Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддержи­вать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».

Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного разде­ла программы.

Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает твор­чество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую воз­будительную силу актеру. Но функции их несколько различны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, со­зданный творческим воображением драматурга, помогает акте­ру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится воз­можным сценическое творчество.

Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нор­мально, естественно, органически, само собой создаются внут­ренние и внешние действия.

Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над созна­нием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский пони­мал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, со­бытия, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведе­ния.

Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Предста­вить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действо­вать. А следствием верно найденных продуктивных, целесооб­разных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые об­стоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яр­кие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

На этом занятии Станиславским было особенно наглядно продемонстрировано, как с помощью «если бы» и предлагаемых обстоятельств через физическое действие подойти к подсозна­тельному творчеству.

Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выпол­нялся ею на прошлом уроке.

— Итак, вы с ведрами приходите к реке, чтобы набрать воды, — напоминает Константин Сергеевич, — не успеваете войти в воду, как замечаете, что кто-то едет. Это вас очень занимает: кто? Не «он» ли? Оказывается, «он». Однако вас ждет разоча­рование: «он» проехал мимо. После этого вы набираете воду, надеваете ведра на коромысло, но затем раздумываете уходить с реки: жарко, хорошо бы выкупаться. Начинаете раздевать­ся — ив это время видите, что «он» возвращается.

Ученица, которой предстояло выполнить этот этюд, просит разрешения изменить эти предлагаемые обстоятельства. Ее вариант таков: девушка еще очень молода; ей не позволяют гулять одной, но она получила записку от рыбака, в которой он назначает ей свидание на реке. Под тем предлогом, что нужно принести воды, она идет к реке. День жаркий, и она решает искупаться.

Почти всем присутствующим ясно, что обстоятельства, пред­ложенные ранее, интереснее и логичнее придуманных ученицей, однако сразу отказаться от них — значит оставить студийку неудовлетворенной: ведь ей последний вариант кажется более удачным. И Константин Сергеевич предлагает и ученице, и всем остальным участникам урока порассуждать об обоих ва­риантах этюда.

Для начала он просит исполнительницу назвать те действия, которые она должна была бы совершить, если бы были приня­ты эти предлагаемые обстоятельства.

— Сначала я читаю записку, присланную мне рыбаком, — отвечает ученица.— В ней описано место, где он будет меня ждать. Затем смотрю, сравниваю... Решаю, что не здесь. Зна­чит, дальше...

— Но как я, зритель, пойму, от кого эта записка? — спра­шивает Станиславский. — Допустим, вы будете смотреть на­право и налево, я, может быть, и пойму, что эта записка тай­ная, но как вы мне поможете понять, что там написано о сви­дании и о месте встречи?

— Я иду, — фантазирует ученица, — с запиской в руках и все время сравниваю окружающую меня обстановку с той, что описана рыбаком. Например, смотрю: здесь камень, здесь де­рево. Проверяю по записке. Нет, не то? Иду дальше. Потом снова смотрю кругом, читаю записку и останавливаюсь, рас­полагаюсь здесь. Это будет понятно?

— Да, но если вы живете где-то поблизости, — раздается голос с места, — то, значит, хорошо знаете место, и рыбак не будет вам подробно описывать его.

— Берег большой, — возражает наша исполнительница. — Я не все камни знаю.

— Ну, это еще можно допустить, — включается в разговор второй участник. — Но, уходя на свидание, вы говорите матери, что идете за водой. А ведь мать знает, сколько времени потре­буется, чтобы принести воду. Как с этим быть? И кроме того, как мы узнаем, что пришли сюда по секрету от матери?

— И потом, — высказывает сомнения еще одна ученица, — как же вы будете купаться, если ежеминутно может прийти ваш знакомый? Если бы вы не знали о его приходе, тогда другое дело.

— А может быть, — заступается кто-то,-—она специально пришла раньше, чтобы искупаться.

Здесь опять вступает в разговор Константин Сергеевич:

— Потрудитесь мне это выразить действием: «Она пришла раньше».

— Но даже если она пришла раньше, — раздается еще один голос, — то купаться все равно не будет: она будет ждать, нервничать — до купания ли здесь?

— А если очень жарко? — в последний раз пытается от­стоять свою версию исполнительница.

— Нет, нет, это неверно, — сразу несколько голосов друж­но возражают ей. — Ведь каждая девушка, если она идет на свидание, старается как-то лучше причесаться, одеться. Как она решится влезть в воду, даже если жарко?

— Як вам присоединяюсь, — говорит Константин Сергее­вич.— Вот видите, — обращается он к исполнительнице этю­да, — как убедительно слагались ваши предлагаемые обстоя­тельства и действия с «помощью» зрителя. Если бы каждый артист мог слушать замечания публики, то как бы хорошо он мог понимать и играть свои роли! Давайте разберемся, что же случилось? Вы нарушили взаимосвязь предлагаемых обстоя­тельств и действий, вы нарушили логику. Вернемся к прежним предлагаемым обстоятельствам.

После того как ученица исполнила этюд в прежних пред­лагаемых обстоятельствах, Станиславский вновь обратился к «публике».

— Теперь в этом этюде есть логичность и законченность?

— По-моему, — после продолжительной паузы решился один из студийцев, — этюд не закончен. Девушка идет на реч­ку за водой — и вдруг встречает любимого человека. Получает­ся, что в этюде две задачи; обе сразу выполнить трудно — и исполнительница, увлекшись второй, оставила невыполненной первую.

Другие участники занятия высказались в том же духе. Они говорили, что в этюде должна быть только одна задача, иначе все усложнится.

Но Константин Сергеевич не стал упрощать этюд. Очень скоро все, кто присутствовал на уроке, убедились, что он был абсолютно прав: ведь в каждой пьесе, в каждой роли мы встре­чаемся с множеством разных задач. Нужно научиться безоши­бочно определять, какая из них — главная. Именно к этому и повернул свой урок Станиславский.

Он уточнил обе задачи, стоящие перед исполнительницей: первая задача — набрать воды; потом — встреча с любимым. Константин Сергеевич предложил ей решить, какую же линию выбрать.

После раздумья ученица ответила, что задачи не равноцен­ны: первую, скорее, можно назвать внешней, а вторую — внут­ренней. Поэтому, сказала она, можно попробовать связать внутреннюю линию с физическим действием.

— Правильно! — одобрил Константин Сергеевич. — Зачерп­нуть воду — ведь это только маленькое обстоятельство, кото­рое привело вас сюда. Но это не главное. Главная линия — это любовь, потому что это ваше внутреннее переживание. Я вижу здесь у вас любовь, разочарование, надежду, утешение и, на­конец, потерю всякой надежды; тут есть у вас линия челове­ческой души, а там (принести воды) — только линия человече­ского тела.

— Но ведь тогда, — снова возразил кто-то с места, — полу­чается, что девушка пришла на берег не воду брать.

— Нет, именно воду, — стоял на своем Константин Сергее­вич.— Пришла за водой, а вышла душевная трагедия. Только тогда произведение будет интересно, когда оно будет выявлять жизнь «человеческого духа». Может ли быть физическая линия без внутреннего оправдания, насыщения? Конечно, не может.

Затем Станиславский обратился к исполнительнице с во­просом, почему в ее этюде появилась тема любви. Ученица ответила не очень уверенно:

— Фантазия, воображение подсказало.

— Это значит, — резюмировал Константин Сергеевич, — благодаря правильным физическим действиям вы подошли к порогу подсознания. Это — творчество вашей природы. Это ва­ша эмоциональная память каким-то путем вам подсказала данное переживание. Вы нашли правду физических действий, эта правда вам напомнила то, что вы когда-то пережили.

И дальше Станиславский, отталкиваясь от этого конкретно­го примера, подвел студийцев к обобщению. Он отметил, что в любой работе актеру прежде всего нужно найти «за что схва­титься», на что прочно стать. Для этого, исходя из предлагае­мых обстоятельств, ставя перед каждым из них «если бы», ак­тер должен создать физическую линию. Если предлагаемые обстоятельства определены верно, если взаимосвязанные с ни­ми действия логично вытекают одно из другого и доводятся до конца, до абсолютной правды, то это всегда поможет по­дойти к порогу подсознания. Таким образом, настоящее сцени­ческое творчество всегда самым тесным образом связано с актерским воображением.

Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художествен­ные образы.

Материал для художественного воображения Станислав­ский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его людьми. В художественном воображении почерпнутые из опы­та элементы должны переплетаться, комбинироваться, соче­таться в новом порядке.

Константин Сергеевич как-то рассказал, что ему запоми­нается в жизни больше всего то, во что привнесен элемент во­ображения. Например, делясь впечатлениями о какой-нибудь заграничной поездке, он нередко опускал неприятные, досад­ные мелочи: а в хорошее каким-то неожиданным образом впле­тался еще и вымысел. Через несколько лет ему самому уже трудно было разобраться, что происходило в действительности, а что нафантазировано. Воображение, говорил Станиславский, сгущает краски. Он считал это качество вообще довольно рас­пространенным. Человеку свойственно больше всего любить такую свою мечту, где реальность и вымысел сплетены воеди­но.

Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направ­лять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, по­следовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное фи­зическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах.

Творческая фантазия, воображение являются, таким обра­зом, необходимейшим качеством актера.