Действие

Присутствие актера на сцене неизбежно связано с дей­ствием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.

Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического творчества...

Константин Сергеевич Станиславский, обобщая опыт про­шлого, систематизируя все накопленное в искусстве театра до него, создал свой метод, основу которого и составляет дей­ствие. Работая над новым методом, получившим название ме­тод физического действия. Станиславский пошел по пути уточ­нения оказавшегося слишком общим понятия «действие», его дифференциации, вычленения составных частей. Прежде всего он установил, что посредством действий выполняются различ­ные задачи. Задачи же по своей сути бывают разные — физи­ческие, элементарно-психологические и сложно-психологиче­ские. Точно так же подразделяются и действия.

— В каждой физической и каждой психологической задаче, и в ее выполнении (действием. — Л. Н.) много от того и дру­гого... Верное выполнение физической задачи поможет вам со­здать правильное психологическое состояние... всякой физиче­ской задаче можно дать правильное психологическое обосно­вание, — говорил Константин Сергеевич.

Продолжая эту мысль, он говорил, что актеру под каждое физическое действие нужно подкладывать внутренний мотив — тогда тут же определится его подлинное значение, его сущ­ность. Поэтому Станиславский призывал будущих актеров к тому, чтобы не наигрывать результаты, а продуктивно, обосно­ванно, целесообразно выполнять задачи действием. В действии, говорил он, передается душа роли, раскрывается внутренний мир пьесы; по действиям мы судим о людях, изображаемых на сцене. В связи с этим он постоянно требовал от актера точности, правды в выполнении действий, достижения с их по­мощью строго определенного результата. Эти требования осо­бенно повысились, когда студийцы перешли к изучению дей­ствия как основного элемента актерской психотехники. Вот описание одного из первых занятий Станиславского по элемен­ту «действие».

Ученице предстояло выполнить с воображаемыми предмета­ми этюд «В поезде». Исполнительница обнаруживала пропажу одного из своих семи «мест». Определяющей задачей в этюде было отыскать потерявшуюся картонку.

Ученица и начала этюд с выполнения этой задачи. Она доб­росовестно и, как нам показалось, довольно правдоподобно искала потерянную вещь. Однако вскоре упражнение было прервано Константином Сергеевичем. Од сказал, что главное действие — найти пропавший предмет — неизбежно распадается на целый ряд более мелких логических действий, следую­щих одно за другим. И предложил исполнительнице подумать, какие это могут быть действия.

После небольшой паузы ученица снова приступает к вы­полнению этюда. Теперь она начинает с того, что пересматри­вает все свои вещи, пересчитывает их; обнаружив, что одной не досчиталась, снова пересчитывает; затем пытается вспо­мнить, чего же именно не хватает.

Константин Сергеевич вновь прерывает этюд.

— Пересматривая и пересчитывая воображаемые вещи,— говорит он, — вы должны их видеть, представить себе место, которое они занимают. Ничего не старайтесь показать зрите­лям, а только спрашивайте себя, где может находиться уте­рянная вещь. Ищите ее.

Ученица возобновляет упражнение. Постепенно она настоль­ко увлекается, оказывается настолько поглощенной своими действиями, что и мы, незаметно для себя, мысленно тоже включаемся в этот поиск.

Но вдруг — стоп! Одно неверное движение — и правда нару­шается, очарование рассеивается. Исполнительница, продолжая искать картонку, наклонилась, чтобы посмотреть под диваном. И тут же переключила свое внимание на другое место.

Разумеется, это не укрылось от взгляда Константина Сер­геевича.

— Вы ничего там не увидели, — говорит он. — Вы только приблизительно посмотрели. Досмотрите до конца.

Ученица вновь заглядывает под диван; теперь она выдвигает оттуда какие-то вещи, затем обратно задвигает их. Но впечатление достоверности — и у нее самой, и у нас, зрителей, уже утеряно, и восстановить его не так-то легко.

Опять на помощь приходит Константин Сергеевич. Он пред­лагает при выполнении действий придумать дополнительные препятствия. Например, только что ученица задвинула под ди­ван какую-то легкую вещь; а теперь пусть она представит се­бе, что это был трехпудовый чемодан. Здесь снова и «мнимая» тяжесть, и ковер может помешать — зацепиться, и места в ку­пе очень мало, значит движения будут стеснены.

Студийка пробует преодолеть все эти препятствия — и по­степенно опять входит «во вкус», вовлекая в свой поиск всех нас.

По окончании упражнения Константин Сергеевич делает несколько замечаний. Он обращает наше внимание на то, что сейчас исполнительница действовала в целом верно, но замед­ленно. При повторении этюда его темп будет убыстряться. Но и тогда совершенно необходимо доводить каждое, даже самое мелкое действие до конца и, лишь завершив одно, переходить к другому. Непрерывность, текучесть действий не должны на­рушаться. Только тогда ни одна четверть секунды на сцене не останется неясной. Неукоснительно следуя этому, можно до­стичь сценической правды.

И Константин Сергеевич привел в пример случай, происшед­ший со знаменитой артисткой Малого театра Н. М. Медведе­вой. В одном из спектаклей перед ее выходом была установле­на пауза. Актриса ее оправдала так: представила себе, что ва­рит суп и не может от него отойти, хотя это и необходимо — таким образом и образуется пауза. Во время очередного пред­ставления после истечения обычной паузы Медведева на сцену не вышла. Пауза затягивается, назревает скандал — актрисы все нет и нет. К ней прибегают, а она кричит: «Полотенца нет!» — «Какого полотенца?» — «Да ведь суп-то я не могу снять». Ей дали полотенце, она отставила свой суп и только тогда направилась на сцену.

— Понимаете, — восхищался Станиславский, — как большая актриса творила эту сценическую жизнь! Она должна была доделать, пережить начатое действие (а ведь действия обяза­тельно согреты эмоцией) и только тогда смогла идти дальше. Чувствуете, как она правильно шла по этой самой линии, по­нимание которой я вам всячески стараюсь внушить! Найден­ная актером логика действий на сцене рождает правду; где правда, там и вера; а через правду и веру актер приходит к состоянию, которое мы называем «я есмь». Здесь актер не изображает, а живет в данных предлагаемых обстоятельствах: начинает в них действовать как бы от своего собственного имени. Здесь и зарождаются действия подсознательные, то есть начинается творчество самой органической природы.