Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами

Я хочу рассказать о моей встрече с Константином Сергее­вичем по поводу художественного чтения.

Зинаида Сергеевна Соколова очень много занималась с на­ми, своими учениками, художественным чтением: мы читали басни, стихи, сказки и прозаические отрывки. В своих заня­тиях она обращала много внимания не только на внутреннюю линию действий рассказа, но и на технику речи, придерживаясь метода С. Волконского. И вот теперь она хотела, чтобы Кон­стантин Сергеевич прослушал тех из ее учеников, которых он выбрал себе в ассистенты. Первой к Константину Сергеевичу была направлена я. Я прочла ему народную северную сказку «Догада». Приведу несколько строк из этой сказки: «Была в лесу глупа деревня. Люди в лайды жили, ну... широкого мес­та никогда не видели, утак уж... Был один поумняй — Догадой звали, дак и тот глуп. Вот ети мужики собрались в лес зимой на охоту и видят: в снегу дира, а из диры пар идеть. «Що тако?!» Стали думать. Думали, думали, часа два думали, ничего не удумали. И говорять: «Надо к Догаде сходить. Ну, Догада! Он знат, он понимат, он скажет!» И пошли всема к Догаде».

Константину Сергеевичу понравилось, как я читала, понра­вилось, что я читала северным говором; но он сказал, что надо начинать говор мягче, чтобы слушающие и не заметили его в начале, а потом так увлеклись бы им, что решили бы: «Иначе читать эту сказку нельзя».

Вторым произведением, прочитанным мною, был рассказ «Волчиха», автора уж не помню. Рассказ написан в драматиче­ском, даже трагедийном стиле, в очень напряженном ритме. Краткое содержание: мать идет мстить помещику за поруган­ную честь своей дочери. Природа сочувствует ей и разделяет ее праведный гнев — деревья шумят, наклоняют к ней свои верхушки, как бы подталкивая ее к цели.

Константин Сергеевич одобрил и это мое чтение, отметив, что внутренняя линия моего действия правильна и эмоциональ­на, но прибавил: «Нельзя слушателя держать все время в та­ком нервно-напряженном состоянии, надо давать ему отдуши­ны; для этого нужно определить главные, более важные куски и второстепенные, и на второстепенных смягчать напряжен­ность, давая передышку слушателю, а на кульминации отрыв­ка поднять эмоциональность и ритм до предела».

В дальнейшем я поняла, что он, не употребляя терминоло­гии, говорил о перспективе пьесы и роли.

Еще раз выразив свое одобрение, Константин Сергеевич предложил мне, кроме ведения занятий по мастерству актера, работать со студийцами и над художественным чтением, ко­нечно, под руководством Зинаиды Сергеевны и его самого.

Проект программы новой студии

Незадолго до открытия студии Константин Сергеевич собрал нас для того, чтобы познакомить с ее программой.

Свою последнюю студию Станиславский считал не обычным учебным заведением, а экспериментальной мастерской. Занимающаяся здесь молодежь должна была не только помочь ему выработать наиболее эффективный способ обучения акте­ра, но и впоследствии передать полученные знания другим.

Станиславский подчеркивал, что актер является проводни­ком новых мыслей, передовых идей. Поэтому для Станислав­ского-педагога никогда не существовало резко выраженного разграничения между профессиональной и нравственной сто­ронами воспитания актера — он считал их взаимозависимыми.

Но в нашем случае, в связи с особенно ответственными за­дачами, которые предстояло выполнить выпускникам студии, Станиславский с большей, чем когда-либо, остротой подчерки­вал необходимость для студийцев воспитывать в себе высокие моральные, этические качества.

— Раз мы начинаем это новое дело, — говорил Константин Сергеевич, — надо держать дисциплину, не щадить тех, кто ее нарушает — иначе ржавчина пойдет дальше. Стоит допустить хоть одно пятнышко — и все кончено. Пусть студийцы поймут, что все вместе они должны быть коллективным творцом. Нуж­на не прежняя военная дисциплина, а сознание, что «я не один»; если я нарушу дисциплину, это повредит общему делу. Надо, чтобы будущие актеры любили свое дело, держались за него, чтобы они поняли, что это их жизнь.

Учебная программа студии складывалась из отдельных дисциплин, главной из которых было, конечно, актерское ма­стерство.

Перед первым курсом Станиславский ставил задачу освоить элементы психотехники на различных упражнениях. К концу первого года обучения некоторые упражнения он раз­вил в этюды. Константин Сергеевич считал абсолютно обосно­ванным стремление первокурсников поскорее начать играть. Пьесы, разумеется, им еще не по силам, но эта потребность вполне может быть удовлетворена работой над этюдами.

Станиславский придавал огромное значение работе начи­нающего актера над этюдами, поскольку считал ее переходной стадией к работе над пьесой. В пьесе актер воплощает замыс­лы драматурга и должен сделать текст автора своим, а в этю­де он сам является драматургом и автором собственного тек­ста.

— Работа над этюдами, — говорил Константин Сергеевич, — приучает студийцев к творческой самостоятельности, развивает их инициативу, помогает раскрыться особенностям дарования каждого, формирует вкус. Начатый на первом курсе этюд должен быть обязательно доведен до конца на втором курсе. Практика показала, что длительная работа над этюдом с по­степенным углублением его и отделкой намного полезнее не­скольких незаконченных этюдов.

Откуда брать этюды?

Доведенные до конца упражнения на тот или иной элемент психотехники уже сами по себе превращаются в маленькие этюды, в основе которых лежат простое физическое действие и элементарная психологическая задача. Из развития, обога­щения упражнений по системе могут рождаться и более сложные этюды с большим количеством участников. Например, те­мой для коллективного этюда может быть «игра в цирк». Вос­произведение на сцене циркового представления, состоящего из самых разнообразных номеров, дает богатейший материал на­чинающим актерам. Одни могут изображать канатоходцев, другие — воздушных акробатов, третьи—жонглеров (прекрас­ная возможность продемонстрировать умение действовать с во­ображаемыми предметами). А какими интересными и для ис­полнителей и для зрителей могут оказаться изобретательно выполненные номера с дрессированными животными (живот­ных, разумеется, тоже должны изображать студийцы)!

Задача режиссера-педагога здесь — следить за тем, чтобы в каждом номере был найден его стержень, зерно, а также чтобы в этюде в целом были заложены все элементы психотех­ники. Пусть этот этюд выполняется с музыкальным сопровож­дением.

Из таких всесторонне отработанных этюдов должна состоять программа зачетных вечеров первого курса.

На втором курсе Станиславский считал необходимым обязательно продолжать делать упражнения по элементам психотехники, а также этюды, но не в прежнем виде, а услож­няя их. Например, если продолжается работа над этюдом «Цирк», то в нем должны быть расширены и углублены пред­лагаемые обстоятельства, намечены сверхзадача и сквозное действие, могут фиксироваться слова, то есть этюд становится маленькой пьесой, созданной самими студийцами.

— На этом этапе, — указывал Константин Сергеевич, — можно также заимствовать темы для этюдов и из произведений художественной литературы. Например, у Мопассана есть ма­ленькие рассказы с очень интересными, занимательными и лег­ко ложащимися в этюд сюжетами. В этих случаях необходимо вначале разыграть этюд, произнося по ходу его действия свои слова, а затем — использовать текст автора (литературные отрывки). Это уже будет подходом к роли.

При выполнении этюдов необходимо использовать освоен­ные законы актерского мастерства.

На третьем курсе студийцы должны учиться переда­вать чужие темы, чужие мысли, то есть переходить к работе над пьесой.

— Никаких отдельных сцен, отрывков из пьесы! Надо брать или всю пьесу целиком или одну из линий пьесы и иг­рать ее в этюдном порядке, — говорил он. — Так, например, можно выделить из пьесы Шекспира «Гамлет» линию Гамлета с отцом. По действиям эта линия грубо может быть охаракте­ризована так: Гамлет один, он возвращается в памяти к собы­тиям последнего времени, хочет постигнуть их смысл (моно­лог). Появившийся Горацио сообщает, что видел Тень короля, отца Гамлета. Гамлет стремится встретиться с Тенью коро­ля — и эта встреча происходит. Гамлет просит присутствовавших молчать о том, что они видели, — и те уходят. Оставшийся в одиночестве Гамлет произносит монолог «Быть или не быть». Другой линией из этой пьесы могла бы быть линия Гамлета с матерью. Первый момент: Гамлет в тронном зале. Он смотрит на мать, сидящую на троне, — она весела, счастлива. Затем, оставшись один, Гамлет пытается осмыслить происшедшее. Да­лее, в спальне матери он пытается для себя выяснить ее по­длинное отношение к отцу и к новому королю и т.д. Играть такие инсценировки (то есть избранные линии из пьесы) необ­ходимо по методу физических действий. На первых порах мыс­ли автора передаются собственными словами, а затем препо­даватель «подкидывает» авторский текст.

Разумеется, такие линии могут быть выбраны и в другой пьесе.

Так же можно играть «Бесприданницу». Например. Какой-то цыганский табор. Паратов кутит. Вдруг туда привозят Огудалову и Ларису. Происходит знакомство (этим очень ценно кино, которое может показать то, что было раньше, и то, что будет впереди). Таким образом, вы можете в «Бесприданнице» сыграть всю линию Ларисы тоже этюдом.

«Вишневый сад» — Париж. Ужасная обстановка. Полупья­ные женщины легкого поведения, патер с книжкой. В эту об­становку попадает Аня. Встреча матери с Аней. Поезд. Они едут. Заботы Ани о матери. Встреча родных мест и т. д. При­езд на станцию и встреча с родными. Это четыре этюда.

Константин Сергеевич придавал серьезное значение выбору пьес для учебной работы в студии. Он считал, что воспитывать молодых актеров на несовершенных пьесах нельзя, что указать актеру верную дорогу может только тот автор, который сам является подлинным художником. Пусть пьеса правильно, ло­гично и последовательно ведет за собой молодого артиста, а не начинающий актер — несовершенную пьесу. Исправлять дру­гих не может тот, кто сам еще не направлен. Поэтому в репер­туар студии были взяты главным образом пьесы Чехова в Шекспира, которые, как говорил Константин Сергеевич, обла­дают идеальной логикой.

На четвертом курсе студийцы создают спектакли, в основу которых положена работа над этюдами по различным линиям пьесы.

Константин Сергеевич признавал заслуживающим внимания и другой путь создания спектакля: когда он рождается на осно­ве выполненных на предыдущих курсах этюдов.

Наиболее удачные этюды переходят в спектакль. «Напри­мер, — говорил он, — возьмите этюд «Моцарт и Сальери», сде­ланный студийцами на первом курсе. Сделайте его первым актом». (Краткое содержание этюда: молодой художник Мо­царт написал картину и показал ее другу, тоже художнику — Сальери, желая услышать его мнение о написанной им карти­не и получить советы. Картина была написана очень талантливо. Друг переполняется завистью и, наводя критику, разносит картину в пух и прах. После ухода Сальери Моцарт рвет свою картину. — Л. Н.)

— Предположим второй акт, после того как Моцарт разо­рвал картину. Квартира Сальери. К нему приходит Моцарт, он спился, оборван, бросил свое искусство. В мастерскую его не пускают, его просят подождать в гостиной. Он видит работы Сальери, развешанные по стенам. В каждой из них он видит свою манеру письма, ту манеру, которую так разгромил Салье­ри. Через несколько времени приходит Сальери с каким-то че­ловеком, который говорит хозяину комплименты. Сальери очень нежен с Моцартом, дает ему денег, но в мастерскую не пускает: Моцарт взволнован и решил проникнуть в мастерскую во что бы то ни стало.

Третий акт.

Ночь. Мастерская Сальери. Моцарт проникает в мастерскую. Он с жадностью рассматривает картины, этюды и видит, что это не только его манера письма, но и его темы. Наконец, он добирается до занавешенного полотном мольберта. Он срывает полотно и видит, что это его картина, которая с точностью вос­произведена с той картины, которую он когда-то уничтожил. Воспроизведена не только темой, манерой письма, но и крас­ками. Он поражен, у него раскрываются глаза на поступок Сальери, загубивший его жизнь. Он хочет уничтожить произ­ведение, но как большой художник не может поднять на него руку. Это его детище, воспроизведенное более или менее та­лантливо. Он предпочитает кончить жизнь самоубийством.

В случае, если будет необходима соответствующая художе­ственная обработка, Станиславский даже допускал воз­можность приглашения для этого профессионала-драматурга.

Константин Сергеевич не раз говорил также о том, что в принципе пьесу могут создать и сами актеры. Вдохновленные его верой в нас, мы, ассистенты, взялись за создание такой пьесы, и как это ни странно, в конце концов она родилась. На­зывалась она «Все выше и выше». В основу ее был положен этюд «Полет в стратосферу». Разумеется, Станиславский тоже принимал участие в создании пьесы, помогая нам углубить предлагаемые обстоятельства, обосновывать каждую ситуацию и т. д. Пьеса получила визу Главреперткома. Завершить нача­тый спектакль не удалось: умер Константин Сергеевич, и на­ша работа прекратилась.

Параллельно с занятиями по мастерству актера на всех курсах студии должны были проводиться уроки по смежным творческим дисциплинам. Освоение внутренних элементов пси­хотехники необходимо было сочетать с развитием внешней актерской техники.

Станиславский познакомил нас с программой этих занятий.

— Слово очень важно в нашем искусстве, — подчеркивал Станиславский. — К чему тонкости переживания, если на сцене их будет выражать плохая речь. То же самое можно сказать и о голосе. «Быть в голосе» — очень важно для актера. Это значит — уметь управлять звуком своего голоса, иметь возмож­ность высказать то, что ярко и глубоко создает внутреннее творчество. Когда великого Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? — он ответил: «Нужно иметь го­лос, голос и голос!»

Итак, о сценической речи и голосе.

Задача 1-го курса — начать ставить голос, исправлять дикцию, заниматься «законами речи» (логическим чтением).

2-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией. Начать заниматься художественным чтением прозы (но пока это должен быть не разговорный текст, а описание природы, настроения, бытовые зарисовки). Развивать видения, создавать киноленту видений, изучать орфоэпию.

3-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией.

Художественное чтение разговорных текстов; чтение стихов с метрономом и без метронома. Словесное действие в спек­такле.

4-й курс — углубление работы над словесным действием. Большое внимание в проекте программы студии уделялось «усовершенствованию телесного аппарата», через который передается внутренняя жизнь роли. Для этой цели актеру нужно выработать в себе не только подвижность тела, общую гибкость, легкость, плавность, ритмичность движений, но осо­бую сознательность в управлении всеми группами своих мус­кулов и (по точному выражению Станиславского. — Л. Н.) способность ощущать переливающуюся по ним энергию.

— Достичь этого, — отметил Константин Сергеевич, — помо­гут занятия движенческими дисциплинами — гимнастикой, ак­робатикой, танцами, пластикой, фехтованием, ритмикой, сцени­ческим движением.

Гимнастика поможет исправить приобретенные дефек­ты тела, будет способствовать его пропорциональному разви­тию. Но для этого необходимо, чтобы для каждого студийца была разработана индивидуальная программа, помогающая каждому избавиться от собственных недостатков.

Акробатика способствует развитию ловкости, подвиж­ности, расторопности на сцене при поворотах, наклонах и дру­гих трудных, быстрых движениях; она нужна и для выработ­ки решимости в кульминационные моменты роли, которых на­чинающие актеры нередко боятся; тот, кто владеет акробати­кой, легко сможет снять зажимы, мешающие актеру рас­крыться.

Танцы «выправляют» спинной хребет, руки, ноги; дают движениям широту, определенность, изящество, законченность.

Пластика поможет приобрести внутреннее ощущение движения или чувство движения. Умение выдержать непрерывную пластическую линию движения абсолютно необходимо для драматического актера.

Намеченную здесь программу по смежным движенческим дисциплинам Константин Сергеевич считал очень приблизи­тельной. Он говорил, что вскоре после начала занятий все пре­подаватели по этим дисциплинам должны собраться вместе для разработки общей программы. Цель такой программы — научить студийцев владеть своим телом, управлять своими мус­кулами, верно и быстро находить центр тяжести, точку опоры. Эта задача нелегкая, но вполне разрешимая. Станиславский рассказал, что как-то во время поездки в Рим он познакомился с американской художницей, интересовавшейся реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде. По со­хранившимся кускам этой художнице часто удавалось воспро­извести все произведение благодаря тому, что она прекрасно знала человеческое тело, законы его равновесия, умела мгно­венно определять положение центра тяжести. Хотя бы в ка­кой-то степени овладеть таким умением должен стремиться каждый актер.

Занятия названными дисциплинами предполагалось прово­дить на всех четырех курсах. Однако Константин Сергеевич находил, что только классных уроков мало, чтобы в совершен­стве овладеть своим телом. Каждый студиец должен ежеднев­но отводить какое-то время для занятий всем этим дома, при­чем особое внимание нужно уделять тем дисциплинам, которые помогут ему избавиться от недостатков.

Станиславский рекомендовал устраивать так называемые недели походки, кистей, пальцев, ступней, а также недели дикции, фразы. Это означало, что на походку, пальцы и т.д. (то есть на то, чему посвящена неделя) обращается особое внимание на всех без исключения уроках и вне их.

Что касается общеобразовательных предметов, то их про­граммы должны были подготовить другие преподаватели, по­этому на этой встрече Константин Сергеевич не говорил о них подробно. Однако он поделился с нами своей мечтой, которую на этом этапе, конечно, трудно было воплотить. Станиславско­му хотелось, чтобы общеобразовательные предметы изучались в студии по эпохам. Например, какой-то отрезок учебного года будет посвящен эпохе Шекспира. В это время на уроках исто­рии студийцев знакомят с социальным строем государства то­го времени, культурой, бытом. На уроках литературы изучают­ся произведения ведущих авторов, на занятиях по изобрази­тельному искусству — картины знаменитых художников той эпохи. Можно устраивать выставки, где будут демонстриро­ваться репродукции произведений искусств, а также другие предметы, характеризующие нужный исторический период.

Студийцам должны даваться задания по созданию альбо­мов причесок, головных уборов, оружия, костюмов. Хоть одно платье учащемуся стоит сшить своими руками.

На занятиях по движению в это время знакомятся с тан­цами, боями, манерами; учатся носить костюм того времени.

Станиславский был убежден, что если бы возможно было строить программы обучения таким образом, то все пройден­ное на всю жизнь закрепилось бы в памяти, стало бы отлич­ным «приданым» актера.

Забегая вперед, стоит сказать, что Константин Сергеевич впоследствии не раз возвращался к пересмотру программы, уточняя в ней те или иные положения. Но вряд ли каким-ни­будь из этих исправленных вариантов он был до конца удов­летворен. Когда от Студии потребовалось представить для от­чета программу 1-го курса, Станиславский предложил вместо этого подготовить спектакль-программу, в котором студийцы продемонстрируют все, что они постигли в первый год обуче­ния. И сценарий такого вечера был действительно подготов­лен, однако постановка его была осуществлена только после смерти Константина Сергеевича, на вечере его памяти в ВТО.

В заключение этой нашей встречи Константин Сергеевич еще раз напомнил о том, что нам предстоит заниматься непо­средственно воспитанием студийцев, установлением в студии особой дисциплины. Дисциплина ни в коем случае не должна напоминать военную — пусть в основе ее лежит сознательное под­чинение каждого члена коллектива общему делу. А здесь важ­на каждая мелочь. Константин Сергеевич припомнил случай, который произвел на него сильное впечатление. Будучи на га­стролях в одном из театров Германии, он наблюдал, как при смене декораций за закрытым занавесом абсолютно тихо, без звона и шума, со сцены было вынесено большое количество хрустальной посуды. А выполнено это было очень просто: каж­дый актер уносил за кулисы свой прибор. Вот к такой элемен­тарной дисциплине Константин Сергеевич считал необходимым приучать будущих актеров с первых шагов.

Итак, открытие Оперно-драматической студии состоялось в октябре 1935 года.

На драматическое отделение было подано три тысячи заяв­лений. В течение всего лета мы, ассистенты, под руководством Зинаиды Сергеевны Соколовой проводили с абитуриентами подготовительные занятия. Мы готовили с ними этюды, отрыв­ки из произведений художественной литературы, отрывки из спектаклей. После каждого этапа занятий устраивался про­смотр— и происходил отсев не справившихся с заданиями аби­туриентов.

Судьями последнего тура были Л. М. Леонидов, И. М. Моск­вин, М. Н. Кедров, В. О. Топорков, 3. С. Соколова.

В результате этого отбора на драматическое отделение бы­ло принято 30 человек.