Работа над ролью («Дети Ванюшина» и «Три сестры»)

Как уже говорилось, Станиславский не признавал работы над отрывками из пьесы. Однако он находил, что студийцам, освоившим основные элементы актерской психотехники, необ­ходимо начать применять свои знания на практике. Кроме того, разработка нового метода находилась к этому времени в та­кой стадии, когда также требовалось выяснение некоторых по­ложений непосредственно в репетиционном процессе. Поэтому на втором году обучения Станиславский утвердил работу над пьесами.

Для начала он предложил пьесы А. П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» и Найденова «Дети Ванюшина». Режиссера­ми были назначены ведущие артисты МХАТ М. Кедров, М. Лилина и В. Орлов, а помогали каждому из них мы, ассистенты.

А вскоре Константин Сергеевич предложил взять для рабо­ты еще два произведения. Это был У. Шекспир — «Ромео и Джульетта» и «Гамлет».

Работались пьесы под руководством Константина Сергееви­ча, он регулярно просматривал готовые куски и делал соответ­ствующие замечания.

Целью работы являлось овладение студийцами методом физических действий.

На одном из занятий после показа «Детей Ванюшина», Константин Сергеевич сказал: — Одобряю. А как вы сегодня себя чувствовали? Что сегодня вам туалет помог?

Ответ. Да, очень...

К- С. Что же вы из этого заключаете?

Ответ. Что туалет необходим.

К. С. Да, если бы не было туалета, вы сыграли бы хуже. Так что вы должны сами требовать проведения его. Ведь бы­вает как? Кто-то опоздал, — пришел за четверть часа до нача­ла, скорей гримируется и прямо на сцену, на выход. Это допу­стимо для общего дела? Конечно, нет. Вы не должны так иг­рать. Почему вы должны непременно, как все добросовестные люди, приходить за полтора-два часа гримироваться, оде­ваться, заниматься всем тем, что необходимо для спектакля, но почему же вам не гримировать себе душу? Это надо делать обязательно. Вам нужно раньше приходить на сцену (и это должно стать вашим обычаем) и проводить там туалет, чтобы создать общее верное состояние и самочувствие и нужный ритм, с которым вы начнете спектакль. Очень важная вещь — туалет актера, и вот эту-то важную вещь (грим своей души) иногда забывают. Поэтому мы его ввели как известную, необ­ходимую принадлежность к каждому спектаклю. Теперь перей­дем к разбору показа:

— По линии физического действия все довольно благополучно. А вот что касается словесного действия, то совсем не бла­гополучно. Здесь вам что-то мешает. Попробуем сейчас с вами сделать следующее. Я даю вам задачу: в этой комнате сидя (держа состояние — «я есмь» в этой комнате), постарайтесь передать словами все то, что вы делали и словами и действи­ем — словами сыграйте мне всю пьесу. Это не значит просто по­говорить между собой, проболтать текст, а сыграть по словес­ному действию. Вспомните все ваши физические и внутренние задачи и действия и начинайте.

А л е к с е й. Опять заперла?

А к у л и н а. Мамаша велела. Заметили.

А л е к с е й. А ты не могла отпереть потом? Дура!

Ванюшин. Где шатался?

Алексей. У товарища был».

К. С. Теперь у вас одни слова. Вы пропустили много действий, а тут ничего пропускать нельзя. (Алексею.) Как вы при­шли? Ведь вы вернулись поздно ночью. Человек пытается скрыться как-то, а когда засекли — ищет какое-то приспособле­ние, чтобы найти оправдание своему позднему приходу. Сейчас слово «заперла» мы не слышали. Этот момент, что «дверь за­перта» вы пропустили. Представьте — вы приходите тайком под утро, а дверь заперта! Какое состояние! Какие видения! Вы должны передать — как вы обманули отца, как отец вас ловил, как можете быть пойманным сейчас. Вы чувствуете, что иначе как словами, ясно формулируя фразу «опять заперла», вы этого не выполните. Если не дадите слова «заперла» — ничего дальше не будет понятно. (Ванюшину.) «Где шатался?»... Ведь он ночью шатался, он ваш сын, еще по-вашему молокосос. Ка­кие слова вам необходимы для того, чтобы выманить те дей­ствия, настроения, те внутренние позывы, которые нужны. При­дется больше давать внимания слову, ввиду того, что все ос­тальное у вас отобрано. Вы понимаете, что таким образом словo получает большую действенность. Повторите.

Ванюшин. Где шатался?

К. С. Не можете ли вы найти приспособление, чтобы посерь­езнее его предупредить, а вы (Алексею), чтобы половчее вы­вернуться. Сделайте это словесным действием. Найдите такое приспособление.

Ванюшин (повторяет). Где шатался?

Алексей. У товарища был.

К. С. (Алексею.) Видите, как вам не хочется громко гово­рить. Это первый признак того, что слово не действует. Пере­дайте словесно так, как вы сегодня чувствуете. (Ванюшину.) Поучите его, чтобы это дошло до самой души.

Ванюшин. Смотри, Алексей, не доживем мы с тобой до добра. Молоко на губах не обсохло, а ночи шатаешься! Алексей. Я, папаша, у товарища был. Что тут такого?

К- С. Если вы это двадцать раз скажете с внутренними по­зывами, тогда у вас не будет штампа. Меняйте разные приспособления. (Ванюшину.) Сегодня вы скажете: «Где шатал­ся»... с подтекстом: «ага — вот оно что»; в другой раз найдите такое: «ты у меня смотри!» Для этой цели ищите новые при­способления. Там, где вы говорили грозно, теперь говорите иронически, а там, где вы прежде говорили иронически, найди­те в этом смех. (Алексею.) Точно так же и вы. Задавайте это себе: сегодня одно приспособление, завтра совершенно обрат­ное. Давайте приспособления по списку. Когда вы все эти при­способления испытаете на своей роли, у вас не будет штампа, не будет набиваться интонация.

Алексей. Да, это хорошо. Но если мы вышли играть спектакль и у нас есть определенная линия действия, есть оп­ределенные предлагаемые обстоятельства, то действовать нужно, как было установлено.

К- С. А я разве меняю действия?

Алексей. Вряд ли после того, как он прождал меня две ночи напролет и я попался, фразу: «Я, папаша, у товарища был. Что тут такого»? — смогу сказать иронически или злобно.

К. С. Напротив, я могу этим его стараться испугать: «у то­варища был, что вы ко мне пристали...» Сумейте это оправ­дать. Когда он говорит «откуда пришел...», то ваше «у товари­ща был» его испугает. Это один из способов удрать, выйти из положения. Приспособление не меняет действия. То же дейст­вие, но другие приспособления. Попробуйте это друг с другом и потом как-нибудь покажите. В первом акте что вам нужно? Для чего он создан? С чем публика должна уйти?

Алексей. Ну и семейка.

К- С. Еще что?

Алексей. Начинает что-то гнить. Один кусок отпал, дру­гой отпал, третий... Хочется свести, а все в разные стороны ползет.

К- С. А семья была у вас?

Алексей. Была семья, но теперь она распалась. Когда все созрели, то увидели, что мы собою представляем.

Ванюшин. Почему такие страшные люди, такая семья, нездоровые отношения? Почему они такие стали?

К. С. Это разъясняется. Где?

Алексей. В третьем акте.

К- С. Значит в первом акте нужно показать неестественные отношения в этой семье. Это нужно четко выделить и нам пре­поднести.

О том, насколько интересна и поучительна была для нас, студийцев и ассистентов, эта работа, свидетельствуют записи, сделанные мной в те дни. Я была непосредственной участницей обеих чеховских постановок, ассистируя М. Н. Кедрову («Три сестры») и М. П. Лилиной («Вишневый сад»). Кроме того, я участвовала в работе и как исполнительница. В «Вишневом саде» играла Варю, а в «Трех сестрах» — Анфису.

В качестве примера еще одного из занятий Константина Сергеевича над пьесами я хочу привести здесь его беседу с участниками готовившегося спектакля «Три сестры».

— Главное зерно пьесы, — начал Станиславский, — может быть выражено так: все хотят жить. Замысел Чехова сводится именно к этому. Когда он прочитал нам пьесу в первый раз,, кто-то из слушателей назвал ее сильной трагедией. Антон Пав­лович страшно обиделся и, уезжая домой, попросил передать «этому человеку», что он, Чехов, писал не трагедию, а воде­виль.

— Чехов сам очень любил жизнь, — продолжал Константин-Сергеевич, — он говорил, что жизнь прекрасна, и нет такого че­ловека, который не любил бы жизнь. Эту любовь к жизни, стремление жить и радоваться он и выразил в пьесе. Вспомни­те первый акт. Ирина открывает окно — радость. Ольга снача­ла говорит не очень веселые мысли: «Отец умер ровно год на­зад... Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая». Но затем Ольга говорит о том, что время залечивает раны: «Но вот про­шел год, и мы вспоминаем об этом легко». Это уже ближе к радости, чем к горю. И дальше: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость завол­новалась в моей душе...» Сегодня именины, готовят празднич­ный обед, накрыт стол, пришли гости — лица у всех веселые, радостные. У вас, сестер Прозоровых, собралось самое культур­ное в городе общество — военные. Вы хотите вместе провести этот день, вам весело, и эту радость вы должны нести в себе. Чем больше будет в вас желания повеселиться сегодня, тем ближе это к замыслу Чехова. Везде, где возможно, проявляйте молодость, жизнелюбие... И вот все сидят за праздничным сто­лом, острят, смеются, дурака валяют, весело поддевают друг друга. Затем — фотографирование. Это целая сцена, шумная, озорная: «Погодите минутку! (Фотографируют.) Раз! Погодите еще немного... (Еще раз снимают.) Два! Теперь готово!»

Во втором акте — то же желание жить, — пользоваться жиз­нью. Молодые веселые люди сошлись повеселиться, потанце­вать. Мебель мешает — в сторону мебель! Сдвигают ее так, что не пройти. Мешает ковер — его тоже откидывают. Одним сло­вом, сделайте в комнате такой хаос, чтобы мещанка Наташа в обморок упала! Чем больше будет веселья, молодости, глупо­сти, шуток — тем лучше. Танцы, пляска под пение: «Ах вы, се­ни, мои сени». Потом пришла молодая компания ряженых: шум, свист, хохот... И вдруг — конфуз: не могут принять, ни­кого нет дома.. .Я должен почувствовать этот конфуз. Не мо­гут... Почему не могут?

В третьем акте по-прежнему ярко звучит стремление жить, жить по-новому, вырваться из этого застоя. И если это удаст­ся показать, то в четвертом акте с большей силой прозвучит безысходность, невозможность счастья.

Проанализировав главную мысль пьесы, Константин Серге­евич остановился на основных этапах работы над ней.

— Что вам делать дальше? Вы нашли линию действий, раз­дробили ее на множество мелких задач и действий. Это нуж­ная, но временная мера. Вам нужно соединить эти мелкие дей­ствия в крупные, основные. В каждом акте таких крупных дей­ствий будет несколько, в соответствии с количеством эпизодов и действующих лиц. Таким образом вы создадите схему акта, составленную из эпизодов. Вот примерная схема для первого акта:

1-й эпизод — В ожидании именинного завтрака.

2-й эпизод — Знакомство сестер с Вершининым — интерес­ным, близким по духу человеком.

3-й эпизод — Ворвавшаяся в лице Кулыгина проза жизни нарушает светлую атмосферу мечты.

4-й эпизод — Именинный завтрак.

5-й эпизод — Любовное объяснение Андрея и Наташи.

Впоследствии вы создадите подобную схему для всей пьесы.

Уже сейчас надо чаще показываться зрителю и фиксиро­вать удачные моменты в разработке пьесы. А чтобы не заштам­повываться, меняйте каждый раз приспособления, сохраняя схе­му действия.

В заключение беседы Константин Сергеевич посоветовал:

— Заведите творческие дневники и после каждого показа записывайте, что было сделано правильно, а что неправильно и почему; как чувствовали себя во время спектакля; что помо­гало и что мешало правильному самочувствию. Тогда показ не пройдет для вас зря, ведь, прежде чем записать, нужно поду­мать, снова мысленно пройти через весь спектакль. Для того чтобы читатель получил некоторое представление о ха­рактере наших записей, приведу отрывки из творческого днев­ника, который я вела во время работы над «Вишневый садом». Записи были одобрены К.С. Станиславским и М. П. Лилиной.

«Начали работать первый акт со сцены «Чаепитие» (так мы ее условно назвали). Только закончили сцену, как пришел Кон­стантин Сергеевич и стал с нами работать над последней сце­ной акта, когда остаются Гаев, Варя, Яша, а потом приходит Аня. Станиславский называет эту сцену «Коротание времени»: надо идти спать, а двигаться не хочется, начинаешь цепляться за всякие мелкие дела, медленно и лениво делаешь их. Кон­стантин Сергеевич напомнил, что у меня, Вари, главное дейст­вие в этой сцене — искать возможность спасти имение, сад; на мамочку надежды нет — она все такая же беззаботная; дядя— большое дитя; но я хочу верить ему, когда он высказывает свои предположения о возможности спасти имение—ведь это единственная «соломинка». «Коротание» у меня начинается позже, когда я остаюсь наедине с Аней; рассказ о «неудовольствии» в людской я должна начинать медленно, спокойно, как бы вводя Аню в предлагаемые обстоятельства, а потом уже говорю ей о происшедших безобразиях; здесь моя задача — вызвать ее со­чувствие. Не надо вести Аню спать, как раненую; все надо де­лать проще, не перегружать.

Заниматься с Константином Сергеевичем изумительно: сразу делается ясно, что нужно. Это не значит, что сразу все выхо­дит. Вернее даже будет сказать, что при нем удается за что-то зацепиться, а потом это «что-то» опять куда-то уходит, но не бесследно: начинаешь целенаправленно работать, и постепенно получается то, что нужно. Так было и после этой репетиции: сначала все пошло вразброд — по-старому делать не хотелось, понимали, чувствовали, что была неправда, а по-новому еще не получалось. Но потом, когда поработали, пошло лучше». (Запись от 18 мая 1937 г.)

А вот что я записала после показа (зачета), который про­шел спустя несколько дней, 23 мая.

«Чувствовала себя неплохо. Впервые нашла сплошную ли­нию — линию хозяйки, заботящейся о вишневом саде, — и все действия нанизались на нее. Даже некоторые казусы, которые произошли во время показа, — студийка, играющая Дуняшу, например, не успела надеть Ане туфли, — не выбили из колеи, а только помогли мне: я почувствовала досаду не на студийку, а на Дуняшу. А когда она забыла принести кофейник, я, хотя и напомнила ей об этом, не смогла уйти со сцены, хотя по хо­ду действия мне следовало сделать это. Меня тревожил непоря­док: мамочка здесь, а кофейник еще не подали, как же я могу уйти?

В сцене с Аней я чувствовала себя хорошо. А вот в сцене с сундуком выбилась, но только на секунду, а затем снова на­шла свою линию. Выбило меня то, что впервые я имела дело с настоящими вещами, не рассчитала своих действий и немно­го замешкалась: я должна была уложить вещи в сундук до прихода всех в детскую, но не успела. Пришлось запихать по­следние платья кое-как, не сложив их, а это не в характере Вари.

Неважно чувствовала себя у стола, когда все кончили пить кофе и чай и ушли. На столе грязные чашки, а я сижу, ничего не делая (я, Варя!). Хотелось вымыть их, но воды не было, А потом пришла мысль: «Устала, завтра вымою, а пока при­крою их салфеткой» — и дальше все пошло, как надо.

Поддерживать правильное самочувствие во время показа очень помогло мне то, что перед началом его я готовила еду, чай, печенье, обставляла, сцену. Заткнув за пояс ключи, я дело­вито сновала взад-вперед, распоряжалась, хлопотала — сло­вом, чувствовала себя хозяйкой дома. Такой «туалет» успокаи­вает, отвлекает от причин, вызывающих лишние волнения».