Работа над пьесой «ромео и джульетта»

Встреча Константина Сергеевича со студийцами, занятыми в «Ромео и Джульетте», состоялась в апреле 1937 года. Над пьесой работали два состава исполнителей. Предваритель­но мы условились, что занятия будут проводиться с каждым составом в отдельности, чтобы ученики ничего не заимствовали друг у друга. Но уже в самом начале урока выяснилось, что у исполнителей возникли вопросы-—и Станиславский решил все моменты общего порядка разобрать в присутствии обеих групп.

Органический процесс и физические действия

К этому времени Константин Сергеевич сформулировал еще одно положение. Речь идет об органическом процессе.

До этого Станиславский с самого начала работы над ролью ориентировал актера на предлагаемые обстоятельства — преж­де всего от них исполнитель должен был идти в своих поисках физических действий.

Теперь Константин Сергеевич ввел в наш обиход новое по­нятие— органический процесс, органические действия. Под этим понимались те действия, которые обязательны при всех обстоятельствах для той или иной задачи.

— Вспомните, беспредметные действия, — объяснил Стани­славский.— Например, вы снимаете пальто: вам обязательно надо расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Или чуть более сложный пример: состояние ожидания — разложение его на ор­ганические действия. Во всех предлагаемых обстоятельствах вашими органическими действиями будут: ориентироваться в обстановке, скоротать время, отвлечь себя, следить за течением времени и т. д. Проверьте сами: вспомните несколько случаев ожидания и убедитесь, что эти действия присутствуют всякий раз. Итак, имеются физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах.

Мы только что познакомились с новым понятием и должны были приступить к использованию его в своей практике. Не удивительно, что на занятии, о котором я веду рассказ, этому вопросу было уделено основное внимание.

— Мне все-таки кажется необходимым, — обратилась к Ста­ниславскому одна из учениц, — прежде чем действовать, выяс­нить отношения. Ведь по-разному будешь совершать одни и те же действия, если любишь человека и если его ненавидишь.

— Вот и мне так кажется, — поддержала ее вторая студий­ка. — Как же можно не учитывать своего отношения к челове­ку? Буду говорить про «Вишневый сад». Я там играю Аню; мне поручено привезти маму из-за границы домой. Если я не буду знать, как я отношусь к маме, что она пережила, ведь я могу вести себя иначе, чем требуется по пьесе.

— Все, что вы говорите, правильно, — успокоил их Стани­славский. — Но вы забегаете вперед. На данном этапе мне это не нужно... В прежнее время, когда выходили репетировать, то старались создать обстановку пьесы, даже наклеивали носы, чтобы лучше почувствовать образ. Теперь мы этим не пользу­емся, потому что это может вызвать чувства, а может и не вы­звать. Есть более доступный путь — путь физического дейст­вия... Я ищу роль в вас, и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фо­кус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую, жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о каком-то лице, ко­торого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатывается, пойдет без пропусков, и вам будет легко.

После этого было предложено начать репетицию. Но теперь студиец, который исполнял роль Ромео, уже заняв свое место, попросил разрешения задать вопрос.

— Что бы я сделал, мне легко найти, — сказал он. — Но у Шекспира свои предлагаемые обстоятельства и действия, кото­рых я в данном случае в жизни не стал бы делать.

— Нет ни Шекспира, ни Ромео, есть вы, — отвечал Станис­лавский. — Примите два факта: есть девушка, которую вы не очень любите, и девушка, в которую вы сразу влюбились.

— Я бы не стал делиться ни с кем своей любовью, а в пье­се я об этом рассказываю, — продолжал настаивать на своем исполнитель.

—О Розалине вы бы, наверное, рассказали, — возразил Кон­стантин Сергеевич. — А вот о любви к Джульетте, о чувстве бо­лее крупном, вероятно, смолчали бы... В гениальном произведе­нии найдется все, что в вас есть... А уж простая-то схема люб­ви тут есть наверняка. Давайте решим, влюблен ли Ромео в. Розалину?

— Пожалуй, он по-настоящему не любит. Просто порисо­ваться хочет.

Константин Сергеевич с этим не согласился.

—Сядьте в кресло Шекспира и решите: зачем ему было вы­водить человека, который не по-настоящему влюбляется, кото­рый так пошл, что хочет порисоваться?.. Вспомните пушкинскую Татьяну. Ведь она была влюблена в тот момент, когда она пи­сала письмо Онегину? А что же было с ней раньше, когда она выходила с романом в сад и все ей казалось необыкновенным, другим, чем всегда? Отчего это? Что, она была влюблена, что ли? Если влюблена, то в кого? Почему она страдала вместе с героями своих романов? Она мечтает об идеале. Настала пора любить, является Онегин — и вот назначенный ей богом чело­век. Любовь к Розалине — это начало страсти к Джульетте. В Розалине он любит не Розалину, а свой идеал. Для такой любви подойдет любое хорошенькое лицо.

А теперь, — обратился Константин Сергеевич ко мне, — с уче­том всего этого давайте вернемся к первому эпизоду. Что в нем?

Я ответила: — Бенволио пытается узнать, что случилось с Ромео, почему он так печален.

Студиец, исполнявший роль Бенволио, занял свое место. Я предложила ему начать рассказывать о том, что ему необхо­димо совершить.

— Мое основное действие, — начал исполнитель, — выпытать у Ромео, что с ним происходит. Для этого я, видя, что идет Ро­мео, соображаю, как к нему подойти, с чего начать...

— Итак, вам надо выпытать, — остановил его Константин Сергеевич. — Прежде всего решим, какое это действие — физи­ческое или духовное?

— В нем есть элементы и того, и другого.

— Верно. Но давайте условимся, что мы будем называть это физическим действием. Ведь психологическое — это такая скользкая штука, что легко свихнуться на играние чувства. Во всяком чувстве всегда есть и физическое действие, — воображае­мое или реальное. Итак, вы говорите, что надо выпытать. Что же вы будете делать?

— Подойду к Ромео, — начал исполнитель, — поприветствую его, возьму за плечи, посажу его. Поначалу заведу разговор на постороннюю тему...

— Вы мне рассказываете главным образом приспособле­ния, — заметил Константин Сергеевич. — Ими реализуются те мелкие действия, на которые распадается ваше большое — вы­пытать. А мне нужно, чтобы сначала вы нашли действие, а уж потом искали приспособления к нему. Например, вы говорите, что усаживаете Ромео... берете за плечи... А для чего вы это делаете, какое действие хотите выявить этими приспособления­ми? Вы подготавливаете Ромео, создаете ему условия, чтобы он высказался. Пробуйте.

— Мое основное действие — выпытать, — вновь начал свое рассуждение студиец. — Для этого, во-первых, я создаю Ромео обстановку, чтобы он открылся. Выявляю это действие через следующие приспособления: подхожу к партнеру, ласково при­ветствую его, дружески обнимаю за плечи, выбираю уютное место, сажаю и завожу разговор на какую-нибудь не относя­щуюся к делу тему.

— Так, — согласился Станиславский. — Но скажите мне, по­жалуйста, что вы в первую очередь сделаете, когда встретитесь с каким-нибудь человеком?

— Заинтересую его, привлеку внимание.

— Да, да, — привлечете внимание, постараетесь к себе рас­положить. Не упускайте этого момента. Собственно, с него и на­чинается органический, то есть обязательный для всех предла­гаемых обстоятельств (а именно об этом мы сегодня говорим), процесс общения. Итак, вам нужно обратить на себя внимание, завязать общение — и пока больше ничего. Нет ни Ромео, ни Бенволио: надо, чтобы вы знали, что делать, чтобы завязать общение. Пока это не выполнено, ни о чем другом нельзя говорить. Что же для этого нужно? Вам нужно «щупальцами» ваших глаз проникнуть в душу вашего партнера; он должен сделать то же самое. Я обращаю внимание на то, что кажется само собой понятным, но что легко забывается на сцене. Вы вышли при тысячной толпе на подмостки. Нужно очень ясно уви­деть своего партнера, ощупать его душу и завязать с ним об­щение. В этом — момент правды, а это уже огромно. Я вам гово­рю о самой элементарной психотехнической линии. Эта линия должна быть вам всем знакома. Идите по этой органической линии, не нарушая ее.

Так вот, — обратился Константин Сергеевич теперь уже не­посредственно к исполнителю роли Бенволио, — после того так вы завязали общение, то есть «прощупали» партнера «щупаль­цами» своих глаз и поняли, какой он, в каком настроении и как к нему пристроиться, только после этого вы можете выполнять все те действия, о которых говорите. Что же вы будете делать после того, как создадите ему уютную обстановку?

— Дальше я бы перешел к словам.

— Нет, сегодня мы говорим только об органических дейст­виях. Первое ваше действие было — создать нужную обстанов­ку, создать почву для разговора, то есть подготовить, располо­жить. Второе — надо перейти к делу.

— Когда я буду вполне уверен, что Ромео откроется, — начал фантазировать студиец, — я задам ему незначительные вопро­сы, чтобы не смущать его.

— Это относится к подготовке, — возразил Константин Сергеевич. — Чем вы еще воздействуете на него? Я хочу исчерпать все способы. Все проникайте в себя в поисках ответа, — опять обратился он к классу. — Кто найдет, говорите.

Раздались не очень уверенные голоса с мест:

— Нужно усыпить, снять настороженность.

— Выразить дружеское расположение.

— Надо дать понять Ромео, что его дела тревожат Бенволио.

Фантазия наших учеников на этом, казалось, иссякла.

— Положим, — заговорил Константин Сергеевич, — вы в дальнейшем увидите, что у вас имеется гораздо больше дейст­вий, чтобы подготовить партнера к откровенности. Вы их бу­дете черпать из жизни, из эмоциональной памяти. Все, что сейчас было предложено, — верно. Вначале, — Станиславский повернулся к исполнителю роли Бенволио, — вы просто хотите, чтобы Ромео сказал, что с ним происходит. Чтобы он открыл вам свою душу. Вы выманиваете из него чувства... Дальше?

— Я хочу понять его, поставив себя на его место.

— Как же вы это сделаете?

— Буду его слушать.

— Мало слушать, — раздался голос с места, — надо помочь говорить.

— Это все продолжение выманивания,—-говорит Константин Сергеевич. — Оно еще не прекратилось. Наконец, он начал го­ворить. Теперь вы хотите увидеть все его глазами — и вы осо­бым образом слушаете, ловите все оттенки интонации, каждое движение, чтобы понять, что в нем происходит... Что значит — слушать? Это отдать партнеру свое отношение, свой интерес...

— Вот так, как мы с вами начали работу, — теперь Стани­славский обращался ко всем присутствующим, — и продолжайте ее: идите по органической линии действий. О чувствах же не говорите — иначе вы будете играть само чувство...

Константин Сергеевич отметил, что в его новом приеме есть важное условие, которое заключается в том, что жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, и наоборот, жизнь духа — на жизнь тела, конечно, если артист действует подлин­но, целесообразно и продуктивно. Ведь в роли обе линии, внеш­няя и внутренняя, совпадают и стремятся вместе к общей твор­ческой цели, так как черпаются из одного источника — из пье­сы. И еще, что стоит артисту поверить хотя бы в самую малую физическую правду действия, тотчас его чувство заживет от создавшейся веры; этим необходимо пользоваться для насыще­ния внешних действий внутренней сущностью роли, и материал для этого мы находим в пьесе и в роли.

В заключение занятия я, с согласия Константина Сергеевича, подвела итог услышанному сегодня.

— Как я поняла, прежде всего нужно утвердить у актера на сцене органический процесс общения. Он состоит из трех мо­ментов: 1) ориентировки, «прощупывания» партнера «щупаль­цами» своих глаз с целью установить, какой он сегодня; 2) подготовки к восприятию и отдаче; 3) процесса самого общения. Процесс общения на сцене чрезвычайно важен, его ни в коем случае нельзя пропускать. Далее органические действия, при­сущие какому-либо состоянию, будут свойственны этому состоя­нию в любых предлагаемых обстоятельствах. Так, например, стремление понять, каков собеседник сегодня, привлечение его внимания, подготовка почвы, выманивание чувств и т. д. — все это будут органические действия, которые необходимо проде­лать для реализации действия «выпытать», с какими бы пред­лагаемыми обстоятельствами это ни было связано.

Но, кроме этих органических действий, есть еще физические действия, привнесенные непосредственно теми или иными пред­лагаемыми обстоятельствами. Пример: то же действие — выпы­тать, но предлагаемые обстоятельства — собеседники в саду у врагов. Отсюда возникают дополнительные действия: разгова­ривающие будут прислушиваться к происходящему неподалеку от них, следить, не появится ли враг, и т. д.

— Правильно, — подтвердил Константин Сергеевич. — Пред­лагаемые обстоятельства добавляют к обязательным органиче­ским действиям физические действия, присущие данным пред­лагаемым обстоятельствам. Но запомните накрепко, что все ор­ганические действия, присущие тому или иному состоянию, должны быть проделаны при всех предлагаемых обстоятельст­вах всеми людьми.

Было решено, что мы с исполнителями вернемся несколько назад и проверим все сцены по органическим процессам, а в следующий раз покажем результат нашей работы Станислав­скому.