Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)

Чтобы передать на сцене то или иное чувство, нужно про­никнуть в его природу, то есть понять логически, что делает человек в данном состоянии. А чтобы это понять, актер обычно обращается к своему жизненному опыту, вспоминая когда-то им пережитое, прочувствованное, или к литературе, искусству, окружающей действительности.

Актеру нужно уметь из ряда физических задач, действий, связанных логически и последовательно, создать любое состоя­ние человека (но не играть само состояние, так как это при­ведет к штампу).

При создании логической последовательности внешней ли­нии физических действий внутри нас рождается, параллельно с этой линией, линия логики и последовательности наших чув­ствований. Прежде чем воплотиться, внешняя линия физиче­ских действий рождается в сознании актера.

«Прежде чем принять решение, — указывал К. С. Стани­славский, — человек до последней степени активно действует внутри себя, в своем воображении, [...] он мысленно выполняет намеченные действия [...] и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни».

Упражнения.

Надо попробовать наметить физические действия, которые в своей совокупности создают состояния: ожидание, ревность, любовь, зависть, скупость, ненависть, жадность, радость, страх, гнев, ярость, насмешка, отвращение, презрение, виновность, гордость, притворство, упрямство, беспокойство, печаль, отчая­ние. «Для того, чтоб познать и определить логику и последо­вательность внутреннего, психического состояния и жизни че­ловеческого духа [...] мы познаем, определяем и фиксируем их логику и последовательность простыми [...] физическими действиями».

Наметить, например, физические действия, создающие со­стояние ожидания: смотрю, не идет ли; проверяю, сколько времени; вспоминаю, на какой час условились о встрече; вос­станавливаю картину последней встречи и разговор; снова смотрю на часы, стараюсь отвлечь себя от мысли об ожида­нии, занимаю себя каким-нибудь делом (например, беру газе­ту— не читается); стараюсь, но не могу ничего делать, снова смотрю на часы; прислушиваюсь, не идет ли, и так далее.

Следует рекомендовать будущим актерам записывать физи­ческие действия, выразительно, образно, метко определяя их названия. Это будет побуждать их к глубокому анализу своих чувствований. Необходимо также требовать, чтобы они мыслен­но выполняли все эти действия как до записи, так и после.

Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях

На сцене очень важно соблюдать последовательность и не­прерывность в движениях. Это необходимо для выразительности и законченности жеста.

Сценические движения актера бывают различны: есть дви­жения малые (движения рук, ног, кистей, пальцев, головы), средние (движения при участии корпуса) и большие (движе­ния с переменой положения тела, с отрывом от пола).

На сцене надо пользоваться не только одними малыми, или только средними, или только большими движениями, а целой цепью малых и средних, логически связанных между со­бою, подводящих актера к большому движению. Не следует сразу прыгать «с первого этажа на третий», иначе можно по­терять чувство правды. Надо последовательно переходить со ступеньки на ступеньку, не пропуская ни одной из них.

Упражнения (на малые, средние и большие движения в отдельности).

1. Сделать малые движения и оправдать их. Приведем пример решения подобной задачи.

Ученик. Мне надо подробнее рассмотреть картину, вися­щую на стене. Достаю из кармана очки и, вынув их из футля­ра, надеваю. Действует сначала одна рука, а потом две, поворачиваю голову, чтобы посмотреть на картину.

2. Сделать средние движения и оправдать их. Примерный вариант задачи.

Ученик. Я сижу за столом и занимаюсь уроками. Мне нужна книга. Она лежит на этажерке недалеко от стола. Я, не вставая с места, тянусь всем корпусом тела к этажерке, чтобы достать эту книгу; или занимаюсь за столом и мне нуж­но завязать шнурок на ботинке — я нагибаюсь, чтобы завязать его; или я обронил со стола карандаш и, чтобы достать его, нагибаюсь к полу и тянусь к нему, не вставая со стула.

3. Сделать большие движения и оправдать их.

Ученик. Я сижу на диване и читаю книгу. Вдруг слышу какой-то шум и крик на улице. Иду к окну, чтобы посмотреть, что там происходит.

Упражнения (на постепенность и непрерывность дви­жения) .

1. Надо избавиться от комара, который летает над вами, когда вы лежите в лесу на поляне близ реки.

2. Следует найти клубок ниток, закатившийся под мебель, или очки, которые вы не помните куда положили.

3. Собирать малину или рассыпавшиеся бусы.

4. Разжечь потухший костер.

5. Закурить от костра, около которого вы лежите.

В дополнение к этому педагог предлагает выбрать любое действие (подслушать, рисовать, подсматривать, искать, пря­тать и т. д.) и сделать упражнение на постепенность движе­ний.

Давая упражнение на постепенность и непрерывность дви­жений, следует на конкретных примерах показать, как это все происходит. Вот один из них, проведенный педагогом на прак­тических занятиях.

Сад. Вы лежите на боку под яблоней. Жара. Вам хочется утолить жажду. Перед вашими глазами ветка с яблоками, но сорвать их вам лень, поднять упавшие далеко от вас тоже не хочется. Вы берете только те яблоки, которые у вас под рукой. Но вот вы замечаете большое красное яблоко. Вы хотите до­стать его, не вставая. Сначала пробуете дотянуться рукой. Нет, далеко. Ищете глазами какой-либо прутик или палку. Находи­те. Пытаетесь им придвинуть к себе яблоко, не выходит (это все малые движения). Тогда вы решаете немного потянуться и все-таки достать прутиком яблоко. Нет, яблоко, задетое пру­тиком, откатилось немного в сторону. Вы тогда садитесь, ищете прут подлиннее, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону. Находите. Вновь пытаетесь достать это яблоко, потянувшись всем корпусом — не достаете (среднее движение). Тогда вы встаете или подползаете к яблоку и берете его (большое дви­жение).

Вот примерно на таких упражнениях надо тренироваться. А для этого педагог должен добиваться, чтобы, переходя от малых движений к средним, от средних к большим, логично использовать все возможные при данном действии малые и средние движения.

Мне вспоминается один из уроков в студии, когда К С. Ста­ниславский объяснял, что все маленькие действия, все мель­чайшие элементы, доходящие до абсолютной физической прав­ды, приводят актера к порогу подсознания. Он сравнивал под­сознание с волнами океана, которые охватывают чувства акте­ра, вставшего на его берег, а порой и поглощают его в свою стихию. И после этого К. С. Станиславский заключает: «Все маленькие действия, все мельчайшие элементы, доведенные до физической абсолютной правды, подводят к порогу подсозна­ния. Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачиваем паль­цы в «волнах». Но проделайте еще много упражнений, доведи­те их до правды, смотрите — и ступни смочите. Этим я вас приучаю через ощущение правды и веры подходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоящая жизнь. Так что то, что мы делаем сейчас, очень важно». А в заключение, за­мечает он, как бы продолжая мысль об океане: «... бывает, что вот выйдешь на сцену, а никак не играется, ничего не выходит. Но вот ваш партнер нечаянно уронил платок, вы на минуту выходите из роли, поднимаете этот платок, и вдруг почувствуе­те, что в эту секунду сделали это не как актер, а как человек. Вот она жизнь. Вы задаете себе вопрос: «А что я сейчас де­лал?». Если актер опытный, то он схватывается за этот мо­мент, этот камертон и по нему уже начинает играть свою роль по-иному».

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.