Нахождение действия сегодня — сейчас — здесь

Проработав взятые сцены по органическим действиям, мы показали Константину Сергеевичу одну из них — сцену перед балом из первого действия. В ней участвуют Капулетти-мать, Кормилица и Джульетта. Я предложила исполнительницам на­звать основные действия 1-го факта.

Кормилица. Основное мое действие — исправляя свою оплошность, быстро найти Джульетту.

Капулетти. А мое — поторопить Кормилицу скорей найти дочь.

Ассистент. А теперь рассказывайте, «сидя на руках», 'мысленно действуя и общаясь друг с другом.

Кормилица. Я тороплюсь закончить украшения к платью Джульетты для бала.

Капулетти. Я вхожу в комнату дочери, ориентируюсь, кто в ней находится, выясняю, почему нет Джульетты.

Кормилица Вижу вошедшую госпожу, вспоминаю, что забыла исполнить ее приказание, оправдываюсь.

Капулетти. Отметаю оправдания, тороплю поиски Джуль­етты.

Кормилица. Прикидываю, где может быть Джульетта; бегу к двери спальни своей воспитанницы, зову ее, прислушива­юсь, нет ли ответа, проверяю, не идет ли. Прикидываю, не мо­жет ли быть ее в саду, бегу к двери в сад, зову. И при всем этом присматриваюсь, как реагирует намой действия госпожа.

Капулетти. А я в это время слежу за поисками, подгоняю Кормилицу, но так как дочь пока не найдена, а гости уже со­бираются, включаюсь в поиски сама, иду к двери...

В этом месте Константин Сергеевич, внимательно наблюдав­ший за исполнительницами, обратился ко мне:

— Думаю, что, когда встречаются грубые физические дейст­вия (сесть, поставить стул, отворить дверь), мы уже могли бы разрешить вашим ученикам двигаться. Конечно, тут особенно важно следить, чтобы все это проделывалось по-человечески, а не по-театральному. Если заметите, что этого пока не получа­ется, возвращайтесь к старому — пусть опять работают, «сидя на руках».

Затем Станиславский еще раз ориентировал студийцев при выполнении того или иного действия исходить из элементарной логики, иметь в виду простой органический процесс. Это, кро­ме всего, поможет актеру отвлечь свое внимание от зрительно­го зала, сосредоточиться на партнере, поможет приучиться ви­деть жизнь только на сцене.

Исполнительницам вновь было предложено начать эпизод. Кормилица и Капулетти-мать, теперь уже оставив свои стулья и двигаясь, принялись искать Джульетту. Константин Сергеевич некоторое время молча наблюдал за ними, затем обратился к одной из них.

— Где вы сейчас находились и кого вы ищете?

— Я ищу Джульетту в замке Капулетти, — ответила испол­нительница роли Кормилицы.

Станиславского это не удовлетворило.

— Как только вы получили роль, — сказал он, — никакой Джульетты не существует. Есть только Катя 3. и Маша М. (Речь шла о двух исполнительницах этой роли из разных со­ставов.— Л. Н.) Это два совершенно разных человека и при­способляться к ним придется по-разному. Надо идти от живого объекта. Представьте себе мысленно, где она может быть. Доходите до правды. Вы можете двадцать — тридцать раз делать одно и то же, чтобы укрепиться в этой правде, но не делайте ту правду со лжинкой. Сложите два-три момента правды — это уже искусство, а сложенные вместе три момента лжи — это ремесло. Представьте себе, что вы приходите на узловую стан­цию, на которой много железнодорожных путей; один путь ве­дет вас в Крым, другой в Москву. Стоит вам ошибиться не­сколькими шагами, и вы поедете в противоположную вашим намерениям сторону. Также и здесь. Вы можете прочно и крепко въехать в ремесло, незаметно для себя, но можете и терпели­во добиваться искусства. Я прошу вас действовать просто и искренне не потому, что вы ищете Джульетту, а потому, что вам сегодня надо найти Катю 3.

Кроме того, пока ваша работа в стадии органического про­цесса, а органические действия, как мы помним, обязательны для всех людей в любых предлагаемых обстоятельствах, бери­те всегда от «сегодня — сейчас — здесь». Значит, вы, Кормили­ца, пришли в комнату Станиславского. Не надо, чтобы вы придумывали себе другой мир. Не надо двойного мира (реального и воображаемого). Фантазия должна быть гибкой. Любые предлагаемые обстоятельства вы должны уметь оправдать. Как могло случиться, что вы очутились сегодня здесь, в этой комна­те, и ищете Катю 3.? Представьте себе, что вы живете здесь, и она тоже Вы ищете ее по всем комнатам. Вполне возможно, что в поисках Кати вы забредете сюда и очутитесь на нашем уроке. Продолжайте действовать.

Студийки, исполнявшие роли Кормилицы и синьоры Капулетти, вновь занялись поисками Джульетты.

Константин Сергеевич еще несколько раз прерывал их, по­могая обрести верное самочувствие, избавиться от зажимов, от излишнего напряжения, напоминая об азах — элементах актер­ской психотехники, о которых ученики действительно иногда забывали чуть ли не полностью, когда оказывались в центре внимания в репетиционном классе.

— Это хорошо, что вы после замечания исправили свою по­ходку,— обратился он к исполнительнице роли синьоры Капулетти, — но вы этим изменили свою задачу. Вам было уже важ­но не найти «Джульетту», а исправить походку. А представьте себе, что в самый трагический момент вашей роли вам придется следить за своей походкой, головой, рукой и т. д. Как-то на репетиции одна актриса, которой кого-то надо было заколоть, сле­дила за тем, чтобы правильно держать нож, правильно держать корпус и т.д. В конце концов, она до такой степени сосредото­чила на этом свое внимание, что забыла, что ей нужно кого-то заколоть. Помните, что со всеми недостатками физического ап­парата должно быть покончено за те два года, которые вам осталось работать в студии. Ни о руках, ни о походке вы уже больше не должны будете думать. Какую же классику вы смо­жете играть, если у вас недостаточно натренирован физический аппарат! У вас может быть прекрасная внутренняя линия, тем не менее вас нельзя будет выпустить на сцену.

Заметив, что исполнительница роли Кормилицы слишком сосредоточивается на обдумывании каждого своего действия, Станиславский спросил:

— Что вы так долго раздумываете? Я говорю самые обыкно­венные вещи, а вы все что-то мудрите. Неужели если, скажем, вам нужно позвать дежурного из передней, то для этого вам придется так долго думать? В это действие я не стал бы впле­тать рассудок. Вам пора вплетать в ваши действия интуицию. Иначе можно дойти до абсурда. Представьте — вам надо идти; вы для этого поднимаете ногу и будете думать, куда ее поста­вить. В конце концов вы так запутаетесь, что, пожалуй, сло­маете ее. Если вам надо сообразить, где сейчас находится де­журный, которого вы зовете, то вы это сделаете, вставая, на ходу, без всякого напряжения.

После многих попыток студийцы, наконец, выполняют свои задачи так, что это в целом удовлетворяет Константина Сер­геевича. И он предлагает приступить к следующим фактам — встрече Кормилицы с Джульеттой, разговору Джульетты с ма­терью.

Исполнители приступают к анализу следующего факта. Кормилица и синьора Капулетти, проникнувшиеся необходимым для репетиции настроением, самочувствием своих героинь, свыкшиеся с предлагаемыми обстоятельствами, действовали, в общем, верно, чего нельзя было сказать об исполнительнице роли Джульетты. Константин Сергеевич, подметив это, уделяет теперь основное внимание ей.

— Помните, мы условились в стадии органического процес­са исходить всегда от «сегодня — здесь», — напомнил он. — Вы не знаете, зачем вас позвали, — ориентируетесь, смотрите на мать, на Кормилицу, прощупываете их, хотите узнать от них, в чем дело. А почему вы не посмотрите на здесь сидящих то­варищей? Они тоже могут вам помочь разобраться в обста­новке. Если же вы не включите в поле вашего действия сидя­щих здесь с вами в зале, то они будут как бы диким мясом на теле, — они вам будут мешать. Продолжайте.

Девушка, подумав, обращается к присутствующим на уроке студийцам с вопросом, не знают ли они, зачем ее позвали.

— А вот это уже ложь, — возражает Станиславский. — Вы не будете спрашивать в присутствии матери и Кормилицы. Единственное, что вы будете делать, это ориентироваться по выражению их глаз: знают ли они или нет? Неужели вы не поймете по их глазам? Не допускайте в органическом процес­се лжи...

Шаг за шагом исполнительница обрела нужное состояние, и ее действия тоже стали более оправданными и логичными. Но здесь увлеченные творческим процессом ученицы, рабо­тавшие над ролями матери и Кормилицы, сами стали задавать Константину Сергеевичу вопросы, делиться сомнениями. «Капулетти» объяснила, что чем больше она принимает во внима­ние предлагаемые обстоятельства пьесы, тем труднее ей вклю­чить в ее линию эту комнату, вообразить Ромео и Джульетту не в замке. Тем более трудно представить в комнате Джульетты такое количество людей — она бы не стала в такой обстановке говорить дочери о замужестве...

— А вы представьте, — посоветовал Станиславский, — что вы сообщаете Джульетте о сватовстве в церкви или на балу. Там такое же число людей, но там вы приспособитесь, скажете ти­ше или отведете ее в уголочек... Что же касается замков, кото­рые вы создали себе в вашей фантазии, это неверно. Вы увидали себя в этих предлагаемых обстоятельствах и теперь копируете себя? Это не искусство. Зачем вам представлять себе какой-то абстрактный замок? Соедините абстрактное с реальным и пред­ставьте себе, что все это происходит вот в этой комнате. Для пьес Чехова не подходит средневековый замок, а между тем если бы пришлось, то мы сыграли бы его и в этой неподходя­щей обстановке. Если взята правильная природа чувства, то его можно сыграть в любой обстановке. Ромео и Джульетта лю­бят так же, как и мы любим, а если вы нажили какое-то чув­ство, которое можете испытать только в определенной обста­новке, то это не настоящее чувство, а игральное.

«Кормилица» обратилась к Константину Сергеевичу с во­просом, как ей быть, когда ее героиня вспоминает о детстве Джульетты: у нее есть потребность в словах, а текст произно­сить нельзя.

— Вам текст и не нужен, — ответил Станиславский. — Вам известна тема, и этого совершенно достаточно, чтоб сыграть всю роль по органическим процессам. Но раз уже есть потреб­ность говорить, я вам разрешаю произносить вслух ваши соб­ственные мысли на темы роли. Когда будете говорить, то ста­райтесь рисовать словами, а «не выплевывать» их. Преподноси­те свои видения...

В конце урока Константин Сергеевич дал задание ассистен­там для дальнейшей работы над взятыми сценами. Нам пред­стояло не только разобрать с учащимися предлагаемые обстоя­тельства, но и создать прошлое, без которого не было бы на­стоящего; представить, что происходило между картинами (сквозная линия дня), нафантазировать будущее (мечта о бу­дущем руководит всеми действиями человека). Намеки на прошлое и будущее заложены в пьесе, а дополнить их надо своей фантазией.

Константин Сергеевич обратил наше внимание на то, что когда исполнители будут искать действия с учетом предлагае­мых обстоятельств, то надо принимать во внимание и харак­терность. Внутренняя характерность проявляется в действи­ях. Конечно, не надо, например, заранее говорить актрисе, что она добродушная или злая, но нужно поставить ее в такие предлагаемые обстоятельства, чтобы иначе, чем как добродуш­ный или злой человек, она и не могла бы действовать.

Мы должны были подробно разобрать с исполнителями их мысли, наметить линию задач, установить логику и последова­тельность мыслей и киноленту видений, соединить все это с ли­нией органических процессов и физических действий. По окон­чании этой работы предстояло показать ее результаты Кон­стантину Сергеевичу.