Поэтапная схема работы над пьесой

Отпустив студийцев, Константин Сергеевич сказал ассистен­там, что сегодня хотел бы попробовать подвести теоретические итоги нашей совместной практической работы.

Вместе с нами он составил специальную схему, по которой работа над спектаклем делится на несколько этапов. Все, что мы успели проделать, мы определили как три этапа:

Первый этап — знакомство режиссера с пьесой и анализ ее:

а) определение хотя бы приблизитель­ной сверхзадачи пьесы; б) разделение пьесы на самые большие эпизоды (события), нахождение в эпизоде творческой задачи, то есть основного действия для каждого участника эпизода; в) разделение эпизодов на более мел­кие события-факты, нахождение в них ос­новного действия;

Работа режиссера до работы с актерами.

г) прохождение по органическим про­цессам фабулы всей пьесы, «сидя на ру­ках»; д) после того как элементарно расска­заны предлагаемые обстоятельства, — прохождение всей пьесы по линии физического действия: разбор и записывание линии физического действия, рассказ каждым акте­ром своей линии физических действий (имея творческую задачу эпизода) врозь и с партнером, мысленно действуя, возбуждая «позывы» к действию («сидя на руках»).

Работа с актерами

Второй этап — прохождение всей пьесы по логике мыс­ли и по видениям:

а) детальный разбор мыслей: прочесть, рассказать мысли (создать внутренние монологи)... Чтобы понять намерение ав­тора, надо за словесным текстом вскрыть весь подтекст, то есть не только его мысли, но и его видения, его чувства, пережива­ния;

б) определение линии задач;

в) действие словом. Постепенное приближение к тексту пу­тем подбрасывания слов, фраз или подчитки текста.

Третий этап — соединение физической линии с линией органических процессов, с логикой мыслей (авторские мысли+внутренние монологи) и с линией видений (действуя этюдно).

Параллельно — этюды на промежуточные, не выведенные в пьесе, но необходимые для укрепления роли моменты, а также этюды на прошлое.

Уточнив, не осталось ли у нас неясных мест по разобран­ным этапам, Константин Сергеевич перешел к тому, что нам теперь предстояло делать. Дальнейшая работа над пьесой должна была строиться следующим образом:

1. Новая, углубленная оценка событий и фактов пьесы.

В этот период режиссер и исполнители направляют свои уси­лия на то, чтобы под внешними фактами и событиями найти скрытые события — вызывающие эти самые внешние факты; проследить в этих событиях линию стремления каждого из дей­ствующих лиц, столкновение, сплетение, пересечение и расхож­дение этих линий; найти ключ для разгадки тайн «жизни чело­веческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы. Это поведет ко все большему их духовному насыщению.

2. Дальнейшее углубление предлагаемых обстоятельств.

На этом этапе исполнители должны себя посвятить изучению исторических, национальных, социальных особенностей эпохи, отраженной в пьесе; уточнению обстановки, среды, в которой происходят события (иначе — созданию атмосферы спектакля) (Под атмосферой спектакля Станиславский рекомендовал понимать сумму конкретностей, связанных с эпохой, описанной в пьесе, временем и местом дей­ствия, и отношение к ним исполнителей. Созданию сценической атмосферы по­могают декорации, свет, шумовые моменты, бутафория, мизансцены. Немалое значение здесь имеет самая скрупулезная работа режиссера и актеров над вто­ростепенными ролями, народными сценами); изучению стиля, жанра, языка произведения.

3. Овладение характерностью.

Исполнители выбирают из авторского текста и записывают все, что касается характеристики (внутренней и внешней) дей­ствующего лица, его взаимоотношений с другими людьми; про­слеживают линию его поступков.

Как известно, человек познается по поступкам, внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах — и качество действия находится в прямой зависимости от характера персо­нажа. Осваивая действия и поступки данного лица и овладе­вая ими (то есть внутренней характерностью), актер помогает зарождению и внешней характерности. Если же этого не про­исходит, то внешнюю характерность можно создать технически, добывая необходимые для образа черты из реальной и вообра­жаемой жизни, из своего жизненного опыта, из наблюдений за людьми. Но при этом надо помнить, что во всех внешних иска­ниях нельзя терять внутренне самого себя. Перевоплощение заключается в том, что в действиях роли актер, окружая себя предлагаемыми обстоятельствами роли, так сживается с ними, что уже не знает, «где роль, а где я». Внешней характерности помогает костюм и грим.

4. Создание перспективы роли, пьесы и ар­тиста.

Перспектива роли, пьесы, по Станиславскому,— это расчет­ливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли, при учете конечной цели (сверхзадачи). Для определения перспективы надо просмотреть вновь все события, оценить их, определить, какие из них глав­ные, какие второстепенные, распределить все эти события в ло­гическом, последовательном порядке, в правильном соотноше­нии с целым, конечной целью, то есть основные события вынести на первый план, а второстепенные отодвинуть назад. Хотя пред­полагается, что само действующее лицо не знает о будущем — исполнителю знание перспективы роли нужно для того, чтобы в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближай­шее настоящее и всецело отдаваться ему. А перспектива арти­ста дает возможность актеру, учитывая целое, думая о буду­щем, соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, уметь правильно их распределять и пользоваться ими. Станиславский говорил, что, когда имеется перспектива, игра актера становится «дальнозоркой».

5. Нахождение темпо-ритма спектакля.

После создания перспективы Константин Сергеевич рекомен­довал приступать к созданию правильного ритмического рисун­ка каждой роли, каждого события, всей пьесы. (Темпо-ритм всей пьесы, говорил он, это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста с учетом перспектив.)

Станиславский не раз подчеркивал, что всякое физическое ^действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. «Вы не можете до конца овладеть методом физических дейст­вий, если не овладеете ритмом, — утверждал он. — Ритм помо­гает и перевоплощению».

Предложенная Константином Сергеевичем поэтапная схе­ма работы над спектаклем стала для нас с тех пор основопо­лагающей во всей нашей дальнейшей самостоятельной творче­ской деятельности.