявле

ний. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта. Красота (мэй) у даосов предстает, по закону симво лической формы, контрастным единством сокрытия и выражения. В «Чжуан цзы» (IV–III вв. до н.э.) говорится, например: «Небо и земля обладают совершенной красо той, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его» (гл. 22).

Многие даосские понятия и образы перешли

втрадиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетож дественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетичес кая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовав ших выделению эстетики в самостоятельную область знания. Если конфуцианцы подчи няли эстетические ценности этическим тре бованиям, то у даосов эстетическое слива лось с природным бытием.

Нераздельность эстетического и природного

вдревней китайской мысли отобразилась в фун даментальных понятиях традиционной эсте тики Китая. Достаточно сказать, что главной из них была не «красота», а ци [1] — энергети ческая конфигурация, или энергетическая суб станция мироздания, ключевое понятие всех китайских наук о природе и человеке. Будучи субстратом всего сущего, ци [1] в каждой точке пространства, в каждый момент времени претер певает превращение, ее природа — бесконечная

141

потенции развития эстетической мысли и теории искусства были реализованы лишь на рубеже древности и средневековья. Раннее искусство Китая питалось в основном архаичес кими сюжетами, было подчинено соображениям магического или нравоучительного свойства, а стилистически являло собой сочетание декоративности и схематически экспрессивного изображения. Только в IV–VI вв., в эпоху кризиса традиционных политических и моральных ценностей, искусство в Китае перестало довольствоваться ролью служанки нравоучения или культа и сложился эстетический канон китайской традиции. Одним из первых кредо тради ционной эстетики изложил ученый V в. Цзун Бин: «Мудрые, вмещая в себя дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному... Правду, утерянную во времена седой древ ности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом — цвет из того, что лично пережито и привлекло когда то взор».

Приглашая взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин выразил первое правило художест венной традиции в Китае: художник изображал не просто то, что видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто то другой до него. Прекрас ное оказывается местом и моментом встречи, «духовного соприкосновения» (шэнь хуй) раз личных перспектив созерцания. В том же сто летии Се Хэ в трактате «Гу хуа пин лунь» («Заметки о категориях старинной живописи») сформулировал шесть законов живописи, став ших каноническими для китайского искусства. Главными из этих законов принято считать первый — «живое движение в созвучии энер гий» (ци юнь шэн дун) и третий — «выписывание образов в соответствии с вещами» (ин у се сян). «Созвучие энергий» составляет содержание хао тического «узора» (вэнь) мира. В практике китай ского искусства оно соответствовало вырази тельности художественного языка произведе ния. Второй принцип Се Хэ отнюдь не является программой реалистического искусства: в китай ской традиции предметом эстетического опыта является интуитивно постигаемая «подлин ность» (чжэнь [1]) бытия, а образы, зафиксиро ванные и закрепленные традицией, были при званы не показывать реальность, а вовлекать в ее ускользающее присутствие.

Своеобразие традиционной эстетики Китая в особенности проявилось в понятии «катего рия», «тип» (пинь). Этот термин перешел в эсте тическую традицию из популярной в раннее средневековье конфуцианской практики опре

142

тиков, обладали те художники, которые умели искусно запечатлеть «утонченность» (мяо [1]) вещей, т.е. выразить символическую глубину образов, подлинность бытия. Лучшими считались худож ники, способные отобразить всеединство мировой «духовности» (шэнь [1]), превосходящей раз личие между скрытым и явленным. Позднее термин пинь стал обозначать также различные «типы» эстетического настроения, пронизывающего поэтическое или живописное произведе ние. Например, литератор XVIII в. Хуан Юэ в сочинении «Хуа пинь» («Категории картин») выделял такие «типы», как «возвышенно древний», «целомудренно чистый», «непостижимо далекий» и т.п. Потребность в школе привела к классификации и типовых форм вещей: к XII в. китайские знатоки живописи различали более 30 «типов» конфигураций гор, около 20 состоя ний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Сформулированные в IV–VI вв. эстетические принципы были во многом связаны с учениями распространившихся в раннее средневековье индивидуалистических религий — даосизма и буд

дизма. Они пропагандировали фундаменталь ную для эстетики на Дальнем Востоке идею взаимопроникновения полноты бытия и каж дого его фрагмента, или, говоря языком китай ской традиции, способность мудрого «вмес тить всю тьму вещей в крохотное пространство сердца». Пределы реализма классической китай ской живописи были с особой наглядностью выявлены эстетикой чань буддизма — наибо лее китаизированной формой буддистской религии. Школа чань проповедовала идеал «просветленно пустотного» сознания, мгно венно высвечивающего пустотность, небытий ность всех явлений. Чаньская эстетика оказала глубокое влияние на искусство Китая, в пер вую очередь на живопись и каллиграфию, осо бенно в XII–XIII вв. В творчестве художников, вдохновлявшихся чань буддизмом, из вихрей интенсивной, сметающей реальные границы вещей экспрессии проступает незыблемый покой «не сущего». Пейзажи таких мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали, которые как бы указывают на незамут ненную ясность просветленного сознания. Именно наследие чань стало главным провод ником китайской традиции в сопредельных странах — в Корее, Японии, но породило там иные художественные формы и иное мировоз зрение. В Китае же заложенный в чаньской философии заряд самоотрицания завершился отрицанием самого чань буддизма. Чаньская «просветленность» была отождествлена с обы денным сознанием, устоями общественной жизни, и в позднем средневековье в китайской эс тетике вновь восторжествовала связанная с кон фуцианской традицией идея типовой формы.

143

стойным истинного мастера. Как писал в IX в. ученый Чжу Цзин сюань, художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна» и добиваться «преемственности духа» (и шэнь), жить неким внутренним, сокровенным континуумом сознания, в котором свершается «преображение вещей».

Таким образом, назначение традиционного искусства в Китае далеко не ограничивалось соб ственно эстетическими задачами. Художественное творчество трактовалось в Китае как соучастие в безначальном и бесконечном самопреображении просветленного духа, как дея тельная сопричастность Пути (дао) мироздания. Предмет эстетического видения в Китае — символическая, «небесная» глубина опыта (сюань), интимно внятная, но всегда «отсутст вующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутрен ним узрением. Китайские художники не рисовали с натуры и были совершенно равно душны к формальным правилам построения живописного образа. Китайские скульпторы (большей частью оставшиеся неизвестными, поскольку работа с пластической формой по уже понятным для нас причинам не счита лась в Китае высоким искусством) нисколько не смущались даже грубыми нарушениями телесных пропорций и тем более не искали внешнего сходства своей модели с реаль ным прототипом. Правда искусства в китай ской традиции удостоверяется единственно сердцем мастера. Европейское же искусство всегда представлялось китайцам плодом добросовестного, но бездуховного ремес ленничества.

Сущность художественного искусства в Китае по традиции определялась понятием «одна черта» (и хуа). Это понятие, в частности, закрепляло органическое единство живопи си и письменности, наиболее полно запе чатленное в китайской каллиграфии. Оно также подчеркивало приоритет деятельности над созерцанием в китайской эстетике: в конце концов, работа живописца или каллиграфа есть не что иное, как движение кистью. На конец, оно помещало художественное твор чество в перспективу символического миро понимания традиции, обосновывая преем ственность работы художника и покоя «Небес ной» полноты бытия. На рубеже XVII–XVIII вв. художник Ши Тао в таких выражениях писал о понятии «одна черта»: «В незапамятно древнем нет приемов, и великая целост ность не рассеяна. Когда же великая целост ность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основыва ются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она рас

144

бины опыта. Шедевр каллиграфического искусства в средневековом Китае уподобляли «следу, который тянется на тысячи ли [10] и исчезает в недосягаемой дали». В противоположность Япо нии, где сама жизнь воспринимается как эстетическое зрелище и в этом смысле предстает про должением искусства, в Китае искусство рассматривалось как продолжение жизни — внутрен ней, возвышенной, преображенной усилием творческой воли жизни. В опыте сокровенной веч нопреемственности духа природа и культура, индивидуальность художника и неисчерпаемая конкретность Хаоса неразделимы.

Подобно тому как в китайской этике нет места понятию целостной и уникальной личности, эстетическое суждение в Китае движется между двумя полюсами: произведения искусства оценивались и классифицировались китайцами, с одной стороны, по чисто техническим показателям (прежде всего по характеру работы кистью), а с другой — по некоей общей атмо сфере, неуловимому «настроению» (цюй [2]), пронизывающему картину. Соположенность

одного и другого исключала понятие собст венно художественной формы (аналогичным образом китайская классическая словес ность не знала понятия жанра). Соответст венно, эстетическая ценность образа своди лась к моменту его превращения, преодоле ния собственной границы, самоустранения. Можно сказать, что эстетическая ценность вещи для китайцев сосредоточивалась в ее «тени», или «отблеске», т.е. декоративных, чисто орнаментальных моментах, подобно тому как ценность морального действия (по крайней мере в конфуцианстве) не мысли лась без церемониальной артикуляции этого действия. Этим обстоятельством объясня ется, помимо прочего, постоянное тяготе ние китайских живописцев к экспрессивной графике, их вкус к гротеску и тонкое чувство стильного штриха. По той же причине вне художественному, чисто материальному при сутствию произведения искусства китайцы придавали не меньшее значение, чем собст венно художественным качествам картины. Уместно напомнить о необычайно высоком уровне развития техники снятия отпечат ков в Китае, начиная с изготовления печатей и эстампов и кончая книгопечатанием, а также о тенденции приписывать эстетическую значимость разного рода побочным атри бутам бытования произведения искусства, например, печатям на картинах, шкатулкам для их хранения и даже личностям их вла дельцев. Отсюда, наконец, и своеобразная «открытость» эстетического бытия произ ведения искусства в Китае: живописный свиток со временем обрастал все новыми

145

неизменно сводилась к определению его «правильной родословной». Собственно же эстети ческие критерии творчества были не столь существенны.

Таким образом, в китайской эстетике первостепенное значение имеет не форма, а структура, главным же свойством творческого акта является не выявление, а наоборот, «рассеивание» (сань [1]), внушающее опыт вечно отсутствующей полноты бытия. «Письмо — это рассеива ние», — говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искус стве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосход ным...» Этот принцип саморассеивающейся структурности запечатлен уже в первом законе живописи Се Хэ, называвшем главным достоинством живописного образа «живое движение в созвучии энергий». Отсюда проистекают такие важные особенности китайской эсте тики, как перенесение на художественное произведение теории взаимодействия поляр ных сил инь–ян, принципиальная фрагмен тарность и декоративный характер внешнего образа (каковой является не более чем «сле дом», отблеском, преломлением внутренней реальности), экранирование как ведущий принцип художественного пространства в изо бразительном искусстве и ландшафтной архи тектуре, аллюзия как сущность классической словесности и др. Вслед за даосским мудре цом Лао цзы, говорившим об «образе без образа», эстетическая теория Китая объяв ляла высшей ценностью «поэзию вне поэзии» и «картину вне картины». Наглядным приме ром саморассеивающейся, чистой структуры «пустоты» является традиционная мелкая пластика и даже мебель китайцев, где пред метная форма как бы теряется, исчезает в при хотливой игре выпуклых и вогнутых поверх ностей, уступая место видению творческой мощи одухотворенной жизни. Композиция картины — в первую очередь пейзажа — должна была явить прикровенный образ энергетических каналов, так называемых «драконьих вен», пронизывающих мирозда ние. В этом пункте китайское искусство орга нически смыкалось с традиционной китай ской физикой и космологией.

Эта смутная интуиция, угадывавшая пустот ную структуру бытия, традиционно выража лась в китайской живописи в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испаре ний. Выражение «туманная дымка» даже слу

146

«Экранирование» как непременное условие эстетического созерцания означает, что пространст во в китайском мировосприятии обладает слоистой структурой и его организующим принципом является свертывание, завихрение, складка. Отсюда приверженность китайских художников к кривым линиям, их склонность сводить линию к точке, символизирующей значимые «узлы» сознания. Отсюда и присущее китайским пейзажным картинам панорамное, как бы сфери ческое видение мира. Модель пространства в искусстве и науке Китая — это две вложенные друг

вдруга сферы (ее прототипом была тыква горлянка — самый популярный символ универсума

вКитае). Прообразом же созерцания в китайской традиции выступало чтение, погружающее

всокровенный мир смыслов, и слушание, дающее опыт глубины восприятия.

В итоге восприятие пространства в китайской традиции оказывается актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Созерцание воистину превращается в выявление «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искус стве — не трюк, а единственная возможность видеть. Предел же видения есть «семя» вещей, символическое пространство вселенской «завязи жизни», предвосхищающей все сущее.

Ясно, что художественные образы в Китае

ине предназначались для созерцания в каче стве некоего статического объекта. Они высту пали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин, ста ринные бронзовые сосуды ценили не в послед нюю очередь за их запах, фарфоровые чаши

идекоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой, и т.д.

Правда традиционного искусства Китая — это постижение предела всякого опыта и пере ход в инобытие, что по китайски именова лось жу шэнь — «вхождением в духовность». Об этом моменте самопревращения духа сви детельствует соприсутствие в классических китайских пейзажах двух планов изображе ния: плана миниатюры, дающего неправдо подобно увеличенные образы деталей, и плана макровосприятия, относящегося к необоз римо широкой перспективе видения. Обе эти формы созерцания превосходили разрешаю щую способность глаза, требовали участия духовной интуиции; картина воистину долж на была пребывать «вне картины». Что же касается предметных образов картины, то они, будучи продуктами отбора и преображения в сознании мельчайших «семян» восприятия, не имели прототипов среди естественных

147

Одним из важнейших эстетических приемов в Китае было так называемое заимствование вида (цзе цзин), когда реальные предметы вводились в другой и чуждый им пейзаж, создавая тем самым обманный вид. При этом иллюзионизм китайской живописи чужд натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы, — этот иллюзионизм есть, скорее, убедительность невероятного.

Эстетическая программа китайской культуры позднего средневековья, дошедшая до XX столе тия, окончательно сложилась к XVII в. Художнику предписывалось искать не внешнее подо бие вещей, а проникновение в «творческую силу мироздания», он должен был «вторить древним» (фан гу), пестовать целомудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань [2]) своих произведений. Предметом художественного изображения единодушно при знавалась «древняя воля» (гу и) — определенность жизненной интуиции, предвосхищавшая все формы и всякое понимание. Термин и [3] в западной литературе обычно переводят сло вом «идея», но речь идет о реальности, которая недоступна умозрению, представляет собой стихию творческих метаморфоз бытия и воплощенную непоследовательность, разрыв: в ней бытие разделяется на интимное «веяние» духа и чистую вещественность «следа» (цзи [4]) реаль ности. Поэтому картины в Китае оценивали, с одной стороны, по их неосязаемому настрое нию, общей атмосфере, совершенной целостности стиля, а с другой — по особенностям живописной техники, нюансам «игры туши» (мо си). Предметное же содержание картины имело второстепенное значение.

Необходимость все настойчивее подчеркивать иллюзорный характер живописных образов, сохраняя при этом видимость их натуралистического правдоподобия, в конце концов приве ла к разложению классического стиля китайского искусства. Исторический конец китай ской традиционной эстетики наступил в тот момент, когда типовые формы классического искусства под влиянием западной цивилизации были соотнесены с их предполагаемыми прототипами в природном мире. В результате был утрачен сам принцип символического миропонимания.

* Чжунго мэйсюэ ши цзыляо сюаньбянь (Избранные материалы по истории китай ской эстетики). Т. 1–2. Пекин, 1979–1980; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., коммент. Е.В. Завадской. М., 1969; ** Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978; Виноградова Н.А. Искусство стран Даль него Востока. Китай. М., 1979; Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши Тао. М., 1978; она же. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975; История эсте тической мысли. Т. 2. М., 1985; Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М., 1993; Лисе& вич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979; Малявин В.В. Китайское искусство: принципы, школы, мастера. М., 2004; он же. Сумерки Дао: Китайская культура на пороге Нового времени. М., 2001; он же. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987; Соколов&Реми& зов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись: к проблеме синтеза искусств в худо жественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; Siren O. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963.

См. ст.: Вэнь; Даосизм; Инь–ян; Конфуцианство; Конфуций; Сань цай; Син [1]; Сюй; Ци [1]; Чань школа; Чань сюэ; Чжо; Ю–у.

В.В. Малявин

148

АЛАЙЕ ШИ Алайе ши (санскр. алая виджняна) — «сознание хранилище». Важнейший тер мин буд. философии (см. Буддизм), обозначающий восьмое сознание в йога чаровской классификации сознания (см. Ба ши).

Вфилософии йогачаров для обозначения сознания использовалось несколько терминов: читта, виджняна, манас. Термин «читта» соответствовал кит. тер мину синь [1], «виджняна» — термину ши [4], «манас» — термину и [3]. Согласно

О.О.Розенбергу, «различные названия элемента сознания — „читта“, „манас“ и „виджняна“ — выражают только различные тонкости анализа: „читта“ — единая форма сознания; „виджняна“ — то же сознание, но рассмотренное с точки зрения его содержания; „манас“ — сознание предыдущего момента» (Проблемы буддийской философии. Гл. XIII). В текстах йогачаров нет одно значного определения алая виджняны.

ВКитае учение об алая виджняне особенно тщательно разрабатывалось в школе фасян (см. Фасян цзун), представляющей собой кит. ответвление йогачаров, и прежде всего в соч. Сюань цзана «Чэн вэй ши лунь» («Трактат об установле нии только сознания»), где раскрывается троякий смысл понимания сознания как хранилища. С одной стороны, алая виджняна — это хранилище, в к ром сосредоточены все впечатления предыдущих семи сознаний — зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса, мановиджняны, манаса. Эти впечатления хранятся в виде семян (чжун цзы), из к рых впоследствии «произрастают» внешние образы, воспринимаемые семью сознаниями. В этом смысле алая — сознание, к рое может хранить. С другой стороны, алая виджняна как хранилище семян ни в коем случае не противопоставляется предыдущим семи сознаниям, а наобо рот, зависит от них, являющихся своего рода поставщиками впечатлений, или семян. Поэтому она не мыслится как нечто внешнее по отношению к хра нящимся в ней сознаниям, но сама является тем, что хранится. И наконец, алая виджняна причастна к тому, что манас, или седьмое сознание, создает иллюзию собственного «я». И если манас — это сознание, к рое может созда вать привязанность к собственному «я», то алая — это сознание, к рое само привязано к собственному «я».

Подобного рода «многофункциональность» алая виджняны породила различ ные толкования вплоть до противоположных: от ее отождествления с эмпири ческим «я» до признания ее в качестве Абсолюта. В кит. школе фасян алая виджняна не является ни Абсолютом, ни абс. бытием в силу ее привязанности к эмпирическому «я». Однако при этом алая виджняна не сводится к эмпири ческому «я» ввиду ее способности быть сознанием хранилищем. Алая видж няна предстает как бытие, с одной стороны, порождающее феноменальные процессы, с другой — тяготеющее к нирване или же истинно сущему — Абсо люту. Однако обе эти тенденции алаи ни в коей мере не пересекаются и мыс лятся как параллельные друг другу. Это утверждение школы фасян и йогачаров вызвало большие возражения со стороны других буд. школ Китая, особенно

хуаянь цзун и тяньтай цзун.

**Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. Очерки ранней истории. М., 1987; Розенберг О.О. Труды по буддизму. М., 1991; Янгутов Л.Е. Единство, тождество и гармония в философии китайского буддизма. Новосиб., 1995; Хуан Чань!хуа. Фоцзяо гэ цзун да и (Основное содержание уче ний всех школ китайского буддизма). Тайбэй, 1973; Чжунго фо цзяо (Китайский буддизм). Т. 1–2. Пекин, 1980–1982; Ch’en K. Buddhism in China. A Historical Survey. Princ., 1964; Chatterjee A.K. The Yoga Chara Idealism. Delhi, 1987.

Л.Е. Янгутов

150