Методика воспитания мастерства актера

Система включает в себя две части.

I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:

1. Работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов, необходимых для твор­чества).

2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).

II. Работа над ролью.

К. С. Станиславский всегда подчеркивал исключительную, первенствующую роль идейно-философского момента в творче­стве.

Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задача­ми — одно из драгоценных свойств системы.

Система — это живое, действенное средство воспитания ак­тера, требующее умелого и гибкого применения. Система — это и справочная книга в минуту сомнения. Это и путеводи­тель от незнакомой роли до спектакля.

Система обращена к актеру-художнику. Она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помогает ему совершенствовать свой талант.

К. С. Станиславский, как и многие прославленные артисты, не был согласен с теми, кто утверждал, что для талантливых людей излишни правила и система. Часто бездарные артисты рассчитывают при помощи системы сделаться гениальными. Не­редко талантливые отвергают систему. Но и те и другие не­правы.

Станиславский пишет: «Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя — таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовить почву для такого подлинного подсознательного творчества. [...] Прежде всего нужно творить сознательно и верно. [...] Сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру. [...] Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознания и вдох­новения, [...] артист приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать. На нашем языке это называется пережи­вать роль... Переживание помогает артисту выполнить основ­ную цель сценического искусства, которая заключается в со­здании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме».

Есть актеры, которые не признают техники, а полагаются на одно вдохновение.

«Если же последнее не приходит, — пишет Станиславский, — то им нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. [...] В эти моменты исполнение роли становится безжизненным, ходульным и вымученным. [...] Вот такое сце­ническое исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра».

Изучив систему, актеры будут знать, как бороться с так называемым «ненастроением».

Надо, чтобы система вошла в плоть и кровь. Надо сжить­ся с нею настолько (теоретически и практически), чтобы о ней вовсе не думать. Надо ее усвоить, пропустить через себя, через ум, чувство, через весь психофизический аппарат, она должна стать второй натурой.

Развивать внутренний творческий аппарат артисту помо­гают внутренние элементы психотехники: воображение, обще­ние, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действия и др. Двигателями же нашей психической жизни яв­ляются ум, воля и чувство, или, по новому научному определе­нию, представление-суждение, воля и чувство.

«Члены триумвирата неразъединимы...». Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с дру­гими очень важны в нашем деле. [...] Отсюда соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействия членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста».

Психотехника помогает нам по нашему велению создавать внутреннее сценическое самочувствие, — это слияние двигате­лей психической жизни вместе со всеми элементами в стрем­лении к одной общей цели — артисто-роли (выражение Стани­славского).

«Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могу­щей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона». «Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные [...[ и исказит душевное состояние, при кото­ром возможно творчество». «Неизбежно создастся сначала вы­вих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке — ремесленным (актер­ским) самочувствием».

Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработанный внутренний аппарат, но и ис­ключительно отзывчивый физический аппарат, верно передающий результат творческой работы чувства, его внешнюю фор­му воплощения.

Движениям необходимо дать то разнообразие, ту быстроту сменяемости, ту слиянность, которые обеспечивали бы точность, полноту передачи душевных волнений, переживаний и гаммы чувств. «Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок, разминая и пу­ская в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. [...] Связь его с внутренней стороной и взаимо­действие должны быть доведены до мгновенного, бессознатель­ного, инстинктивного рефлекса. [...] Это состояние мы назы­ваем на нашем языке внешним сценическим самочувствием».

Внешнее сценическое самочувствие складывается из состав­ных частей-элементов: мимики, голоса, речи, интонации, дви­жения, пластики и т. д.

И когда созданы внутреннее и внешнее сценические само­чувствия, то образуется состояние, которое мы называем об­щим сценическим самочувствием — рабочим творческим само­чувствием.

Только создав общее сценическое самочувствие, артист мо­жет приступать к творчеству. И вот здесь-то в творческий про­цесс вступает органическая природа с ее подсознанием. «В та­ком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, кото­рые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв. [...] Что бы ни делалось артистом в процессе творчества [...] — читает ли ак­тер в первый или в сотый раз пьесу и роль, учит ли или по­вторяет ее текст, [...] ищет ли он духовного и физического материала для роли, [...] думает ли об ее внутреннем и внеш­нем образе, [...] о костюме и гриме, словом, при всяком малей­шем соприкосновении с ролью он должен непременно нахо­диться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сцени­ческого самочувствия», — так учил К. С. Станиславский, при­зывая артистов к правде жизни на сцене.

Правильное сценическое самочувствие создает почву для зарождения подсознательного творческого процесса. «Подсо­знательное творчество природы — через сознательную психотех­нику артиста», — говорил К. С. Станиславский.

Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к законам творчества органической природы с ее подсознанием, должен в первую очередь изучить л практически овладеть всеми приемами, всеми элементами психотехники.

Нам, обыкновенным смертным, часто говорил К. С. Стани­славский, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. Без работы над собой артист не постигнет мастерства.

Предмет «Мастерство актера» является практическим, кон­кретным, а поэтому и изучать его мы должны не отвлеченно, а на конкретных действиях, упражнениях, тренинге.

За долгие годы режиссерской и педагогической работы я убедилась, что изучение внутренних элементов сценического самочувствия надо строить в определенной последовательности. Я придерживалась примерно следующей схемы, но ее нельзя считать незыблемой и обязательной для всех изучающих си­стему.

1. Освобождение мышц.

2. Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства.

3. Воображение.

4. Сценическое внимание.

5. Чувство правды, логика и последовательность.

6. Вера и сценическая наивность.

7. Эмоциональная память.

8. Общение.

9. Темпо-ритм.

10. Характерность.

11. Мизансцена.

12. От этюда до спектакля.

13. Сверхзадача и сквозное действие.