МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР

Умение петь и играть на музыкальных инструментах издавна высоко ценилось у башкир. На йыйынах (всенародных собраниях), свадьбах и празднествах при дворах баев и кантонных начальников регулярно проводились соревнования певцов и музыкантов. В традиции башкирской знати было содержать своих «придворных» музыкантов. Исследователь башкирской музыки Л.Н. Лебединский (1904–1992) считал, что это в значительной мере способствовало профессиональному росту башкирских исполнителей в XVIII–XIX вв. (НА УНЦ РАН. Ф. 100. Оп. 1. Д. 10).

Музыкальные конкурсы состояли из трех туров. От их участников требовалось знание легенды к песне, исполнение произведений по заявкам слушателей, умение правильно определять названия мелодий соперников. Они должны были иметь хороший голос с диапазоном не менее двух октав, обладать артистизмом, уметь свободно импровизировать, используя широкие сложно интонируемые интервалы, а также создавать оригинальные трактовки известных сочинений. Чтобы добиться серьезного успеха, помимо природного таланта и усвоения исполнительских традиций с раннего детства музыканту требовались постоянно совершенствовать мастерство. Победители получали солидное материальное вознаграждение. Так, согласно сохранившимся сведениям, в кантоне Тамьян-Катай за победу в конкурсе, организованном кантонным начальником, самая крупная награда ожидала кураиста – трех-четырехлетний конь, певцу доставался жеребенок, а танцору дарили барана (Сулейманов, 1995. С. 7).

Особым авторитетом в обществе пользовались сəсəны – народные сказители, творчество которых носило синкретический характер. Будучи авторами текстов и музыкального сопровождения, сəсəны являлись одновременно и исполнителями – актерами, разыгрывающими целые драматические представления, рассказчиками-импровизаторами, певцами и танцорами (Сагитов, 1977; Хусаинов, 1978; Киреев, 1974; Зарипов, 1974). Произведения, созданные сəсəнами, часто исполнялись странствующими музыкантами байгуши, теляксе (человек, желающий добра) и ноурузсы (теляксе в период науруз байрам, т.е. нового года).

Творческое наследие многих сəсəнов – Хабрау, Сыпра, Асан-Кайгы, Казтуган, Шалгыз, Досманбек и других – обогатило не только башкирскую культуру. Народная память хранит имена Кубагуш сəсəна (XV–XVI вв.), Карас сəсəна (XVI–XVII вв.), Еренсэ сəсəна (XVII–XVIII вв.), Махмут сəсəна (XVIII в.), Байык Айдар сəсəна (1710–1814) (Кунафин, 2002. С. 7). Импрови- затор-кураист Салават Юлаев (1754–1800) известен не только как сподвижник Е. Пугачева, но и как поэт.

В конце XIX – начале XX столетия народные музыкальные традиции продолжили Хибатулла Кутушев (1822–1910), Ишмухамет Мырзакаев (1781–1878), Габит Аргынбаев (1856–1922), Йомабай Исянбаев (1891–1943), Газиз Альмухаметов (1895–1938), Мухаметша Бурангулов (1888–1966), Гиндулла Усманов (1875–1948), Габит Саитов (1897–1977), Сахарнар Муллабаев (1899–1977), Фаррах Давлетшин (1987–1956), Саит Исмагилов (Ярми) (1984–1970), а в послевоенное время – Гата Сулейманов (1912–1988), Карим Дияров (1910–1986), Рахматулла Буляканов (1909–1981), Ишмулла Дильму-

408

хаметов (1928–1984), Сулейман Абдуллин (род. 1928 г.), Абдулла Султанов (род. 1928 г.) и др. В последние годы в Республике активно проводятся международные конкурсы исполнителей, появляются новые имена.

МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Складывание башкирской музыки в единую стилевую систему происходило одновременно с формированием этноса. Хотя независимо от территории бытования, башкирский фольклор характеризуется общими жанрами, стилевыми особенностями и приемами исполнения, сохраняется специфика музыкальной культуры различных этнографических и территориальных групп башкир (Кузеев, 1974; Атанова, 1994. С. 118).

Внародной классификации мелодии различают по долготе звучания, выделяя два их основных вида: оҙон-көй (или узун-кюй) – длинная мелодия

икыçка көй (кыска кюй) – короткая мелодия (Камаев, 1973. С. 14–30; Ихтисамов, 1980. С. 110–113). В ряде западных районов Башкирии бытуют произведения под названием hama⌐к/halma⌐к-көй.

Вманере оҙон-көй (их называют также боронғо йыр, т.е. старинные песни) исполняются многие эпические сочинения, исторические и лирические песни, инструментальные наигрыши. В узун-кюе сочетаются широкий распев, развернутость мелодической линии, свободный ритм, большой диапазон (до двух и более октав) и импровизация. Поэтический текст находится в прямой зависимости от законов мелодического движения. Сложилась традиция исполнения узун-кюев высоким голосом (сопрано и меццо-сопрано

Семейная пара

Оренбургская губ., Челябинский у. Фото С.И. Руденко, 1912 г.

© РЭМ. № 3935-135

409

у женщин и тенор у мужчин), у исполнителей нет разительного контраста между регистрами: они поют хоть и на широком, но «затаенном» дыхании. Ладовые образования разнообразны и динамичны, чаще представляют ангемитонику.

Протяжные песни имеют местные исполнительские особенности. В центральных районах Башкирии оҙон-көй традиционно звучит в сопровождении курая, а в репертуаре башкир Куйбышевской и Саратовской областей (иргизо-камеликской группы) преобладают протяжные песни лирико-быто- вого характера без музыкального аккомпанемента (Сулейманов, 1995. С. 29; БХИ, 1983. С. 19). В среде башкир Челябинской области исполнению песни предшествует сказка-легенда («Сайка-батыр», «Шарафетдин», «Шагибарак», «Дикие гуси», «Молодой жеребчик», «Перепелка»), которая нередко превышает по своему объему музыкально-поэтическое повествование. В легенде дается своеобразная предыстория возникновения песни, описываются события, которые этому способствовали, а сама песня передает чувства и

переживания героев, вызванные этими событиями.

Термином кыçка көй определяется широкий пласт народного искусства. Это бытовые, лирические, исторические темы, песенные и инструментальные жанры. В стиле кыçка көй исполняются маршевые, плясовые мелодии и песни, произведения афористических жанров. Характерен четкий маршевый, иногда плясовой ритм, энергичный характер. На один звук исполняется один слог, распев занимает незначительное место. Четырехстрочная строфа с семи-восьмисложным стихом часто образует куплетную форму с припевом. Ладовая основа, как и у большинства других произведений – ангеми-

тоника. Һалмак/Һалмаккөй характеризуется короткой по форме, умеренной и

единой по темпу исполнения, достаточно узкой по диапазону мелодией с четким 2–4 дольным метром. Выделяется два типа Һалма ккөй: речитативный и напевно-песенный (кантиленный). В стиле Һалмаккөй исполняются лирические («Артылыш»), исторические песни («Салават», «Пугачев»), некоторые варианты эпических произведений.

В народе бытуют также термины бейеү көй (плясовой напев), аяк көй

В результате смешения функций кыçка көй и Һалмаккөй образовался hамак-көй или хамак (hамак, hамаклау) – манера сказовой рецитации (декла-

мирования) произведений эпических и обрядовых жанров на определенный музыкальный напев. В этом стиле исполняются отдельные части эпических сказаний и сказок, кубаиры, баиты, мунажаты, обрядовые песни (сенгляу,

часто объединяют понятием кыçка көй. В народной фольклорной практике

термин хамак применяется как для определения лишь стихотворной части эпических и обрядовых произведений, так и для обозначения самостоятельного жанра. Характерными признаками hамак-көй являются: частая повторяемость звуков одной высоты (речитатив), бесполутоновые 3–5 звуковые конструкции, строгая ритмическая формула, принцип «слог-звук», умеренно скорый темп.

410

Из соединения различных стилевых мелодических отрезков, когда хамак сменяет халмак или кыçка көй («Кунгур-буга», «Кара-юрга»), складывается кушма-көй (смешанная мелодия), имеющий относительно позднее происхождение.

ТРАДИЦИОННЫЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИЕМЫ

Характерным приемом башкирских исполнителей является өҙлəү (узляу) – двухголосное пение, когда певец одновременно извлекает два звука: нижний, гортанный, и верхний, производный от нижнего, мелодический свист. Локальные названия башкирского гортанного пения разнообразны:

хоздау (хоҙҙəү), кайдай (кыйҙай), тамак-курай (тамак-курай). Өҙлəү имеет древнее происхождение и является частью музыкальной культуры скотоводческих народов (монголы, тувинцы, хакасы, алтайцы и др.). Есть свидетельства о бытовании этого искусства у народов Юго-Восточной Азии (тибетцев, индусов, вьетнамцев) (Ихтисамов, 1988. С. 197). Прием өҙлəү родственен технологии игры на курае (игра грудным тоном), кубызе и других башкирских музыкальных инструментах (Лебединский, 1948. С. 34).

Первоначально өҙлəү выполняло обрядово-магическую функцию, теперь это лишь художественно-эстетический прием. Современные узляисты исполняют различные песенные и инструментальные мелодии: оҙон-көй, кубаиры, маршевые и танцевальные мелодии.

ЖАНРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

При изучении башкирского фольклора следует учитывать совокупность элементов, составляющих жанры, их форму и содержание. Выделяют жанры эпических, лирико-эпических, лирических, лирико-драматических, эпикодраматических песен.

Некоторые жанры башкирского фольклора можно отнести и к музыкальному, и (или) к устно-поэтическому фольклору, так как они построены на основе чередования прозаических текстов с музыкально-поэтическими разделами.

В эпических жанрах на первый план выдвигается героико-легендарная тема, находят отражение и архаические представления об устройстве мира, где человек предстает гармоничной частью природы. В одних случаях эпические произведения именуются кубаиром, в других – иртэком или хикаятом.

Кубаиры (кобайыр) – это песни-прославления (коба – превосходный, славный; йыр – песня). Еще в XIX в. И.И. Лепехин писал: «Исполнитель пел про славные дела предков, которых они батырами называют … . Певун наш припевал не только все в их жизни достопамятное, но и голосом, и телодвижениями выражал все их действия, как они увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали противников, как обремененные ранами ослабевали и последние испускали дух» (Лепехин, 1892. С. 118).

Кубаир представляет собой лаконичный музыкально-поэтический рассказ, состоящий из стихотворных строк тирадного характера, драматических диалогов и хореографических элементов. Большую роль при исполнении кубаиров играет ритмическое начало: слова повторяются, подменяются восклицаниями,

411

междометиями, своеобразными вокализами. Кубаир чаще имеет семи-, восьми-, иногда двенадцатисложный стих с парной или смешанной рифмовкой; объем строф варьируется от 10 до 100 и более. В сравнении с другими эпическими жанрами кобайыр стилистически наиболее близки к песням. Есть кобайыр, исполняемые в манере hамак-көй («Старшина Месягут») и ⌐кыçка көй («Ялсыгул»), или же в маршеобразном ритме («На раздольном Урале»).

Современные башкирские фольклористы кубаиром называют и традиционные повествовательные стихи о Родине, и афористические стихи дидактического содержания, создаваемые путем слияния сходных по содержанию и стилю пословиц – айтыш (Сулейманов, 2000. С. 75).

Памятниками глубокой древности являются ⌐кобайыр-hикаяты (хикəйəт – рассказ, повествование, повесть) «Заятуляк и Хыухылу», «Алпамыша и Барсынхылу», «Кунгур-буга» («Буренушка»), «Кара юрга» («Вороной иноходец»). В них чередуются прозаические фрагменты, т.е. хикаят (основное повествование) и стихи-речитативы, т.е. кубаир на определенную мелодию, в наиболее напряженные моменты повествования они переходят в диалог-айтыш. Музыкальные фрагменты некоторых эпических сказаний постепенно превратились в самостоятельные произведения и ныне бытуют как лирико-эпические песни. Сюжеты кубаиров-хикаятов различны, вот краткое содержание одного из наиболее известных кубаиров-хикаятов «Заятуляк и Хыухылу»: «Между озером Асылы-куль и рекой Демой жил хан Самар. Его старшие сыновья возненавидели сильного, ловкого и умного младшего брата Заятуляка. Спастись от смерти Заятуляку всегда помогает крылатый конь тулпар. Как-то егет бродит на берегу озера и увидел прекрасную Хыухылу, дочь подводного царя. Заятуляк, пораженный ее красотой, схватил за косу девушку, пытающуюся вырваться. (Этот фрагмент исполняется в форме айтыша). Хыухылу берет егета с собой на дно озера, показывает ему дворец. Заятуляк отвечает восхвалением родной земли и родной горы Балкантау. Царь озера дает задание своим дивам перенести Балкантау в подводное царство, однако слуги, не найдя ее, переносят другую гору. Заятуляк, заметив подмену, поет песню, прославляющую родную гору. Царь вынужден отпустить Заятуляка вместе с дочкой и подарить ей в приданое табун лошадей. Заятуляк и Хыухылу живут богато, счастливо и умирают на горе Балкантау» (БХИ, 1987. Т. 1. С. 177–186; Киреев, 1970).

Любовно-романтические сюжеты дастанов и кисса (рассказ, сказание, история) проникли в культуру башкир и татар через фольклор и литературу Востока (Фирдоуси, Низами, Хорезми и др.). Это «Тахир и Зухра», «Бузъегет», «Юсуф и Зулейка»:

Как и у хикаят-кубайыров, их композиция сочетает прозу, стихи и напев (Хөсəйенов, 1984), а исполнение предполагает диалоговую форму. Типичный сюжет для ⌐кисса: «Действие происходит в Багдаде. Герой сказания Бузъегет во сне видит девушку Сахипъямал, дочь египетского царя, и у них возникает любовная страсть. На следующий год Бузъегет вновь во сне видит Сахипъямал, которая приглашает его на свидание. Уже наяву вместе с другом Каманом они отправляются на поиски любимой. Встрече молодых способствуют 40 девушек – служанок Сахипъямал. Молодые встретились, они счастливы, однако в планах отца – выдать девушку за визиря. Сахипъямал

412

пытается спасти жениха, но Бузъегета после нескольких попыток хватают и убивают. Сахипъямал находит его мертвое тело и убивает себя» (БХМС, 2001. С. 16).

Песни-айтыши близки к романтическим дастанам, но в них отсутствует прозаическая часть, а напевы носят речитативно-эпический характер. Например, песня «Ханская дочь», являющаяся частью более крупного эпического произведения и имеющая схожие варианты в татарском и хакасском фольклоре (Сулейманов Р.С., 1995. С. 56, 57), представляет песенный диалог-состязание парня и девушки в вопросно-ответной форме.

С давних времен в культуре башкир и татар бытуют баиты (бəйет) (бэй – рассказ, ит – напев, песня, сказ). Фольклористами записаны примеры исполнения баита и кубаира на одну и ту же мелодию и в одной манере (БХМС, 2001. С. 20), но в отличие от кубаира в баите находит отражение не только, и не столько, героическая, сколько бытовая тематика. Баиты являются откликами на реальные события в истории народа.

Вразвитии жанра баита значительную роль сыграло открытие в XVII– XVIII веках медресе (Киреев, 1970. С. 290). Создателями баитов в различное время были шакирды (ученики духовной мусульманской школымедресе), байгуши, теляксе (странствующие святые, желающие добра).

Вотличие от других эпических жанров баиты были популярны повсеместно, их тематика постоянно обновлялась, много баитов было создано уже в XX в.

По тематическому принципу выделяют баиты мифологические («СакСок»); социально-исторические – о крестьянских восстаниях («Баит о Салавате», «Баит о Пугачеве»), о войнах («Баит о нашествии французов», «Баит о русско-японской войне»), о колонизации Башкирии («Баит о распродаже земель»), об исторических личностях («Баит Тукая», «Баит Акмуллы»); бытовые («Баит об утопленнице Гайше», «Семь девушек»); нравоучительные или сатирические («Назидание старших молодым») и баиты религиозного содержания («Восхваление пророка Мухаммеда»).

Один из популярных в башкирском и татарском фольклоре баит «СакСук» называют народной драмой (БХМС, 2001. С. 21). Он повествует о превращении двух проклятых матерью сыновей в мифических птиц Сак и Сук. Согласно сюжету, раскаявшаяся мать страдает и жаждет прощения, но улетевшие в дремучие леса птицы лишь шлют родителям печальные песни с попутным ветром.

Распространение ислама способствовало появлению в башкирском музыкальном фольклоре мунажата (лирико-эпическое произведение религи- озно-дидактического содержания), а также популярности декламации сур (глав) Корана без инструментального и хорового сопровождения и мəүлитов (музыкальное повествование о рождении пророка Мухаммеда), которые исполнялись певцом и поющим в унисон хором (БХМС, 2001. С. 24).

Исторические песни сформировались как жанр в эпоху рассвета башкир-

ского эпоса (XVI в.) и по используемым образам, темпу, художественным и структурным особенностям близки к кубаирам. Они чаще исполняются в манере оҙон-көй. Большую группу составляют песни о единстве башкирских племен и родов, о защите родины, о вреде междоусобиц («Урал», «Искендер», «Султан-бек», «Боягым-хан»):

413

Земля, где отец женихом стал, Земля, где мать невестой стала… Мужественных, сильных батыров Колыбель здесь была, на Урал-тау, Когда с войною явился насильник,

Кости батыров остались там, на Урал-тау…

(Пер. А.Н. Киреева).

Старинная песня «Урал» сейчас является башкирским гимном, в ней поется о единстве семи башкирских родов (их же символизируют семь соцветий курая, изображенного на гербе Республики Башкортостан):

Уральских гор остроги высоки, Ты матерью всех земель стал, Урал,

В долины журчащих живых родников Ты воедино семь родов собирал.

Вдали синеет, хэй, мой Урал-тау, Гора – пристанище семи родов, Храни, Урал, храни, оберегай Ты прах священных дедов и отцов.

Ты семь родов приветил на груди, Здесь семь родов раскинули яйляу, Семи родов отары здесь паслись, Семи родов один табун гулял.

(Пер. Д.А. Даминева).

Походные и рекрутские песни объединяются в башкирском фольклоре под общим названием «Песни о службе в армии» и освещают важнейшие моменты жизни солдата: уход в армию (рекрутские песни), линейная служба, походная жизнь, война, смерть, победа, возвращение домой (солдатские песни). Любимой кавалерийской песней стала «Кара юрға» («Вороной иноходец»).

Не позднее XVIII в. были сложены исторические песни, в которых патриотическая тема сплетается с мотивами протеста и борьбы против угнетения башкир в ходе колонизации края («Разорение», «Колой кантон», «Тефтеляу» или «Тевкелев»). Отдельную группу составляют песни о ссыльных и беглецах; героями песен являются реальные люди, борцы за свободу («Буранбай», «Бейеш»). Большой популярностью во все времена пользовались исторические песни на военную тематику: о жестоких начальниках башкирских войск XIX в. («Циолковский»), о русско-японской войне («Порт Артур»), об участии башкир в Отечественной войне 1812 г. («Кутузов», «Эскадрон», «Кахым туря», «Ерен Кашка», «Вторая армия», «Любизар»).

Происхождение песни «Любизар» связано с событиями Отечественной войны 1812 г. В одном из боев с наполеоновской армией башкирские войска отличились особой храбростью и получили благодарность М.И. Кутузова: «Башкирцы мои любезные – молодцы!». Слова великого полководца легли в основу припева песни: «Любезники, любизар молодец, молодец!».

414

Много песен посвящено легендарному герою башкирского народа, воину, борцу за свободу, поэту, музыканту, сəсəну, сподвижнику Е. Пугачева Салавату Юлаеву. Известно 50 записей одной из песен о Салавате, сделанных в разное время С.Г. Рыбаковым, Л.Н. Лебединским, И.В. Салтыковым, К.Ю. Рахимовым, М.М. Валеевым и др. О нем сложено много кубаиров и баитов. Такое разнообразие связано еще и с местными диалектными особенностями (БХМС, 2001. С. 25).

Песни периода первой мировой войны по основным мотивам близки к жанру баита: «Наган», «Окопта» («В окопе»), «Германский аэроплан» (БХМС, 2001. № 194–196), а о Великой Отечественной войне – к маршам («Поет соловей»).

Лирические песни – самая обширная часть песенного фольклора башкир. Разнообразие сюжетов лирических песен обусловливает манеру их звучания. Они могут исполняться как оҙон-көй, hалмак или кыçка көй.

По содержанию текстов песен и легенд их предваряющих, выделяется несколько циклов. Это песни о красоте природы («Агидель», «Берега Самары», «Ай», «Алатау», «Юрюзань» и др.); о социальном неравенстве («Эльмалек», «Мал», «Богатство»); о любви девушки и джигита, чаще с печальным исходом («Русые волосы»); о девичьей и женской красоте («Салимакай»), тяжелой женской доле («Таштугай», «Зульхизя», «Шаура») (Сулейманов, 1995. С. 96).

Узун-кюи имеют множество вариантов. Известная песня «Шаура» была записана Х.Ф. Ахметовым, Л.Н. Лебединским, Р.С. Сулеймановым и другими фольклористами в среде юго-восточных, северо-восточных башкир Свердловской области, иргизо-камеликских башкир Самарской области. Легенда к песне рассказывает о древнем обычае башкир – левирате, согласно которому вдову отдавали замуж за брата умершего. По сюжету песни старик из рода бурзян женит своего сына Баима на 37-летней вдове, бывшей жене умершего старшего сына, у которого был совершеннолетний сын. Сын Баима женится на девушке Шауре, не взлюбившей глуповатого суженого. Шауре понравился отчим ее мужа Баим, ответивший ей взаимностью. Они тайком встречаются

инавсегда уходят из дома (БНТ, 1974. Т. 9, кн. 1. С. 369).

Встиле Һалмаккөй исполняются различные жанровые разновидности лирических песен, прежде всего деревенские или уличные песни, исполняемые группами молодых людей, идущих по улице на вечернику в сопровождении гармони, так называемые зимогорские, любовные, песни о родном крае («Мой Урал», «Башкортостан»); в этой манере в XX в. сложено много песен патриотического содержания («Уфа», «Колхозная земля», «Учалы»).

Шуточные и сатирические лирические песни, в отличие от деревенских

массовых песен, отражают индивидуальное творчество исполнителей, хотя также исполняются как hалмак- или кыçка көй. В их основе забавные быто-

415

вые сюжеты. В песне «Кара тауык» («Черная курица») бедняк, купив курицу, размечтался разбогатеть, ведь курица снесет полсотни яиц, из которых появится много кур, которые, в свою очередь, снесут еще много яиц. Оказалось же, что бедолага купил петуха!

Полны юмора и иронии гостевые и зимогорские песни (от соединения русских слов зима и горе). Эти песни, изобилующие русскими словами и выражениями, сочинялись во время совместной работы башкирских, татарских, русских крестьян вдали от дома на рудниках, городских и на кустарных предприятиях, исполнялись они на улице под гармонь, а по жанру тяготели к частушке (БХИ, 1983. Т. 10. С. 21):

Эх, зимогоры в городах, эх-и, Пляшут, хоть не при деньгах, эх-и, Все их горе, иногда, эх-и, Если нету табака!

Лирико-драматические жанры музыкального фольклора органично сочетали словесно-музыкальные, игровые и хореографические формы искусства.

В конце XIX в. в башкирском народном песенном творчестве при непосредственном влиянии русской частушки появился такмак (такмак) – поэтическое четверостишие шуточного и любовного характера, исполняемое на различные танцевальные мелодии в стиле кыçка көй. Часто такмаки возникали на мотивы популярных инструментальных мелодий и звучали во время массовых гуляний, обрядов, игр. Такмак – прежде всего плясовая песня, припевка к пляскам. В народе говорят не «петь такмак», а «сказать такмак» (такмак əйтеү). Такмаки отличаются широтой тематики и разнообразием функций: это плясовые, обрядовые (свадебные), игровые, сценические, такмаки-айтыши, такмаки-памятки (альбомные), такмаки-смешинки (небылицы), такмаки-дразнилки. Популяризация такмака способствовала распространению коллективного пения, в том числе диалогического двухголосия. В 1920–1930-х годах исполнение такмака стало включать игровые хороводные моменты («Гульназира», «Шəл бəйлəнəм» – «Шаль вязала» и др.) (Харисов, 1973. С. 138–139; Баимов, 1986; 1999).

У восточных башкир исполнение такмаков часто дополняется ритмическими ударами пальцев с наперстками по ведру или металлическому подносу (БХИ, 1983. Т. 10. С. 22).

Башкирские исследователи А.И. Харисов, М.А. Мамбетов, С.Г. Галин, М.М. Сагитов отмечают тесную связь и жанровую близость такмаков и коротких песен, их бифункциональность, т.е. способность выступать и как такмаки, и как короткие песни. В связи с этим в научный оборот был введен термин йыр-такмак – песня-такмак или частушечная песня (аналог русской «частой песни»). Мелодической основой песен-такмаков выступают чаще всего так называемые деревенские напевы (ауыл көйө, урам көйө) (Баимов, 1999. С. 138).

Сольные пляски сопровождаются у башкир древним видом пения тиррятлэу, представляющим звукоподражание игры на музыкальных инструментах (БХИ, 1983. Т. 10. С. 23). Игровая песня и хороводно-игровая песня (түңəрəк уйын көйҙəре) звучали во время молодежных игр-хороводов.

416

С весенними календарно-обрядовыми праздниками связаны такмаки «Воронья каша», «Вороний праздник». С их помощью башкиры, как и другие народы, обращались к природе, закликали весну и солнце. Праздники, организованные в честь весны и нового года (у мусульман новый год начинается 14 марта), сопровождались также кормлением грачей, ворон и других птиц ритуальной кашей, разнообразными играми. Обращениями к природе являются земледельческие такмаки «Вызов дождя», «Заклинание дождя», «Заклинание солнца».

Среди семейно-обрядовых песен особое место занимают свадебные: ритуальные благопожелания, обращенные к невесте или жениху телəк, величальные благопожелания, причитания невесты, аналогичные русскому плачу сенгляу (сенглəү) (Сальманова, 1999), их пели во время проводов невесты из отчего дома. На свадебном пиру звучали также праздничные, застольные песни (туй йыры), заклинания, такмаки, лирические протяжные инструментальные наигрыши, шутливые песни. Словом хамак (hамак) называли осо-

бый свадебный речитатив. Многие социально-бытовые песни созданы в манере кыçка көй и прони-

заны танцевальной ритмикой. Примером служит песня «Сук муйыл» («Плакучая черемуха») о старом вдовце, решившем жениться вновь.

Разнообразен детский фольклор. Это колыбельные песни, побудки, игровые и плясовые такмаки и др. (Балалар фольклоры, 1994).

Самостоятельный раздел фольклора составляют инструментальные мелодии. Многочисленны плясовые напевы бейеү көйө (бейеп көйю). «Семь девушек», «Вороной иноходец» – это танцы с передразниванием кого-либо в комической манере.

Маршевые мелодии и наигрыши, как и плясовые, возникли в глубокой древности (Атанова, 1992), они связаны с военными традициями башкир, скачками, состязаниями батыров, торжественными приветствиями героев и старшин. Например, знаменитый плясовой марш «Перовский» был сочинен при следующих обстоятельствах: генерал-губернатор Оренбургского края В.А. Перовский по заданию царя в 1853 г. силами башкир устроил поход в Среднюю Азию в Акмечеть для ее завоевания. Он был любителем башкирского фольклора и всегда держал при себе 20 кураистов. После взятия Акмечети солдатам дали отдых, и военные музыканты-кураисты решили сочинить марш в честь В.А. Перовского. Самый старший из кураистов Махмуд из рода бурзян попросил разрешения сыграть. В.А. Перовскому и всем солдатам марш понравился, многие пустились в пляс (Галин, 2004. С. 9).

Фольклор советского периода вобрал в себя и традиционные песни (любовные, игровые, трудовые, бытовые и т.д.), и новые, наполненные другим идейным содержанием. Это песни о комсомоле («Асма-комсомолка»), о колхозном труде («Огни колхоза», такмаки «Наш колхоз», «Косилка-молотил- ка», «Ударник», «Сватай девушку-красавицу»), о дружбе с русским народом (баиты «Красная армия», «Русские – сердечные друзья наши»), о советских вождях (баит «В день смерти Ленина»), о могучем советском народе (песня «Ленинград – Москва»). Особую группу составляют переработки старых народных песен. Так, оҙон-көй «Уил», изменив содержание, превратился в баит смерти Ленина. В новой версии старинной песни «⌐Кара юрға» главный герой – уже не башкирский егет, который просит коня выкрасть для

417

него девушку из чужого рода, а красноармеец, призывающий скакуна смело ринуться в бой на врага (Баимов Б.С., 1999. С. 132). Появились новые варианты традиционных песен «Урал», «Буранбай», «Сибай», «Ветка черемухи», в которых воспевалась радость колхозного труда или производственные достижения. Стали популярными переделки литературных произведений на народный лад (песня «Башкортостан» на стихи Ш. Бабича, «Шахта» Ш. Миннури, «Кунгур Буга» Б. Валида и др.) (Баимов Б.С., 1999. С. 123).

Характерной особенностью фольклора XX в. стало усиление индивидуального начала, конкретизация содержания, формирование нового комплекса художественно-выразительных средств. Большинство песен зазвучало в вальсовом ритме, умеренно-скором темпе, исполнялись хором (многоголосно или в унисон) под сопровождение гармони, а позднее гитары или вокаль- но-инструментального ансамбля («Хат», «Гөлькөйем», «Колхоз уттары»). Повсеместно в республике образовывались хоры, ансамбли музыкальных инструментов, духовые оркестры и оркестры народных инструментов.

В1950-х годах в Башкирии сформировалась городская песенная лирика.

Вэто время значительно уменьшилась доля классических народных песен и мелодий («Урал», «Сибай», «Уил», «Салимакай», Салават» и др.) в испол-

нительской практике. Основную массу современных песен стали составлять короткие песни (кыçка йырҙар), число протяжных песен существенно сократилось (Сальманова, 1999. С. 221–222). В связи с изменившимися соци- ально-экономическими условиями жизни в XX в. исчезли некоторые жанры обрядового фольклора (сеңлəү, теляк).

ВXX в. башкирский фольклор испытал сильное влияние иноэтничных культур, особенно татарской и русской. В первые годы после Октябрьской революции в музыкальную традицию вошли русские песни революционного времени: «Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Кузнецы», «Похоронный марш» на татарском и башкирском языках (Лебединский, 1963. С. 50; Харисов, 2007. С. 375), распространились песни молодых советских поэтов и композиторов: «Марш Буденного», «Красная Армия всех сильней», «Дан приказ ему на запад», «Три танкиста» (Сулейманов Р.С., 1995. С. 152). Имели место не только заимствование русских песен, но их творческая переработка. Например, песня «Проводы» («Как родная меня мать провожала»), сочиненная Д. Бедным, была распространена среди иргизокамеликских башкир как песня под названием «Ћалдат йыры» («Песня солдата»). Один из такмаков, записанных Р.С. Сулеймановым, близок к русской песне «Тень-тень-полетень». Напев башкирской песни «Пугачев» имеет интонационное сходство с русской народной песней «Слава». Хороводные песни «Социализм», «Паровоз», «Комиссар» также имеют русскую основу (Сулейманов Р.С., 1995. С. 152–155). Чувствуется интонационное сходство такмаков «Гөлькөйем», «Зөйнəбем» с популярной русской песней «Как на речке калина», припева такмака «Ай-ли Гөльбикə» с песней «Яблочко» и т.д. (Харисов, 2004. С. 379; Фоменков, 1976. С. 91–92). Песня «Приходи ко мне» близко соприкасается с сочинением Е. Родыгина «Уральская рябинушка». Популярная в Башкирии песня М. Исаковского и М. Блантера «Катюша» исполнялась и с основным текстом, и в переводе на башкирский язык Г. Амири под названием «Зəйтүнəкəй» (Сулейманов Р.С., 1995. C. 119, 154). По-баш- кирски пелись русские песни «Знаю, ворон, твой обычай», «Рассыпайся в

418

рассыпную» и др. Припевы в этих песнях, выражающие основную идею произведения, оказывались прямым переводом с русского. Иногда от старого текста оставались лишь начальные слова (солдатская песня «Соловей, соловей, пташечка»). В песнях звучали революционные, коммунистические призывы, приветствия советской власти («Золотой», «Ленинград – Москва») (Баимов, 1999. С. 131).

О взаимовлиянии русской и башкирской музыки писал С.Г. Рыбаков, писавший, что башкирскую песню «Тевкелев» на слова М. Лермонтова распевают и русские (Рыбаков, 1897. С. 7). По сей день переинтонированный вариант этой песни под названием «Ой, Самара, городок» или «Саратовские переборы» бытует среди русских музыкантов Башкортостана, а на мелодию популярного баита «Сак-Сок» исполняется известная песня «Хазбулат удалой»», отличия заключаются лишь в ритмике стиха (соответственно шестислоговой и пятислоговой). Существуют башкирские перепевы украинской мелодии «Як за гаєм, гаєм» и русской «Барыни» (Сулейманов Р.С., 1995. С. 147–152).

hорнай, дөнгөр описываются уже в древних эпических сказаниях «Сорнай

419

у С.Г. Рыбакова (№ 4–12, 4–13). Позднее С.А. Авижанской были переданы курай (РЭМ. № 7082-37), ⌐кубыҙ (РЭМ. № 7082-38) и другие инструменты, записанные как рожки, дудки, курай и кубыз.

Курай (курай) – самый популярный в народе духовой музыкальный инструмент – открытая продольная флейта – изображается на государственной символике Республики Башкортостан. А.К. Толстой (1817–1875) характеризует курай как пастушеский инструмент, бывший оберегом от диких животных, который позднее обрел эстетическую функцию. Курай делали из разных материалов: тростника, кости животных, меди, он был неотъемлемым атрибутом национальных праздников.

Название инструмент получил от зонтичного растения (дягель, дудник, медвежьи ушки) из которого его делали первоначально. Для инструмента со звонким «как стекло» звуком используются тонкостенные стебли растения, для извлечения мягкого, глуховатого звука – толстостенные растения, растущие на влажных низменных местах (Зелинский, 1988. С.127). Каждая этнографическая группа башкир предпочитала определенный тип кураев – курайчи-кипчаки любили длинные кураи, до 10 обхватов, с сильным, блестящим звучанием, тамьянцы, напротив, – короткие кураи в 7–8 обхватов, их можно было спрятать в рукав одежды и носить в таком естественном «футляре» (Зелинский, 1988. С. 129). В различных районах Башкории варьировались также диаметры ствола курая от 400 до 900 мм.

Заготовка стеблей курая для музыкальных инструментов производилась в конце лета. У пожелтевших растений срезали верхушки (зонтики) и стебли и оставляли сохнуть «на корню». После изменения окраски стебля из желтого в черноватый с белыми крапинками высохшие стебли срезали у самого корня, связывали в пучки и в таком виде хранили в защищенном от влаги месте. При выборе заготовки для курая башкиры предпочитали стебли ярко выраженной конической формы. При этом размеры инструмента определялись интуитивно, без измерительных приборов, просто прикладывая пальцы. Игровые отверстия обычно делались продолговатой формы.

Так как тростниковые инструменты были непрочными, при длительном хранении меняли строй, реагируя на перепады температуры и влажности, в разное время курай пытались делать из латуни, алюминия, каучука, меди, кости животных (БРЛ, 1964. Т. 2. С. 219). В XX в. наибольшее распространение получили деревянные кураи (ағас курай). В 1970-х годах мастер В.Ш. Шугаюпов впервые разработал способ изготовления курая из шпона, что послужило основой для массового производства инструмента. В 1990-х годах кураист И.К. Ильбаков сделал первый хроматический курай из металла, названный иш кураем (иш курай) с 14–15 пальцевыми отверстиями, системой клапанов и широким диапазоном. К поздним усовершенствованным вариациям относятся также сор курай (сор курай) – женский инструмент с шестью отверстиями для облегчения игры; йыйылма курай – сборный курай из пластмассы.

Игра на курае требует особой широты дыхания и поэтому он считается мужским инструментом, хотя, по фольклорным и литературным источникам, известно немало примеров замечательных кураистов-женщин (БХИ, 1983. Т. 11. С. 23). Курай является как сольным, аккомпанирующим, так и ансамблевым инструментом, он входит в партитуру башкирского народного оркестра.

420

Думбыра

Реконструкция Р.С. Сулейманова. 1991 г. © МАЭ ИЭИ УНЦ РАН. № 1170-1

Думбыра

Реконструкция Р.С. Сулейманова. 1991 г. © МАЭ ИЭИ УНЦ РАН. № 1017-4

Ему подвластны эпическая широта и тонкая выразительная лирика, необычайная импровизационная свобода и тончайшие музыкальные нюансы.

Сегодня традиции игры на курае ярче представлены в южных и юго-вос- точных районах Башкортостана, где они развивались на протяжении веков. Любимыми курайными мелодиями являются: «Перовский марш», «Походный марш», «Развод», «Сыңрау торна» («Звенящие журавли») и др.

Башкирский курай имеет многочисленные аналоги в культурах народов Евразии. Известны татарский и узбекский курай, тувинский и киргизский чоор (шоор), казахский сыбызгы, туркменский кыргы-тюйдюк, монгольский лимбы, бурятский цур (сур), китайский и японский шао, коми чипсан,

421

адыгейский камыль, осетинский уалдынз, абхазский ачырпан (агарпан) и др. (Вертков, Благодатов, Язовитская, 1975). География распространения инструмента типа башкирского курая в разное историческое время простиралась от северной Евразии до Китая и Японии (Хуан Хун, 1999).

Башкирские сигнальные инструменты сорнай (hорнай) и борго (борғо) известны сегодня только по фольклорным источникам и музейным коллекциям. Первый делался из рога животного длиной около 200–350 мм с 2–4 пальцевыми отверстиями, а второй – из дерева и имел коническую форму (⌐Кобағушев, 1996. 159 б.).

Древняя думбыра упоминается еще в общетюркском эпосе «Коргут-ата». По некоторым исследованиям на территорию Башкории этот инструмент проник из древней Ассирии через Закавказье, Среднюю Азию, Персию и Россию (⌐Кобағушев, 1996. 154 б.), сейчас он широко распространен в Казахстане (домбыра) и Узбекистане (думбыра, думбырак) (Вертков, 1975). Под ее аккомпанемент звучали древние эпические сказания и кубаиры. Как и русские скоморо- хи-домбристы, украинские кобзари, исполнители на башкирской думбыре и их творчество в прошлом подвергались гонению, но инструмент продолжал жить благодаря народной любви и мастерству исполнителей. Думбыра была вытеснена из народного быта мандолиной, ставшей популярной в городской среде только в 1930-х годах. Новый инструмент активно пропагандировался учащейся в городах молодежью, участвующей в деятельности агитбригад «Синеглазка»

и«Живые газеты» (Рахимов Р.Г., 2004. С. 181). В 1980-х годах инструмент был возрожден народными мастерами, а экспериментальные образцы думбыры, как

идругих башкирских музыкальных инструментов, были изготовлены произ-

422

конских волос. При натягивании и опускании волоса издавались низкие глухие звуки. Дыбыл (дөбөл) – также

барабан; как сигнальным инструментом им пользовались охотники и воины (⌐Кобағошов, 1996. 158–159 б.). Разновидностями башкирского дыбыла являются казахский дыбыл, киргизский дулдыбыл, татарский давул и др. Награ (нəгрə) – башкирский ударный инструмент среднеазиатского происхождения – имел цилиндрический деревянный корпус, обтянутый с обеих сторон шкурой, длиной около 350 мм, диаметром около 150 мм. При исполнении его клали на колени и поочередно ударяли с обеих сторон пальцами и ладонями (⌐Кобағошов, 1996. 158 б.).

В народных башкирских играх, обрядах, в военных походах для извещения о предстоящих кочевках или о различных опасностях в прошлом широко использовался шакылдак (шакылдак). В 1920–1930-х годах как инструмент стали использовать деревянные и металлические ложки (ағас həм тимер калактар). Для ритмического сопровождения танцев использовались также предметы домашней утвари – ведра, самовары, стаканы, по которым стучали руками, часто для придания звонкости стучали, надев на пальцы наперстки (Сальманова, 1999. С. 151). Музыку танца дополнял звон серебряных монет и подвесок на костюмах и украшениях женщин.

Большой популярностью у детей и молодежи пользовались свистульки из дерева и глины (балсык, ағас hызғырткыстары), из листьев растений (ағас həм улəн япрактары), бересты (кайын яралы), гребенчатая гармоника, коса. Они служили для имитации звуков издаваемых птицами, воспроизведения плясовых мелодий (Ахметжанова, 1985).

Ряд музыкальных инструментов был в разное время заимствован башкирами у других народов. Например, ятаган (ятаған) – древний струнный

423

переселенцами в XVIII–XIX вв. и распространилась в XX в. Дороговизна инструмента способствовала появлению в сельской местности народного образца скрипки – скэрипкэ, эскэрипкэ – кустарного производства (Ахметжанова, 1996). Скрипки звучали на праздниках, свадьбах, молодежных вечеринках. Скрипачи-импровизаторы были во многих башкирских деревнях.

Игра на многих инструментах имитирует трудовой процесс. Так, прием тукмак hугыү (битье колотушками), ассоциируется со стиркой и полосканием белья девушками на реке, отбиванием и отбеливанием домотканого

424

народов Евразии (варган, зубанка у русских, украинская и белорусская дымба, ковыш у марийцев, темир комуз у киргиз, шанкобыз, комыз у казахов,

хомус у якутов и т.д.).

В конце XIX в. у башкир, татар, марийцев, удмуртов и других народов Башкирии распространилась русская гармоника. После Октябрьской революции в сопровождении гармони стали исполняться русские, башкирские, татарские патриотические песни. Привозной инструмент имел высокую стоимость и стал символом достатка. Все это обусловило создание своих мастерских по изготовлению гармоней. Постепенно в селениях Южного Урала и Поволжья появились самые разнообразные гармоники. Успехом пользовались бирские, артинские (Арти – город в Свердловской области), вятские, казанские тальянки, национальная гармонь «Казань», хромка, одно-, двух-, трехрядные тальянки. Встречались инструменты с язычками, изготовленными из монетного серебра. В настоящее время в республике распространена гармонь русского строя, чаще всего представленная саратовской гармоникой. Еще более любима тальянка (тальян-гармонь, тальян). Гармоника русского строя сегодня производится в объединении «Дружба». В прошлом она изготавливалась частными мастерами. Известным мастером по изготовлению гармоней начала ХХ в. являлся Т. Трофимов (пос. Верхний Авзян Белорецкого района). Несколько позднее стали популярны имена Ш. Мухаярова,

А.Шайхуллина, В. Вагина, А. Батршина и др. (Рахимов Р.Г., 1985).

Отальянке сложено много легенд, песен, пословиц. Она является любимым инструментом многих башкирских композиторов, поэтов, драматургов. Большим успехом пользовались «Праздники тальянки», проводившиеся с 1980-х годов и ставшие прототипом для всероссийской популярной телепередачи «Играй, гармонь!». Хорошие гармонисты, как мужчины, так и жен-

Гармонь-тальянка. Первая половина ХХ в.

© МАЭ ИЭИ УНЦ РАН. № 1017/5

425