Работа над текстом

Прошло два месяца. Константин Сергеевич был болен, и мы работали самостоятельно.

13 июня 1938 года состоялся зачет по «Гамлету». После по­каза, как всегда, К. С. попросил всех сесть поближе и начал беседу.

К. С. Как себя чувствовали? Что вышло, что не выходило? Принц, вы как?

Гамлет. По-разному.

К. С. Где, что, скажите. Рассказывайте.

Гамлет. В первой сцене с королем я себя чувствовала не­плохо. Не знаю, дошло ли это до вас? У меня к королю была большая неприязнь. Что касается матери, то мне казалось, что я ее сегодня больше люблю и что это правильно, что нужно большой любовью убеждать: «Мать, что ты делаешь, опом­нись». Очень трудно было с монологом.

К. С. Вы видите их переглядывания? Он на троне—какой он король? Вы с этим примириться не можете. А мать веселая. Что бы вы, Гамлет, стали делать? Вникните в это состояние.

Гамлет. Я постаралась бы понять, расспросить, а так как расспросить невозможно, то значит нужно вникнуть, разобрать­ся самой, что здесь произошло.

К. С. Вникайте. У Гамлета это есть. Вам в монологе уже нечего было делать, потому что вы перед этим все сделали. Прежде чем ненавидеть, нужно понять — просто ориентировать­ся: как жить, куда идти? По пьесе он не скоро все поймет. Он еще к матери пойдет, а сейчас вы только знаете: отец умер, а мать вышла замуж за дядю. С этим нужно как-то примириться и включить в жизнь, так что и это надо переварить. Вы же узнали все до начала пьесы. А так как вы познавание сыг­рали, то вам уже больше делать нечего — пьеса сыграна. Вот что значит нелогичность. Вы нелогично шли и сыграли то, чего еще в пьесе нет.

Гамлет. На площадке, в сцене с призраком, тоже нужно только понять, что произошло?

К. С. Да, пришла Тень (призрак). Нужно от нее узнать все, понять, проверить, одним словом, делайте все возможное, что­бы узнать, познать все то, что вам не дано.

Гамлет. Тень отца открывает мне смысл жизни, земной и загробной.

К. С. Это познавание бытия. Вот вы и нашли сверхзадачу.

Гамлет. Я начинаю сознавать, где мой отец, протестуя про­тив того, что он в аду.

К. С. Это неверно. Гамлет будет об этом говорить и рас­суждать месяца через два после того, как он увидел Тень. На данный момент вы встречаетесь с явлением, которое вы не мо­жете охватить. Вы только вбираете в себя, только выслушивае­те тайну, которую пока еще не осознаете, а только чувствуете. Вы должны быть страшно осторожны, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Я понимаю, что отец призывает меня мстить, но как мстить?

К. С. Если вы уже это поняли сейчас, то что вы будете де­лать все четыре акта, которые вам осталось сыграть? Ваша за­дача — вобрать в себя все, что он скажет, а разбираться буде­те потом. И еще: с Тенью так разговаривать нельзя. Вам сей­час нужно говорить негромко, не размахивать руками, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Но я никак не могу себе представить призрака — большой он или маленький, я не могу его почувствовать, а ведь должна чувствовать страх перед ним.

К. С. Вы хотите знать, как вы чувствуете, и зафиксировать это? Но это невозможно. Это теория представления. Как мож­но сказать: мне надо почувствовать страх. Ведь можно почувст­вовать, а можно и не почувствовать: какой бы призрак вы себе ни представили, все равно прежде всего вам надо спросить: «Что бы я сделала, если бы...»

Гамлет. Вот мы и пошли от живого человека.

К. С. Если бы Тень так громко разговаривала, то вам бы­ло бы разговаривать гораздо легче, а на самом деле вам очень трудно от призрака что-нибудь узнать. Сейчас у вас это пере­ходит просто в откровенные разговорчики. Это не был разго­вор с Тенью, а с бравым военным. Это, конечно, зависит и от вас, и от Тени тоже.

Студиец, играющий Тень. Константин Сергеевич, как мне найти легкость, как превратиться в тень?

К. С. Тень такая зыбкая, зыбкая — она прячется; подойти к ней нельзя. (Обращаясь к Гамлету.) Действие здесь самое простое — познавание. Гамлет еще не выносит из этой встречи яс­ной линии потому, что он сомневается. Вся трагедия Гамлета в том, что он взял на себя непосильную задачу. Вы стремились узнать тайну, вы виделись с призраком, и после свидания вы остаетесь у начальной точки. Вы ничего не знаете, ничего не понимаете. Вы должны осознать все сначала. Этим начинается новый акт, новая жизнь, тут есть над чем задуматься. Вы про­должаете жить, но уже в новых предлагаемых обстоятельствах. Когда к Гамлету приходят Розенкранц и Полоний, он не пони­мает, как это можно жить в мире мелких интересов, после того, как он познал страшную тайну, уводящую его в мир чего-то грандиозного. В этом-то и заключается его трагедия. Его сом­нения свойственны народам всех веков. Например, человек хо­чет понять смысл жизни: в силу чего он живет. Вы начинаете действовать для того, чтобы познать смысл бытия. Что бы вы сделали, если бы очутились в таком положении? Человеческая потребность: прежде всего искать помощи у других. Но в этом вопросе не может никто вам помочь. Начинаете сами блуждать по жизни и переоценивать ее. Потому-то Гамлет и переменился с этого момента; раньше он был обыкновенный человек — весе­лый, с этого момента он не может быть веселым, начинается новая жизнь. Из обыденной жизни он уже ничего не может при­нимать близко к сердцу, потому что он знает нечто более гро­мадное, более значительное. Обратите внимание на то, что он оживляется и становится самим собой при виде того, как чело­век (актер, читающий монолог о Гекубе) плачет и страдает над чьей-то чужой судьбой, сочувствуя ей и переживая ее. Гам­лет начинает понимать, что и он также способен сделать многое, с чем казалось ему прежде справиться не под силу. Гам­лет— это целеустремленность сначала познавания, а потом дей­ствия. Нужно ли сейчас говорить, как трактуется роль Гам­лета?

Вяхирева. Скажите.

К. С. Гамлет ничего не знает, ничего не понимает, он не может понять, как его мать встретила смерть отца, как она вышла замуж:

...А через месяц

Не думать бы об этом! Бренность ты

Зовешься: женщина! — и башмаков

Не износив, в которых шла за гробом,

Как Ниобея, вся в слезах, она —

О боже, зверь, лишенный разуменья,

Скучал бы дольше! — замужем за дядей¹...

Он не понимает и не приемлет дядю как короля и как мужа матери. Надо познать, найти истину. Приходит Горацио: «Бо­же мой, Горацио...» — бросается к нему, хочет знать, как он жи­вет, почему он здесь: «Но почему же вы не в Виттенберге?...». И вдруг эта новость: «Мой принц, он мне явился нынче но­чью»,— говорит Горацио. Нужно понять и эту грандиозную но­вость. Затем встреча с тенью отца. Старается понять и прове­рить Тень, старается узнать от отца все то, что он может ему сказать. Гамлет узнает от призрака, что он убит дядей. Отец призывает к мести! Как отомстить? Помните сцену клятвы: «Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»? Гамлету нужно устроить земную жизнь, тогда и «там» («ему») будет хорошо. Он должен взять меч и пройти по все­му дворцу, очистить все, то есть, другими словами, он, как Мес­сия, должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. Эту мысль, которую вложил в него отец, он должен выпол­нить, и, только выполнив, почувствует себя хорошо. «Гамлет» — какая сверхзадача}

Студийцы. Человек столкнулся с жизнью.

К. С. Это вы содержание мне рассказываете, а сверхзадача, мы уже раньше говорили, — познание бытия, то есть найти правду жизни.

Король. Константин Сергеевич, разрешите мне вернуться к 2-й сцене, к 1-му факту: «Король посылает послов в Норвегию». Мне очень труден такой официальный прием, тянет меня на пафос...

К. С. Это обычный прием. Отправление посла.

Король. А мы делали это пышной коронацией.

К. С. Раз уж вы на троне, это не может быть не пышно. Но дело не в пышности: происходит акт очень большой политиче­ской важности, ведь вы отправляете сейчас посла своей страны в другую страну. Но нельзя сесть на трон и «ковырять в зубах». У вас еще слишком мало официальности, ее должно быть го­раздо больше. Очень важно взять правильный ритм. Ритм дол­жен исходить из предлагаемых обстоятельств. Неверно взятый ритм может привести к неверной трактовке ситуации. Пред­ставьте себе: вы идете короноваться и при этом прыгаете от радости или идете как похоронная процессия за гробом. Кроме того, я сегодня девять десятых не понял из того, что вы все говорили, потому что у вас неверные ударения. Доходят от­дельные слова, а фразы нет. Чем трудна эта пьеса? Тем, что здесь нет ни одного слова, которое можно пропустить. В этой пьесе главное — человеческая мысль, и если не дошло хоть одно слово, значит, одно звено из пьесы выброшено. А у вас целые мысли не доходят. У вас плохая дикция. В смысле дик­ции, в смысле фразы ничего не сделано. А вы понимаете, как это важно здесь? Когда вы говорили своими словами, то очень хорошо доносили мысль. Сейчас же я ничего не понял, пото­му что, как только вы стали произносить текст, вы перестали действовать словом, а отсюда пошел пафос. А что такое па­фос? Это певучесть произношения. Первый признак пафоса — это говорить и ничего не видеть. Если вы будете говорить «хо­рошая погода» так же, как вы скажете «душа моя полна» — это» и будет пафос. У Шекспира большие мысли, а о большом нель­зя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые думают, что для возвышенной речи голосом надо выделывать какие-то фортеля. А нужно, чтобы каждая гласная звучала, каждая со­гласная должна лететь. Вы должны любить мысль, видеть ее логику и чувствовать непрерывное течение фразы. Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли боль­ше значения, то у меня другие размеры произношения. Возвы­шенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Глав­ное, не торопитесь, договаривайте каждое слово до конца.

Над чем вам нужно биться, чтобы с этим справиться? В чем дело? Трудности тут огромные, но они касаются не только этой пьесы; дикция должна быть во всех пьесах, выдержка должна быть во всех пьесах, словесное действие должно быть во всех пьесах. Таким образом, все то, чего мы будем здесь добиваться, нужно и для других пьес, но здесь этого добиться труднее. Тут все должно быть необыкновенно просто. А как только вы начи­наете играть простоту, получается мещанство, вульгарность, мелкое что-то. Значит не нужна простота? Нет, простота нуж­на, но она должна быть глубока и значительна. Появится она лишь тогда, когда будет поставлен голос, когда будете гово­рить фразу не торопясь, ожидая, дошла ли она до партнера. Должна быть страшная выдержка, влюбленность в фразу, в мысль. Когда это будет, когда вы полюбите слово, тогда бу­дете сидеть на сцене совершенно спокойно и зритель будет го­ворить: «Пожалуйста, ничего больше не нужно, никаких мизан­сцен, тут дополнять уже нечего». (Обращаясь к студийке Р.) Попробуйте просто по мысли, по видениям сказать свой моно­лог из 2-й сцены.

Студийка молчит.

К. С. Почему вы молчите? Что вы делаете? Студийка. Я собираю внимание.

К- С. Вы собираете то чувство, которое вам нужно? Против своего сознания готовитесь играть чувство? Этого не делайте. Я вас прошу только сказать вашу мысль, и вы увидите, что пра­вильный смысл затянет вас в чувство. А если будете чувство передавать, то оно от вас убежит. Не забывайте, Сальвини только в пятом акте трагедии переживал, волновался, на про­тяжении максимум получаса, а остальное время логично гово­рил. Я хочу вам в руки дать то, что поможет вам роль схва­тить за самое сердце. Попробуйте только мысль сказать, но хо­рошо выражая эту мысль. Старайтесь мне передать видения этой мысли.

Гамлет. «О если б этот плотный сгусток мяса...» К. С. Я не понял, для чего же вам это нужно? Объясните эту мысль. Что это значит? Вы очень торопитесь, а вы должны картину нарисовать. Вы мне передайте этим: что такое? что случилось? что произошло?

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса...» (Пауза.)

К. С. Вы не имеете права останавливаться ни на одну се­кунду. Вы не имеете права прерывать волыночный звук. Это должно быть одной сплошной нотой. Кантилены нет. Вся фраза должна быть так подана, что ни на одном месте ее разъединить нельзя.

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса... Ниспал росой, туманом испарился...»

К. С. «Мяса, ниспал росой, туманом испарился...» Это огромная картина! «Ниспал росой...» — это все тянется, «тума­ном испарился...» На чем вы делаете ударение? Вам мешает какая-то торопливость. Когда вы говорите большую фразу, нельзя подлежащее и сказуемое разъединять, они должны быть слитно сделаны, но не налезать друг на друга. Форма должна быть. У вас всегда повторение ниже. Этого не может быть ни в коем случае; во-вторых, одинаковых нот не должно быть.

(Повторяется текст.)

К. С. Почему «туманом»? Какое значение? «Испарился» — это должна быть законченная фраза. Идите дальше, лепите другую фразу. Не сыпьте одну за другой. О чем вы гово­рите?

Гамлет. «О, если бы предвечный не запретил греха само­убийства...»

К. С. Посмотрите, какова структура фразы? Здесь два су­ществительных: одно из них в родительном падеже, родитель­ный падеж всегда принимает на себя ударение — ведь вы же это знаете! Вы начинаете торопить слова: «О, если бы предвеч­ный...». Чувствуете, что у вас фраза вырастает? Любовно это скажите: «греха самоубийства». «Би» — самый высокий слог. Идите отсюда на самую высокую ноту: «О, боже мой, о, боже милосердный...». Просто повысьте, больше ничего не нужно. В чем здесь трудность? В том, что все до конца нужно догова­ривать. Если у вас голос не звучит, не вибрирует, не дает ре­зонанса, вы начинаете искать, чем заставить его звучать. Тут и начинаются все эти голосовые штуки. Откуда происходит па­фос? Просто голос не звучит, не поставлен. Весь вопрос только' в ежедневных упражнениях. Если я сейчас попою перед тем как с вами разговаривать, то я могу пять часов говорить и больше. Ваша главная задача-—техника и техника. Это очень трудно, но когда вы это познаете, то будет очень легко. Поче­му трудно? Потому что это требует систематической, ежеднев­ной работы. Каждый день нужно делать упражнения. И не только над словом, но и над всем физическим аппаратом. Сколько нужно темперамента и силы, чтобы перешибить дур­ное впечатление у публики от плохо сказанной фразы, от пара­лизованной руки и прочего. Надо натренировать себя так, что­бы все подчинить себе: слово, дикцию, движение и т. д. Тренируйтесь, тренируйтесь в студии, дома, каждую свободную минуту. Когда начнутся спектакли, вам уже некогда будет ра­ботать над вашим физическим аппаратом. Надо сейчас выраба­тывать технику. Мы все ближе подходим к подсознанию, и чем тоньше наша работа, тем более должен быть натренирован наш физический аппарат для того, чтобы суметь эту работу выра­зить. Вы не должны смущаться тем, что я так вас критикую. Ведь вы взяли в работу то, чем актер должен кончать свою карьеру. Высшая трудность, которая существует в нашем искус­стве,— это «Гамлет». Но я вам дал его. Вы на «Гамлете» пой­мете все то, что требуют большие чувства и слова. Что же тут плохого? Вы будете искать, жить «Гамлетом» — этим замеча­тельным произведением искусства. Таким образом вы делаете труднейшую и непосильную, но важнейшую работу. Если вы в этой работе успеете, то это будет равняться ста пьесам. Вся проделанная работа вам пригодится.

Подведем итоги: по физической и органической линии у вас сейчас более или менее правильно. Словесного действия не бы­ло, но когда оно случайно попадалось, было очень приятно. Но мы и занимались главным образом физическим действием. Над словесным действием мы только начинаем работать. Нам нуж­но всю линию так называемых физических действий, всю ли­нию внутренних позывов суметь перевести на словесное дейст­вие. Когда это будет сделано, тогда можно будет лепить пьесу.