Наивность и вера

Учась подчинять себе воображение, овладевая своим внима­нием, актер одновременно развивает еще одно крайне нужное ему качество — сценическую наивность.

По утверждению Станиславского, сценическая наивность поддерживает веру артиста в реальность происходящего на сцене, помогает преодолеть условность театра, избавляет от скованности, неловкости, способствует возникновению самой непосредственной реакции на слова и действия партнера.

Как и другие человеческие качества, когда к ним добавляет­ся определение «сценический», сценическая наивность в значи­тельной степени отличается от жизненной.

В реальной действительности наивным считается человек простодушный, способный непосредственно реагировать на различные события и явления. В жизни это качество дается от рождения; оно чаще всего свойственно детям. Наивность, как правило, свидетельствует об отсутствии опыта. С приобретением его это качество постепенно исчезает, заменяется другими.

Сценическая наивность необходима каждому актеру, неза­висимо от возраста. И чем выше мастерство актера (а оно, как правило, приходит с возрастом), тем непосредственнее его реакции, потому что с годами совершенствуется и умение от­влекаться от нашего жизненного и сценического опыта.

— Всем вам хочется играть, — сказал как-то на занятиях Константин Сергеевич. — Но если мы разрешим вам это, вы сейчас же наберетесь штампов и погибнете как актеры. Пред­лагаю вам играть придуманные вами же этюды на наивность» Вот вам темы: цирк, зверинец, кукольное представление. По­жалуйста, играйте, но играйте мне это по системе. Не копи­руйте животных и птиц, а находите характерные черты каж­дого, улавливайте особенности их поведения. В каждом цир­ковом номере тоже нужно найти зерно, присущее данному но­меру.

Студийцы с радостью ухватились за это предложение.

Одна группа нашего курса подготовила этюд «Цирковое представление». Показанная Константину Сергеевичу «про­грамма» состояла из разных номеров: в ней были представле­ны канатоходцы, жонглер, акробаты, дрессированные живот­ные. Всех их, конечно, тоже изображали студийцы. Упражне­ние выполнялось под музыку.

Станиславский в целом остался доволен этюдом; ученикам удалось поверить в столь необычные предлагаемые обстоятель­ства, добиться непосредственности в изображении цирковых артистов и дрессированных зверей. Таким образом, основная цель, ради которой мы взялись за этюд, была достигнута.

Но Константин Сергеевич требовал от нас, педагогов, и от начинающих актеров никогда не останавливаться на достигну­том. А что касается описанного этюда, то он, конечно, был сделан далеко не безукоризненно. Станиславский отметил, что дополнительной работы требуют упражнения с воображаемыми предметами (номера «Тяжеловес» и «Жонглер»), что если почти все номера доведены до конца по линии правды, то этого не скажешь о них по линии ритма; что, наконец, всем исполни­телям не хватает ловкости, изящества, — того особого шика, которым отличается цирк.

Константин Сергеевич привел нам в пример виденный им много лет назад номер, исполнявшийся одним из старых рус­ских клоунов. На арену выходит высокий и очень толстый че­ловек с крашенными усами. Он начинал с того, что принимал­ся жонглировать яйцами — одно яйцо падало ему на лоб, раз­бивалось, и его рубашка оказывалась запачканной. Человек при этом страшно конфузился и старался незаметно очистить рубашку, что, конечно, ему не удавалось. Тогда, приступая к жонглированию крупными (и, очевидно, нелегкими) шарами, он старался двигаться так, чтобы прикрыть от зрителей пятно. Это приводило к тому, что один шар ударял его опять по лбу — и у него тут же вырастала огромная шишка. Приходи­лось уйти за шкаф и приложить пятачок — шишка с той же скоростью опадала... После этого неудачливый жонглер заме­нял шары ножами — и один из ножей впивался в него. Изнемо­гающий, но все еще не оставляющий попыток сделать вид, что ничего не произошло, человек хватается за шкаф — тот падает. Хватается за другой — падает другой, а за ним и третий, к ко­торому он еще не прикасался... и т. д. Хотя этот номер не пред­ставлял из себя ничего нового — он состоял из старых клоун­ских трюков, — оторваться от него невозможно: так изящен и обаятелен в своей наивности был исполнитель.

— Вот и вы ищите, — сказал Константин Сергеевич, — до­бивайтесь этого шика, этого мастерства. Не ходите по «верху­шечкам» — это может превратиться в халтуру. В каждом этюде доведите жизнь своего тела до правды, а основой этого сделайте жизнь человеческого духа. Надо, чтобы вы создали для себя логическую линию внутренней жизни, направленной к определенной цели, иначе этюд будет мертв. Когда вы научи­тесь создавать эту линию, можно быть уверенным, что, придя на сцену, вы будете делать то, ради чего существует искусство театра.

Другая группа нашего курса показала Станиславскому этюд «Антикварный магазин». В нем студийцы изображали старинные заводные игрушки: пастуха со свирелью и танцую­щую пастушку, двух дерущихся на шпагах рыцарей, кузнецов, бьющих молотами по наковальне, и т. д.

Отметив вполне удовлетворительное выполнение основной задачи этюда на наивность и веру, Константин Сергеевич остался недоволен тем, что в нем не был достаточно интересно развит сюжет. В нашем варианте все сводилось к тому, что приходил мастер, заводил игрушки — и они демонстрировали свое «умение». Затем мастер ложился спать — и вскоре про­сыпался, страшно встревоженный. На этом этюд заканчивал­ся, но было неясно: почему в таком состоянии мастер?

К. С. Давайте разберем этот этюд, для чего он сделан. Есть содержание, какая-то линия действия. Разберите эту линию.

Ученик. У хозяина кукол будет эта линия, а у кукол нет, — ведь они же не люди.

К. С. Вы видели «Синюю птицу»? Ведь там все неодушев­ленные предметы — Хлеб, Сахар и т. д. Но все они действую­щие лица. На сцене стоит человек на протяжении всей пьесы — он должен действовать. Ведь он не стол, чтобы просто так стоять. Для чего его поставили? Ведь если это не так, то мож­но взять простую куклу. Это же будет проще, но значит для чего-то человек нужен?

Станиславский попросил, не меняя хода этюда, разнообра­зить действия какими-либо препятствиями и уточнить линию поведения хозяина и кукол, поискать внутренние оправдания этих пока что чисто внешних действий.

К. С. Может быть, куклы рассердились на своего хозяина за то, что он все время тормошит их, или еще что-нибудь. А хозяин, например, пришел и ищет спички. Нашел. И в тот момент, когда в темноте он чиркнул спичкой, то пружина у ка­кой-то куклы сорвалась и сделала какую-то штуку, и он без­умно испугался. Это есть толчок к тому, что ему будет все время что-то чудиться. Он начинает искать — нет ли где здесь человека. Это нужно провести вначале. Потом, вот он сделал один завод, другой, третий... ну, а дальше? Это скучно и нуж­но разнообразить этот завод какими-то препятствиями, ввести к этому какое-то разнообразие, но опять-таки по определенной линии, например: этот человек хочет создать из куклы челове­ка, и вот как будто — что-то начало получаться. Здесь появ­ляется у него и радость, и боязнь, что этот человек-кукла мо­жет с ним что-то сделать. Тогда будет действовать контрдей­ствие.

И тут же, на занятии, он попросил участников вслух по­фантазировать на тему этюда, найти его «зерно».

— Я предлагаю такую версию, — начал один из студий­цев. — Старый мастер-изобретатель, делом жизни которого бы­ло изготовление кукол, смертельно болен. Вдруг во время по­жара сгорают все сделанные игрушки. И тогда, чтобы в по­следние минуты не причинить горя этому человеку, кукол ре­шили изображать люди — его ученики. Таким образом, у каж­дого студийца, изображающего куклу, будет определенная пси­хофизическая задача: обмануть больного, сделать все, чтобы он поверил, что перед ним заводная игрушка. Необычное со­стояние мастера объясняется тем, что он сквозь сон расслы­шал голоса своих учеников — и к нему пришла страшная до­гадка о действительном положении вещей.

— А по-моему лучше так, — предложила другая ученица.— Мы — настоящие куклы. Наш хозяин — удивительно дотошный человек. Он без конца нас заводит, тормошит...

— Ввинчивает вам новые винтики, — подхватил Константин Сергеевич, — прямо в сердце...

— Мы решаем ему отомстить, — продолжала ученица. — Это и будет наше сквозное действие.

— Я вижу в этом этюде такое «зерно», — вступил в разго­вор третий ученик. — Хозяин спит, и ему кажется, что жизнь остановилась. Но это не так. Мы продолжаем жить. А жизнь есть движение. И во сне хозяин начинает ощущать, что жизнь течет вне его, мы двигаемся самостоятельно. И он просыпает­ся от страшного сознания, что мы вышли из-под его воли.

Не буду приводить другие варианты этюда, тем более что Константин Сергеевич не остановился конкретно ни на одном из них. Он предложил продолжать работать над упражнением, ничего не меняя во внешнем сюжете и попеременно пробуя различные придуманные на уроке внутренние оправдания. Он просил не забывать только, что во всех случаях необходимо общее сквозное действие у кукол и контрсквозное — у хозяина: это обеспечит конфликт. А линия действий каждого будет за­висеть от его индивидуальных особенностей, от его характера.

Работа над этюдами «Цирковое представление» и «Анти­кварный магазин» продолжалась весь учебный год. Участникам пришлось не раз побывать в зоопарке, чтобы научиться «схва­тывать» и передавать не только весь комплекс движений тоге или иного животного, а «зерно» его характера, особенности поведения. Присутствуя на настоящих цирковых спектаклях, наши ученики пытались вобрать в себя наиболее типичное для людей, представляющих этот вид искусства, уяснить для себя логику их физических действий. Параллельно с углублением психологической линии в этюде о заводных игрушках совершен­ствовалась «кукольная» техника, шли поиски наиболее харак­терного для каждой механической фигурки.

Таким образом, студийцы наглядно убедились в том, что этюды на наивность не только развивают органичность, наблю­дательность, фантазию, чувство ритма, но и являются переход­ным этапом к изучению характерности. Они способствуют раскованности учеников, раскрытию их внутренних данных, пробуждают творческую увлеченность.