zagriazkina_tiu_red_frankofoniia_kultura_povsednevnosti-1

Кинематографическая культура французов

4 ноября 1966 г. на французском телевидении вышла в эфир пилотная передача, полностью посвященная кино — « Monsieur Cinéma ». Участники этой программы, любители и ценители кино, стали не единственным примером демонстрации кинематографической культуры во Франции. Книги и газеты, специализированные и глянцевые журналы, радио и телепередачи появлялись в это время в огромном количестве. Они не только стали своеобразными путеводителями в мире фильмов в кино и на телевидении, но и заложили основы перехода социальной практики до уровня института кинематографической культуры, стали новым, «медиаэтапом» для деятельности религиозных и политических инстанций, способствовавших этому переходу. Среди организаций, занимавшихся образованием публики, необходимо упомянуть французскую коммунистическую партию, Движение народного образования (Mouvement d’éducation populaire) — организация, сыгравшая центральную роль в послевоенные годы в создании киноклубов, центральную католическую службу по вопросам кино, радио и телевидения (Centrale catholique du cinéma, de la radio et de la télévision — CCRT) и ее приемника Office catholique du cinéma — OCFC1. Обращая внимание на нравственную составляющую фильмов в течение более чем 35 лет, представители религиозных организаций стали настоящими специалистами в области кино. Информация, предлагаемая ими, в частности в еженедельном издании «Телерама», оказалась ценным мерилом качества не только для родителей, выбирающих программы для семейного просмотра, но и для любого зрителя, желание которого — быть уверенным заранее в качестве телевизионного вечера или фильма в кинотеатре2.

В середине 70-х гг. французское телевидение запускает еще две передачи о шедеврах мирового кинематографа: киноклуб на «Антенн 2» и полуночное кино на «Франс 3». Эти передачи с показом старых фильмов на языке оригинала и комментариями специалистов, казалось, приняли эстафету у исчезающих к этому времени киноклубов. Таким образом, знания о кино стали доступны не только благодаря непосредственному знакомству с тем или иным фильмом на экране, но и благодаря многочисленным источникам и их единодушным оценкам.

1 Ethis E. Op. cit. Р. 101.

2 Montebello E. Le cinéma en France. P., 2005. P. 157.

81

Научной иллюстрацией кинематографической культуры французов сегодня служит крупное социологическое исследование, проведенное в 2000 г.1 Опрос, в котором приняли участие около 1500 респондентов старше 12 лет, состоял из 100 разнообразных вопросов и подтвердил огромный интерес французов к кино с поправкой на нюансы, связанные с происхождением, статусом и в большей мере возрастом. И хотя исследование носит больше количественный, чем качественный характер, его результаты оказались полезны для развития кинематографической культуры на государственном уровне. Особое значение для социологов имело изучение интереса к кино как культурной и социальной практике, что способствовало конкретизации самого понятия кинематографическая культура как совокупности практик, представлений, вкусов и знаний, которые позволяют человеку комфортно чувствовать себя в группе. Ответы на вопросы анкеты не подтвердили существующие опасения о возможной раздробленности зрителей на мелкие группы по жанрам, вкусам и т.п. как следствие развития новых технологий и возможностей доступа к фильмам. Тем не менее разнообразие индивидуального отношения к кино, что нашло отражение в ответах респондентов, позволяет говорить о существовании не одной кинематографический культуры, а многочисленных ее вариантов, открытых друг для друга2.

Заключение

Таким образом, рассуждая о месте кино в повседневной жизни, невозможно ограничиться анализом кассовых сборов. Кинозалы, DVD, телевидение, Интернет, любительские съемки и монтаж фильмов, использование режима «видео» в мобильных телефонах, покупка предметов и материалов, имеющих отношение к кино, свидетельствуют о том, что XXI в. открывает новое пространство более личных отношений с фильмами. Но очевидно и то, что просмотр фильма и последующее обсуждение как культурная практика по-прежнему сохраняют возможность выразить себя, особый взгляд на жизнь, желание найти в фильме то, что нас связывает с другими. Французский кинематограф с его многочисленными жанрами и поднимаемыми темами, разнообразием режиссерского

1 Guy J.-M. La culture cinématographique des Français. P., 2000. 2 Ibid. P. 19—20.

82

почерка и сильными авторскими традициями наилучшим образом иллюстрирует весь спектр функций современного зрелища, среди которых особенно ярко проявляется социализирующая функция кино. Успех кинематографа, и в частности французского, основан на сопричастности зрителя: на рассказе о нем, на том, что он узнает нового о себе, на эмоциях, что вызывает каждый кадр. Эволюция современного пространства кино позволяет каждому быть собой и рассказать о себе.

Литература

Костина А.В. Популярная культура // Энциклопедия гуманитарных наук. 2005. № 3.

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г.Э. Избр. произв. М., 1953.

Межерицкая Н.В. Человек в поле визуальной культуры: Гендерный аспект: Автореф. дисс. ... канд. филос. наук. Ростов н/Д, 2002.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1995. Сальникова Е.В. Феномен визуальности и эволюция визуальной культу-

ры: Автореф. дисс. ... докт. культурологии. М., 2012.

Bourdieu P., Wacquant L. Réponses. Pour une anthropologie réflexive. P., 1992. Dictionnaire du cinéma populaire des origines à nos jours. Nouveau monde,

2009.

Donnat O., Cogneau D. Les pratiques culturelles des Français 1973—1989. P., 1990.

Ethis E. Sociologie du cinéma et de ses publics. P., 2009.

Friemann G., Moren E. Revue internationale de filmologie. 1955. Vol. 6. N 20—24. Guy J.-M. La culture cinématographique des Français. P., 2000.

Lahire B. La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi. P., 2004.

Mermet J. Francoscopie 2010. P., 2009. Montebello E. Le cinéma en France. P., 2005.

Интернет-журнал для специалистов аудиовизуального искусства. URL: http://www.lefilmfrancais.com (дата обращения: 7.02.2013).

Интернет-журнал об авторском кино. URL: http://www.cineticle.com (дата обращения: 7.02.2013).

Информационный ресурсный центр по научной и практической психологии «ПСИ-ФАКТОР». URL: http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm (дата обращения: 7.02.2013).

Официальный сайт компании « Unifrance ». URL: http://www.unifrance. org/ (дата обращения: 7.02.2013).

Официальный сайт Национального института кинематографии. URL: http://www.cnc.fr (дата обращения: 7.02.2013).

Портал «Кино Франции» — информационно-познавательный портал, посвященный французскому кино. URL: http://www.cinema-france.ru/ interview/2758 (дата обращения: 7.02.2013).

Портал Proficinema — кинематографический, отраслевой портал, соединяющий в себе тематическое интернет-издание, информационный сайт и базу данных по кинематографии. URL: http://www.proficinema.ru (дата обращения: 7.02.2013).

83

Сайт парижской международной радиостанции. URL: http://www. russian.rfi.fr/kultura/20121230-luchshie-frantsuzskie-filmy-2012-goda (дата обращения: 7.02.2013).

Сайт газеты «Коммерсант». URL: http://www.kommersant.ru/doc/1856310 (дата обращения: 7.02.2013).

Сайт Евроньюс. URL: http://fr.euronews.com/ (дата обращения: 7.02.2013). Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия «Кругосвет».

URL: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/ZRELISHCHE.html (дата обращения: 7.02.2013).

Вопросы и задания

Посмотрите круглый стол авторов «Cineticle»1. Вып. № 2. Тема номера: «Французское кино сегодня»2.

1.В чем общее и различное кинематографа начала XXI в. и «Новой волны» 60-х гг.? Назовите ярких представителей обоих поколений и их ленты.

2.Какие отличительные особенности современного французского кино упоминаются в ходе обсуждения? Как вы понимаете выражение «тихая волна»?

3.Какие темы вызывают наибольший интерес у современных режиссеров?

4.Чем объяснить взаимовлияния французских режиссеров?

5.Что наиболее ценно для вас во французском кино и с чем связаны ваши ожидания?

Моисеева Дарья Павловна,

преподаватель кафедры франкоязычных культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова, e-mail: petitegallomanne@yandex.ru

Уличный театр в контексте современной городской культуры Франции

Moïsseeva Daria. Le théâtre de rue dans le contexte de la culture urbaine contemporaine de la France

L’article est consacré à l’analyse de la nature du spectacle de rue en tant que phénomène de la culture urbaine contemporaine. Les principes de base du théâtre de rue tels que le refus du quatrième mur, l’aspiration à la démocratisation et l’humanisation de la culture, l’engagement social sont mis en relief.

1 « Cineticle » — специализированное интернет-издание о кино. Основные направления журнала — кинокритика, теория кино, культурология, философия, аналитика и развитие современного кино. « Cineticle » был создан весной 2010 г. группой журналистов, кинокритиков и культурных активистов из Украины и России.

2 URL: http://www.cineticle.com/tema/129-krugliy-stol-francija-segodnya.html (дата обращения: 7.02.2013).

84

Современное уличное представление — феномен на перекрестке многовековых традиций народной культуры и постмодерна, праздника и повседневности.

Содной стороны, истоки его уходят сквозь века в глубокую древность. Люди играли, изображали, облачались в маски, приобщались к различным обрядово-зрелищным формам смеховой культуры задолго до рождения театра в классическом понимании — со сценой, одетой в бархат, ложами и креслами.

От Феспида1, который еще в VI до н.э. играл на телеге посреди рынка в Афинах, через творчество средневековых жонглеров, мистерии, масленичные празднества, ярмарочные представления, бульварные театры, политический и революционный театр, через авангардистскую драматургию абсурда

иуличные демонстрации мая 1968 г., непрерывно трансформируясь и насыщаясь новыми смыслами, — уличный театр возродился в современном городе. «Как полевой цветок, пробившийся из-под асфальта… Театр, который не ждет зрителя, а сам врывается к нему в жизнь»2.

Сдругой стороны, уличный театр конца XX — начала XXI в. во многом феномен постмодернистского сознания, мировоззрения, в котором главными ценностями становятся свобода во всем, спонтанность деятельности человека, игровое начало3. Такие черты современного уличного представления, как смешение жанров и стилей, обращение к художественным традициям при ироничной их трактовке, соединение несоединяемого, отказ от иерархичности, разнообразие интердисциплинарных творческих форм4, т.е. форм, возникающих в процессе взаимодействия различных видов искусства, делают его чем-то большим, а не только хранителем народной культуры. «Если начать перечислять те сложные интеллектуальные игры, в которые играет уличный театр (наряду с простыми), а именно перформанс, хепенинг, инсталляция, акция, флеш-моб, клоунада, эксцентрика, гипертекст, ассоциация,

1 Феспид — древнегреческий драматург, которого историки признают отцом аттической трагедии. Произведения Феспида не дошли до наших дней, однако считается, что он первым ввел в представление, прежде исполнявшееся только хором, актера, который изображал мифического или исторического персонажа. Ему приписывается также введение полотняных масок.

2 Смирнягина Т. Театр мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 90-х годов. СПб., 2004. С. 163.

3 Об этом см.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. 4 См.: Садохин А.П. Мировая культура и искусство. М., 2007. С. 420.

85

парадоксия, энвайронмент, коллаж, визуальный театр и т.д., — мы выйдем далеко за пределы актерского искусства и окунемся

втакие области искусства и науки, как постмодернизм, философия, анархия, поп-арт, метафизика…»1.

Эта двойственность уличного представления, насыщенность и актуальность его содержания делают этот вид искусства все более востребованным как в Европе, так и в России. И не случайно особенно бурное развитие уличное искусство получило во Франции, где карнавальная жизнь, а вместе c ней и развитие всех форм смеха достигли расцвета в XV—XVI вв.2 и оставили глубокий след в культуре последующих поколений. Согласно результатам современных социологических

исследований, в эпоху массового потребления продуктов «цифровой культуры» (culture numérique) уличный театр стоит

вчисле самых популярных культурных практик французов, и его аудитория постоянно растет. Каждый третий житель Франции старше 15 лет регулярно посещает уличные представления, в то время как публика театральных залов составляет лишь 19% французов3.

Чем же привлекателен этот вид театра для зрителя, и каковы его социально-художественные функции в культуре города?

Искусство, побуждающее к творчеству

Театр неотделим от общества. Зритель в нем занимает позицию посредника между городом и сценой, между миром общественным и миром театральным. Он — связующее звено между вымыслом представления и существующей реальностью4. И он же — необходимая составляющая для самого факта рождения спектакля, так как, говоря словами выдающегося театрального режиссера-реформатора В.Э. Мейерхольда, «театр

1 Семёнова Е.А. Уличный театр против театра военных действий // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. 2011. № 3. С. 3. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/semenova- e-10-09-2011.pdf (дата обращения: 30.01.2013).

2 См.: Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2010. С. 201.

3 Donnat O. Pratiques culturelles des français à l’ère numérique. Enquête 2008. P., 2009.

4Konigson E. Le spectateur et son ombre // Le corps en jeu / Sous la dir. de O. Aslan. P., 1993. P. 189.

86

строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала»1.

Исследователи театра единодушны в том, что каждому историческому этапу развития общества соответствует определенный тип организации театрального пространства и как следствие — определенный тип отношений актер—зритель2.

Вэтой связи французский театровед Д. Бабле отмечает: «Искусство — скорее даже искусства — XX века коренным образом изменили пространство (и время)». Революция в сценографии происходила в четыре этапа: преобразование так называемого итальянского типа театра3; появление новых архитектурных решений, которые сблизили пространства зала и сцены, выражая таким образом стремление к непосредственному контакту между актером и зрителем; создание заловтрансформеров и, наконец, «побег за пределы здания в поисках альтернативных сценических возможностей»4, а также нового эстетического опыта и более широкой аудитории, не посещающей театральные залы.

В1966 г. французский социолог П. Бурдье в книге «Любовь

кискусству» анализирует социальные условия доступа к знанию и констатирует, что оно остается достоянием элиты, в то время как, по мысли автора, культура не является привилегией избранных, а должна принадлежать всем5. Современный уличный театр воплощает в себе идею демократического искусства, равнодоступного каждому и создающего условия, наиболее благоприятные для проявления творческой активности людей.

1 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917—1939 гг. М., 1968. С. 105.

2 Bablet D. La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle // Le lieu théâtral dans la société moderne / Sous la dir. de J. Jacquot. P., 1998. P. 13.

3 Театр а л’итальен — принцип внутренней организации пространства театра, появившийся в Италии в начале XVII в. В этой структуре зрительный зал и сцена противопоставляются друг другу и разделяются занавесом. Зал состоит из партера, отдельных лож и балконов, находящихся с трех сторон зала и формирующих собой подкову. Сцена немного наклонена к зрителю, цветные кулисы создают эффект перспективы. В XVIII—XIX вв. в Европе и Америке использовался преимущественно итальянский тип театра, среди выдающихся образцов которого театр «Ла Скала» в Милане, Большой театр в Москве, Александринский театр в Санкт-Петербурге, Опера Гарнье в Париже и др.

4 Bablet D. Op. cit.

5 Bourdieu P., Darbel A. L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public. P., 1966.

87

Уличные представления традиционно бесплатны, сценой для них может стать любое общественное место — площадь, парк, набережная, вокзал, порт, строительная площадка, школьный двор и т.п. Театр возникает, чтобы ненадолго потревожить привычный ход жизни общества и приобщить горожан, погруженных в свои повседневные заботы, к миру художественного, к новому типу городского праздника.

Никогда еще зритель не был так близок к произведению искусства, как в уличном спектакле. Падение «четвертой стены»1, отделяющей актера от публики, привело к пересмотру ролей субъекта и объекта театрального действа. В уличном театре актер и аудитория — партнеры. В научной литературе тип зрителя уличного театра называют составным словом spect’acteur, означающим одновременно «актер» и «зритель». Уличное представление всегда интерактивно. Совместное творчество актера и зрителя является самым сложным, но и самым необходимым элементом, для того чтобы театр «состоялся». В музыкальном спектакле « Zaïna » коллектива ARCAL главная героиня, одетая в длинное объемное платье, поет историю своей жизни, в то время как зрители вытягивают из ее подола длинные цветные ленты, от выбора которых зависит развитие сюжета.

Приведем другой пример. В мобильном представлении «Почтальоны» театра No Tunes Internation артисты, изображающие сотрудников почты, перемещаются по городу в сопровождении зрителей и разносят письма. Лжепочтальоны стучатся в двери ничего не подозревающих горожан и вслух зачитывают «адресатам» послания с признаниями в любви или неверности, жалобы, уведомления от налоговой службы, судебных приставов и др. Представление, имеющее лишь общую канву, основанную на заранее написанных текстах писем, строится в основном на импровизированных диалогах с жителями и зрителями, их непредсказуемых человеческих реакциях на происходящее. Таким образом, этот спектакль,

1 «Четвертая стена» — воображаемая стена, разделяющая сцену и зал. Публика приглашена наблюдать за персонажами, которые держатся так, как будто не отдают себе отчета в существовании зала, как будто их защищает «четвертая стена». Идея «четвертой стены» была впервые озвучена Д. Дидро в статье «О драматической поэзии» (1758): «Думайте о зрителе не больше, чем если бы он вообще не существовал. Представьте себе на краю сцены стенку, отделяющую вас от партера; играйте так, точно занавес не поднимался» (Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 478).

88

существующий в репертуаре театра уже более 10 лет, уникален в каждом своем исполнении.

Превращение из прохожего в зрителя (участника) уличного представления — это побуждение к совместному творчеству. Но реакция зрителя на этот брошенный ему искусством вызов может быть совершенно непредсказуемой. Можно условно выделить четыре архетипа зрителей уличных театров1.

Первый тип — невольный участник. Человек оказывается в роли невольного участника театрального действия в ситуации, когда сценарий изначально предполагает стирание границ между реальностью и выдумкой. Иначе говоря, имеется в виду прием так называемого «невидимого театра». Неподготовленный зритель может даже и не подозревать, что взаимодействует с актерами и является частью представления. Артисты, смешиваясь с толпой, провоцируют, создают нестандартные ситуации, добиваясь реакции от невольного участника. Когда страсти накаляются до предела, а фарс становится очевидным, интрига раскрывается. Ф. Николь, представитель коллектива 26 000 Couverts, практикующего невидимый театр, считает, что таким образом уличный театр борется против «культуры пассивного присутствия зрителя на представлении», побуждая его отправиться на охоту за тем, что ему по-настоящему интересно.

Второй тип — испытанный партнер. Это самый желанный зритель для любого уличного театра: он с энтузиазмом входит в мир, созданный артистами, принимает правила игры и становится тем самым последним элементом пазла, который делает спектакль полным и состоявшимся. Однако быть идеальным зрителем непросто. Важно уметь распознавать кодифицированный язык уличных представлений, интрига которых не очевидна.

Третий тип — осторожный зритель. Опасаясь оказаться в центре внимания, он предпочитает дистанцироваться от игровой ситуации и наблюдать за ее развитием со стороны, однако, отстраняясь, осторожный зритель никогда не сможет по достоинству оценить спектакль и уловить ту искру, что пробегает между актером и зрителем — испытанным партнером.

Четвертый тип зрителя сочетает в себе черты всех предыдущих. В процессе приобретения «опыта уличного представления» или даже на протяжении одного и того же спектакля не-

1 Gonon A. Les spect’acteurs // Stradda. 2007. N 6. P. 16—19.

89

вольный участник может стать осторожным зрителем, а тот в свою очередь испытанным партнером. Возможна и обратная реакция: когда спектакль кажется неприемлемым, он провоцирует лишь отторжение, неприятие, вызванное невозможностью преодоления внутри себя устоявшихся идеологических или культурных стереотипов.

Искусство объединяющее

В статье «Уличный театр против театра военных действий» Е.А. Семёнова говорит о ключевой гуманистической роли уличного театра, призванного «сделать наши улицы более уютными, сделать их средой обитания людей, одухотворить урбанизированные пространства городов <…> провоцировать любого и каждого включиться во всеобщий процесс “очеловечивания”»1.

Публика уличных представлений — это прохожие, разделенные барьерами социального, имущественного, полового, служебного, семейного и возрастного положений. Этнические, культурные, языковые и религиозные различия сегодня ощущаются и воспринимаются особенно остро. Но уличный театр — это всегда вольный, непринужденный контакт между всеми участниками, запускающий древние механизмы карнавального мироощущения.

Выдающийся отечественный философ, литературовед и теоретик искусства М.М. Бахтин так пишет об этой объединяющей особенности средневекового карнавала: «Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей. И эта подлинная человечность не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте»2 (курсив мой. — Д.М.).

Важно отметить роль уличного театра как средства группового общения в современном городе, где преобладают формы опосредованной коммуникации. Между тем коллективное общение, являющееся своеобразным эмоциональным регулятором, необходимо человеку, ведь «индивидуализирован-

1 Семёнова Е.А. Указ. соч. С. 2.

2 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 2010. С. 19.

90