Общение

Сценическое общение Станиславский определял как важ­нейшую сторону сценического действия актера, когда он всту­пает в связь с партнерами, предметами, внешним миром и внутренними образами. Общение складывается из отдачи и восприятия.

Все то, на что устремляется внимание актера, с чем он вступает во взаимосвязь, называется объектом общения.

Станиславский различал, как мне представляется, четыре вида сценического общения.

Самообщение или одиночное общение. В жизни этот вид общения встречается редко, например, в случаях, когда человек возмущен или взволнован настолько, что не в силах молчать, даже будучи уверенным, что его никто не слышит. На сцене этот вид общения встречается значительно чаще. Всем известен такой вид сценического самообщения, как монолог.

Прямое общение с объектом — с партнером на сце­не. Этот вид сценического общения имеет много общего с по­добным общением в жизни и в театре встречается наиболее часто.

Коллективное общение. Имеется в виду общение героя пьесы с толпой в народных сценах. «В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из тол­пы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение». В жизни подобное общение тоже встречается, —например, пуб­личные диспуты.

Общение с отсутствующим или мнимым объ­ектом. Мы и в жизни нередко мысленно разговариваем с от­сутствующим человеком; на сцене же главное в этом виде об­щения — внутреннее отношение к такому объекту.

Как следует из сказанного, все виды сценического общения напоминают обычное жизненное общение. Но есть здесь и большое различие: при каждом из перечисленных видов подра­зумевается еще и косвенное общение со зрителем. Зритель, по словам Константина Сергеевича, создает душевную акустику, он воспринимает от актера его чувствования и, точно резона­тор, возвращает ему свои собственные, живые эмоции.

Иногда как сознательный художественный прием на сцене ис­пользуется прямое общение со зрителем. Хотя это чаще все­го бывает в водевилях, но случается и в современных спектак­лях, когда вводится специальное действующее лицо, например: Автор или Ведущий. «Нередко в самой условности приема за­ключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля, — писал К. С. Станиславский. — Действующие лица выходят на •самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или пространным монологом, экспозирующим пьесу».

Станиславский предостерегал от того, чтобы публика из косвенного объекта общения превращалась в прямой объект. Игра «на публику» противопоказана подлинному творчеству, потому что общаться одновременно с публикой и партнером невозможно. Тем, кто это практикует, утверждал Константин Сергеевич, и приходится придумывать штампы, а также поль­зоваться уже придуманными кем-то раньше, чтобы можно было и роль болтать и публику забавлять в одно и то же время. Этот вид общения К- С. называл «актерским ремесленным» об­щением.

— Иногда приходится сталкиваться с тем, что навыки игры «на публику» прививаются актеру умышленно, — рассказывал нам Станиславский. — Как-то пришлось мне заниматься с од­ной зарубежной актрисой. Для нее прислали партнеров из наи­более способных выпускников консерватории. Одна из них, ре­петируя с героиней, все время смотрела на меня. «Кому вы го­ворите?»— спросил я. «Ей», — и она указала на актрису. «А на кого вы смотрите?» — продолжал я допрос. «На публи­ку», — спокойно и убежденно ответила она. Я стал ей доказы­вать, что актер на сцене должен действовать так же, как и в жизни, то есть общаться с тем, с кем разговаривает, а не смотреть на публику. И для нее, молодой актрисы, принятой за способности в труппу театра «Комеди де Франсез», эти слова бы­ли полным откровением. Вот так живучи ложные традиции.

Константин Сергеевич утверждал, что на сцене всегда важ­но иметь непрерывное общение — только в этом случае может идти речь о воссоздании человеческого духа роли. Под непре­рывным общением он понимал умение исполнителей не только-осмысленно произносить текст роли, но и не оставаться безу­частным во время собственных пауз. Необходимо восприни­мать, осознавать слова и действия партнеров, причем стараться это делать на каждом спектакле по-новому, в соответствии со> своим сиюминутным состоянием.

Одно из средств, которое обеспечивает непрерывное взаим­ное общение на сцене, — создание внутренних монологов, кото­рые, перемежаясь с текстом, как бы помогают воспринимать мысли партнера и отвечать на них.

Сейчас, занимаясь со студентами, я учу их использовать этот метод.

Константина Сергеевича очень удручало то, что большая часть актеров старой школы не считала непрерывное общение на сцене обязательным, и, воспитывая театральную моло­дежь, он не уставал напоминать: непрерывность общения явля­ется необходимым условием сценической жизни, потому что только такой процесс может быть органичным, или (как чаще он говорил) органическим. В тех случаях, когда органи­ческий процесс не создается сам собой, подсознательно, вновь и вновь повторял Константин Сергеевич, надо складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном по­рядке по законам нашей природы. Для этого каждому актеру необходимо четко представлять себе основные условия органи­ческого процесса общения.

Вот главные из них:

1. Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.

2. Привлечение внимания выбранного объекта к себе.

3. «Зондирование души объекта щупальцами глаз», то есть оценка состояния, настроения объекта, стремление подготовить его для восприятия ваших мыслей, чувств и видений.

4. Передача своих мыслей, чувств, видений.

5. Момент отклика объекта.

В наших занятиях Константин Сергеевич добивался, чтобы ни один из этих моментов не был упущен студийцами — иначе нарушится жизненная логика, а значит, и сценическая правда.

Приведу урок, который Станиславский посвятил органичес­кому процессу общения.

Вначале одному из участников репетиции пьесы Шиллера «Коварство и любовь», а именно исполнителю роли Вурма, бы­ло предложено перечислить свои действия в сцене прихода его в дом к Миллерам.

— Я иду, — ответил студиец, — к своим знакомым с опре­деленным делом и попадаю в момент перепалки между супру­гами. Хочу обратить на себя внимание.

На этом маленьком примере Константин Сергеевич проиллю­стрировал, каковы составные части органического процесса об­щения. Он предложил студийцу для начала отбросить многие предлагаемые обстоятельства и оставить только один факт: вхо­дит человек.

— Если вы войдете как Вурм, — пояснил Станиславский сту­дийцу, — то сейчас же начнете изображать хитреца и упустите общечеловеческую потребность в ориентировке, а она должна остаться, в каких бы предлагаемых обстоятельствах вы ни дей­ствовали.

Для всех казалось очевидным, что когда человек входит, он прежде всего оценивает обстановку в целом, старается со­риентироваться в ней. Далее логично выяснить, в каком наст­роении, состоянии находится каждый из окружающих его лю­дей. В данной сцене исполнителю становится ясно, что неза­долго до его прихода произошел скандал. Здесь не мешает разобраться, кто с кем поссорился и насколько серьезна ссо­ра. Дальше совершенно естественно будет для каждого, а зна­чит, и для Вурма, вступить в контакт с присутствующими. Раз­ные люди сделали бы это по-разному. Исполнитель роли Вур­ма, притворившись, что не заметил скандала, приступает к подготовке почвы для осуществления задуманного дела.

После этого Константин Сергеевич предложил двум учени­кам — исполнителям ролей супругов Миллер — сыграть сцену перед приходом к ним в дом Вурма.

Известно, что в этой сцене супруги ведут спор. Вот Стани­славский и предложил провести этот спор, но молча, без слов, произнося их про себя, мысленно.

Первая попытка выполнить этюд оказалась не особенно удачной, и Константин Сергеевич приходит на помощь.

— Подбрасываю вам, — говорил он, — предлагаемые обстоя­тельства по пьесе, чтобы поддержать общение. Вы, — обращается он к исполнителю роли Миллера, — убеждены что ваша же­на толкает вашу дочь в объятия Дон-Жуана... Вы хотите спас­ти дочь, которая влюбилась в недостойного человека. Вы хоти­те привлечь к этому внимание жены, хотите, чтобы она увиде­ла все вашими глазами. Так «вцепитесь» в нее взглядом и за­ставьте все это увидеть... А вы, — обращается Константин Сер­геевич к «фрау Миллер», — не соглашайтесь, у вас должно быть контрдействие. Должна быть сцепка, хватка.

И далее Станиславский поясняет, что он имеет в виду под этим словами. Он говорит, что большая часть человеческой жизни проходит в повседневных делах и заботах. Все это де­лается, как правило, механически. На сцене же берется самая суть жизни, ее квинтэссенция. Поэтому даже когда в спектак­ле речь идет о самых обыденных вещах, актер должен помнить о «сцепке» с партнером, о «хватке», об усиленной (по сравне­нию с обычной, жизненной) отдаче при общении — это большое активное внутреннее действие.

После этого отступления студийцы провели свой безмолв­ный диалог гораздо более уверенно и убедительно.

— Молодцы — похвалил их Константин Сергеевич — Пока не было сцепки, вам было неудобно, а сейчас, когда вы нашли общение, вам стало легко и приятно. Мне больше ничего и не нужно.

— И далее обратился уже ко всем присутствующим: — Для того, чтобы начать физические действия, вы должны сна­чала пройти всю пьесу на верном общении. Чтобы сыграть всю роль по органическим процессам, вам вовсе не нужен текст, вы должны знать тему, сюжет пьесы.

Позднее, в своей самостоятельной режиссерской практике, я не раз применяла этот метод Станиславского, стараясь нала­дить «сцепку», органический процесс общения между исполни­телями, и просила их проходить отдельные куски, а иногда и целые акты, молча, не произнося текста вслух.

Результат всегда получался эффективный. Актеры макси­мально сосредоточиваются на партнере — и это помогает им забыть о зрителях, присутствующих на репетиции, обо всей будничной, рабочей обстановке, помогает обрести подлинно творческое состояние.

Сценическое общение может состояться при условии:

— что имеется материал для общения (под этим следует понимать весь накопленный актером человеческий и художест­венный опыт, который вновь «вызывается» к жизни при помо­щи эмоциональной памяти);

— присутствует (хотя может и отсутствовать, а лишь подра­зумеваться) объект общения (одушевленный или неодушевлен­ный) ;

— определен вид (или сочетание видов) общения (речь, взгляды, мимика, жесты), то есть средства, приемы общения;

— осуществлен выбор приспособлений для общения (внут­ренних и внешних ухищрений, с помощью которых люди при­меняются друг к другу).

Эти четыре условия Константин Сергеевич считал необхо­димыми для возникновения подлинного сценического общения На двух последних условиях он останавливался особенно под­робно, стремясь помочь будущим актерам овладеть всем мно­гообразием видов, приемов, приспособлений для общения.

Станиславский не раз обращал наше внимание на то, что само по себе верное определение актером вида приспособле­ний для общения является лишь половиной дела. Другая и, более важная половина состоит в том, чтобы превратить выбран­ные виды и приемы в физическое или словесное действие.

Хотя разговорная речь является основным видом общения в каждом драматическом спектакле, но далеко не всегда произнесение актерами текстов может быть определено, как сло­весное действие. Это процесс сложный, и Константин Сергее­вич на занятиях нашей студии много раз в разное время воз­вращался к нему.

В описываемый период на одном из занятий, после неудач­но выполненного этюда на словесное общение, Константин Сергеевич объяснял его участникам:

— Прежде чем говорить слова, вы должны обязательно уви­деть то, о чем вы собираетесь сказать партнеру, то есть у вас сначала должно появиться представление (видение); потом — отношение к видению, или суждение; далее назревает решение сказать, то есть воля — чувство, а затем уже возникает сло­весное действие. В жизни, когда вы что-нибудь говорите собе­седнику, то ждете, чтобы человек все это представил и усвоил. Если вы и на сцене будете активно говорить не только уху, но и глазу и будете оценивать, ожидать восприятия партнером сказанного, то это и будет словесное общение. Если же стане­те просто «просыпать», «выплевывать слова», то действенными они не будут.

Физическое общение (или, как чаще говорят сейчас, орга­ническое молчание) означает общение с помощью жестов, ми­мики. Оно служит, как правило, дополнением к словесному действию, но иногда, в определенных предлагаемых обстоятель­ствах, используется самостоятельно.

Константин Сергеевич считал абсолютно недопустимым жесты, не оправданные предлагаемыми обстоятельствами. Он требовал, чтобы жест был всегда целенаправленным, чтобы он уточнял, оттенял то, что выражено словами.

Для пояснения этой мысли Станиславский предложил как-то группе студийцев элементарное упражнение: показать рукой, что вдали кто-то идет. И это, казалось бы, пустяковое задание выполнить почти никому не удалось: ученики показывали толь­ко для того, чтобы показать, ни к кому конкретно не обраща­ясь, и их жесты получались вялыми, невыразительными. Но как только Константин Сергеевич попросил повторить это упраж­нение «для объекта», то есть наладив процесс общения, оно было выполнено совсем иначе: заработала фантазия, жесты ста­ли живыми и убедительными.

Для того, чтобы достичь большого эффекта при органичес­ком молчании, чтобы научиться ни при каких обстоятельствах не прерывать сценического общения, Константин Сергеевич ре­комендовал начинающим актерам выполнять упражнения, в ко­торых мимика и жесты не дополняют, а заменяют текст.

Однажды Станиславскому было показано упражнение-этюд, которое называлось «В тюрьме»: две узницы, русская и калмычка, не говорящая по-русски, рассказывали друг другу о своей жизни до заключения.

— Кто угадал, о чем шел разговор? — спросил Константин Сергеевич после того, как упражнение было закончено.

— Женщина рассказывает другой о том, что ее муж бо­лен... — начал один из студийцев.

— А я понял, что он лысый, — возразил Константин Серге­евич.

— У нее несколько детей, — продолжал ученик, — кажется трое, и им нечего есть...

— Это до меня не дошло, — с сомнением сказал Станислав­ский.

— ...Однажды она увидела привязанную лошадь, — выска­зался еще один студиец, — женщина обрезала поводья и уве­ла ее. Потом она убила эту лошадь, вырезала из туши кусок мяса и накормила мужа и детей.

Одна из исполнительниц пояснила:

— Я нафантазировала себе, что у меня болен отец, а не муж, и мне нужно украсть лошадь, чтобы накормить больно­го. Я — неопытная воровка, украла в первый раз. Увела ло­шадь, убила ее. А потом прискакала полиция, на меня надели наручники и увели в тюрьму.

— А что означал свист? — поинтересовался Константин Сер­геевич.

— Свистом я изображала погоню.

— Это до меня не дошло. А что же рассказала другая? Я понял, что она бросила бомбу, но что из этого вышло — не знаю. Тут логически что-то пропущено.

Один из ассистентов пояснил, что упражнение выполняет­ся не в первый раз, и острота переживаний, четкость изложе­ния событий несколько стерлись.

Отметив, что хороший актер никогда не позволит себе при­мириться с таким фактом, Константин Сергеевич предложил студийцам подумать над тем, как сделать, чтобы и на сотом спектакле все было ясно

— Может быть, — после продолжительной паузы робко про­изнес кто-то, — надо каждый раз вводить новый вымысел?

— Да, это правильно, — поддержал Константин Сергеевич. — Но главное, надо, чтобы внешние действия были насыщены чувствами, ощущениями, вызванными вашей эмоциональной памятью.

И он рассказал такой эпизод из собственной творческой био­графии. Когда ему, молодому еще актеру, была поручена роль Отелло, эмоциональная память не подсказала никаких пережи­ваний, которые могли бы помочь достоверно сыграть сцену убийства. Пришлось пойти к мяснику и попросить у него раз­решения несколько раз проткнуть ножом мясо. Полученное при этом чисто физическое ощущение врезывания ножа в плоть по­могло в нужный момент на сцене обрести необходимое само­чувствие.

— Однако, — продолжал Станиславский, — случается и так: поначалу все действия актера были насыщены верными виде­ниями и ощущениями, но постепенно они перестают трогать его, а следовательно, и заражать партнера. Значит, он должен переменить видения, чтобы вновь «зажечься» самому и пробу­дить интерес партнера.

Касался Константин Сергеевич и такого вида общения, ко­торый он называл «лучеиспусканием».

Это выражение, принадлежащее Константину Сергеевичу, может показаться тем, кто его слышит впервые, и старомод­ным, и даже странным. Однако каждый актер не раз убеждал­ся в его безукоризненной точности. «За неимением другой тер­минологии, остановимся на этих словах, благо они образно ил­люстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить».

Одними глазами нельзя передать сложной мысли; но вместе с тем невозможно перечислить всех чувств и их оттенков, ко­торые могут быть переданы и взглядом, и всем своим сущест­вом.

Чувства, выраженные взглядом, нередко бывают противо­положностью тому, что сказано словами: например, герои в пьесах А. П. Чехова часто говорят обратное тому, что чувству­ют. И только глаза помогают понять то, что не сказано словом. «Вот это невидимое общение через влучение и излучение, кото­рое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку»².

Станиславский, кроме всего, подчеркивал необходимость для актера понимать по выражению глаз партнера его сегодняшнее состояние, чтобы с верной «ноты» начать с ним общение на сцене. Для этого на наших занятиях он предлагал студийцам анализировать взгляды друг друга, пытаться сформулировать, чем отличаются взгляды двух учеников, направленные на один и тот же объект.

Константин Сергеевич придавал огромное значение выбору приспособлений для общения. Он говорил, что приспособления могут быть самыми разнообразными: яркими, красочными, дерзкими, тонкими, изящными, акварельными. Лучшим будет то, которое наиболее точно выявит чувство, переживаемое ак­тером.

На одном из наших занятий, заметив трудности в выборе студийцами приспособлений, Станиславский предложил сделать следующее: составить список самых различных человеческих состояний и настроений (например, спокойствие, ирония, кап­риз, угроза, обида, негодование, обман, добродушие и т. д.), ткнуть наугад пальцем — и сделать это первое попавшееся со­стояние своим первым приспособлением для общения в каких-либо конкретных предлагаемых обстоятельствах.

Затем, не меняя предлагаемых обстоятельств, взять другое,, третье, десятое приспособление по этому списку. Там, где сна­чала была ирония, пусть теперь будет угроза, затем доброду­шие и т. д. В дальнейшем это поможет избежать заигрывания роли — на каждом спектакле зазвучат свежие краски, появится новая интонация. Однако менять можно лишь приспособления, основная линия действий персонажа остается неизменной.

— Нет ни одной человеческой страсти, — сказал тогда Кон­стантин Сергеевич, — посредством которой вы не могли бы вы­разить всех остальных. Резкие контрасты и неожиданности по­могают активнее воздействовать на партнера. В жизни человек интуитивно, подсознательно берет контрастную краску; старай­тесь поступать так и на сцене.

В связи с этим он привел нам такой случай: «Один меце­нат объявил среди актеров, присутствующих на каком-то вече­ре, импровизированный конкурс: тот, кто лучше других ска­жет, подойдя к окну: «Какая прекрасная луна», получит приз. Никто приза не получил, так как все говорили фразу слащаво и сентиментально. А, по мнению Константина Сергеевича, нуж­но было для выражения высшей степени восторга применить контрастную краску.

Предложенная Константином Сергеевичем мысль о «списке состояний» тут же была реализована.

Ученица, играющая Наташу в «Трех сестрах» А. П. Чехова, вызвалась попробовать таким образом сыграть конечную сцену с Андреем из первого акта: «Мне стыдно... Я не знаю, что со мной делается, а они поднимают меня на смех. То, что я сей­час вышла из-за стола, неприлично, но я не могу... не могу...»

Определив вместе с ученицей ее действие в этой сцене (ис­пользуя ситуацию, вынудить Андрея объясниться в любви), Константин Сергеевич предложил для выполнения данного дей­ствия поочередно использовать различные приспособления: наивность, обиду, каприз, негодование и т. д.

После того как упражнение было выполнено, Станиславский спросил ученицу, какие чувства испытывала она всякий раз при изменении приспособлений. Та ответила, что каждое новое при­способление вызывало в ней новое самочувствие, новый ритм и активное действие.

— Очень хорошо, — одобрил Константин Сергеевич, — но крепко помните: приспособление не меняет действия, оно в лю­бом случае остается тем же. Смена приспособлений для обще­ния лишь помогает не успокаиваться, не заштамповывать сло­ва роли, не сажать их на мускул языка. И еще: все эти состоя­ния-приспособления должны быть оправданы внутренне.

Подобные упражнения под наблюдением Станиславского были выполнены и другими учениками студии.

Это дало возможность каждому из них прочувствовать, сколь разнообразна актерская палитра в выборе приспособле­ний.

В заключение урока Константин Сергеевич предостерег всех от того, чтобы приспособления ни в коем случае не станови­лись самоцелью. Это чревато уходом в сторону от основной ли­нии роли и пьесы, нарушением логики и ясности мысли, зало­женной в спектакле.

Чтобы показать, насколько справедливы были предостереже­ния Константина Сергеевича, приведу эпизод из собственной педагогической практики. Это был как раз тот случай, когда приспособления, перестав выполнять служебную роль, стали самоцелью и увели от основной линии действия.

Мы репетировали «Виндзорских проказниц» Шекспира. Сцену «Лягушечье болото». Факт: Эванс в смятении ждет про­тивника. В сцене участвуют двое: Эванс и паж Симпль. И вот режиссер-студент нафантазировал для Симпля множество различных «трючков»: паж и пил вино из фляжки Эванса, и ловил комаров, и сажал их в коробку, и т. д. и т. п. Студентка, играющая Симпля, делала все это скучно, неестественно. Мы стали выяснять, что же ей мешает, и оказалось, что исполни­тельница не знает, зачем она все это делает.

Тогда, глубже вникнув в предлагаемые обстоятельства, мы установили, что ему, Симплю, надоело сидеть на этом лягуше­чьем болоте и он от скуки решил развлечься. Сначала ловил ко­маров; когда же ему это надоело, решил из озорства вылить (но не выпить) вино из фляжки Эванса; затем, когда подсел к не­му Эванс, слегка ударил его по голове, как бы ловя комара, и т. д. Все это были приспособления, служащие одному дейст­вию — развлечься. И как только это было установлено, исчез наигрыш, действие обрело логику и последовательность.

«Насколько важна роль приспособления в творчестве, — пи­шет Константин Сергеевич, — можно судить по тому, что мно­гие артисты при средней силе переживания, но при ярких при­способлениях, дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособле­ниями».