Станиславский разбирает проделанную без него работу

Константин Сергеевич уехал лечиться, и мы довольно долгое время работали самостоятельно. Наконец, он вернулся — и на­ступил день просмотра. Нам предстояло показать четыре сцены из пьесы: Бенволио выпытывает у Ромео тайну; перед балом; встреча Ромео и Джульетты на балу; свидание у балкона.

На этот раз Станиславский предоставил нам полную само­стоятельность: он сказал, что в ходе исполнения прерывать сту­дийцев не будет, а свои замечания сделает в конце урока.

Он предложил начать показ с «туалета» актера, который Константин Сергеевич считал обязательным перед каждой ре­петицией (а на этот раз выразил желание присутствовать на нем).

— Сядьте удобно, чтобы чувствовать себя «лучше, чем до­ма», — начала я проводить «туалет» актера.

— Это не значит, что вам нужно распоясаться, как после бани, — подхватил Константин Сергеевич. — Нужные мускулы напрягайте, но не теряйте при этом полную свободу.

— Давайте соберем внимание, — продолжала я. — Посмотри­те на ковер и скажите, сколько в нем тонов.

Один из студийцев привстал.

— Разве вы не можете определить это, сидя в прежней по­зе?— обратился к нему Станиславский.

— Цвета сливаются.

— Попробуйте вы ответить на заданный мною вопрос, — предложила я одной из учениц.

Та справилась с заданием успешно.

— Посмотрите на партнеров, — продолжала я, обращаясь ко всем, — и определите их настроение.

После того как это задание было выполнено, я предложила одному из студийцев занять определенное положение, а осталь­ным — пристроиться к нему.

— Вспомните теперь течение дня исполняемого вами персо­нажа, — предложила я. — Вспоминая, походите по комнате.

— Думайте о мышцах, — подсказал Константин Сергеевич,— снимайте зажимы.

Далее я предложила студийцам вспоминать события первой сцены и выстукивать ритм действия каждого события.

После того как ученики выполнили и это задание, я сказала:

— Поставьте нужную декорацию; действуйте каждый в рит­ме первой сцены. Итак, все готовы?

И показ начался.

На этом этапе занятий студийцы уже не «сидели на ру­ках» — они двигались, совершали необходимые физические дей­ствия, однако пока беспредметно. Ни костюмы, ни даже, каза­лось бы, такие необходимые для пьесы Шекспира атрибуты, как плащ или шпага, также пока не использовались. Авторский текст исполнителям произносить тоже еще не разрешалось — они передавали мысли и переживания персонажей своими сло­вами.

Приведу для примера две сцены из показа: «Встреча на ба­лу» и «Свидание у балкона».

«Встреча на балу» — эпизод: знакомство Ромео и Джульет­ты — любовь с первого взгляда. (Взлет и падение.)

Джульетта после танцев приходит в цветник-оранжерею. чтобы сменить завядшие цветы; она радостно возбуждена. Ро­мео, следивший за ней, за всеми ее действиями, приходит вслед за Джульеттой. Она выбирает цветок; Ромео опережает ее, срывает и подает ей розу; она узнает в нем того юношу, кото­рый неотрывно следил за ней, когда она танцевала; смотрел необыкновенным, пламенным взглядом. Джульетта отступает и цветка не берет (она растеряна и не знает, как себя вести). Пауза — они оценивают друг друга (встретились два человека, две неискушенные души). Ромео берет ее руку и вкладывает цветок («Я вам помогу; возьмите»), но в этом прикосновении нечто большее; Джульетта чувствует это и выдергивает свою руку («Простите, почему вы меня трогаете?»); он пугается, что обидел ее; пытается оправдаться:

Руки коснулся грешною рукой, —

На искупление право мне даруй.

И так как она не уходит, — а значит, не сердится, он делает следующий шаг:

Вот губы — пилигримы: грех такой

Сейчас готов смыть нежный поцелуй.

Джульетта отводит его наступление, мягко отшучиваясь:

...Как грех ваш ни толкуй,

В таком касании мы свято чтим

Безгрешный пилигрима поцелуй.

Ромео продолжает наступление; Джульетта хочет его оста­новить:

Есть, пилигрим, но только для псалмов.

Но в это время Ромео снимает маску, и девушка, увидев его лицо, теряется; она словно заворожена. И следующему наступ­лению Ромео, его просьбе о поцелуе Джульетта не сопротивля­ется:

Не движутся святые в знак согласья.

Целуются, как невинные дети, чуть прикоснувшись губами друг к другу, но после поцелуя отскакивают, как обожженные. (Боже! Что же это? Какое счастье!). Смотрят друг на друга, как зачарованные, — дыхание захватывает. И еще поцелуй, це­лует уже сама Джульетта. Но приходит Кормилица и наруша­ет очарование сцены. Им в голову не приходит скрывать проис­шедшее. Джульетте трудно уйти от Ромео. Кормилица задер­живается после ухода Джульетты, она кое-что заметила (их взволнованность, их взгляды), и ей хочется уточнить, понять, что здесь произошло. Как только Джульетта ушла, Ромео пы­тается узнать, кто же эта девушка, которая очаровала его: «Кто мать ее?» (старается спросить нейтрально). Няня отвечает со­лидно, но на словах: «Кто завладеет ею — клад получит», — пе­реходит на интимную интонацию, ведет себя заговорщически: «Я ведь понимаю, что вам надо». Она уходит за Джульеттой. Оставшись один, Ромео стоит, оцепенев — никак не может прий­ти в себя. (Что же это! Боже мой!) «Капулетти дочь она!» (Но решает не отступать.) «О, милый счет! Жизнь в долг врагу да­на!» И снова подтверждает свое решение: «Да, я боюсь, — кон­чается забава», — в ответ на слова пришедшего за ним Бенволио: «Пойдем же, шутка удалась на славу». Они уходят. Воз­вращается Джульетта, но Ромео уже нет; она ищет его, замеча­ет среди уходящих гостей — надо узнать, кто же он; она зовет Кормилицу и начинает «безразличный» допрос: «Поди сюда. Кто этот господин?» — интересуется она, указывая не на Ромео, а на другого, чтобы не вызвать подозрений Кормилицы и, на­конец, спрашивает о Ромео. Но когда Кормилица не может на­звать его имени, так как не знает, кто это, Джульетта, уже не думая о том, что выдает себя, требует: «Узнай мне имя».

И вдруг — гром среди ясного неба: Кормилица прибегает взволнованная и сообщает:

Монтекки он, зовут его Ромео, Сын вашего великого врага.

Джульетта не обескуражена, она только хочет разобраться в происшедшем: «Встает любовь из ненависти грозной!»

И когда встревоженная, следящая за ней Кормилица пыта­ется выяснить, понять: «Что это? Что?» — Джульетта ускользает от ответа:

Стихи я услыхала от кавалера на балу.

Кормилица делает вид, что поверила, и уводит ее спать.

Последней сценой показа было «Свидание у балкона».

Эпизод: «Свидание Ромео и Джульетты в саду» — «Мы лю­бим] Долой все препятствия.»

Эпизод в действии: Ромео перелезает через стену в сад Капулетти:

Могу ль идти, когда осталось сердце? О, глупая земля, найди свой центр!

Он хочет быть около ее дома; увидеть окно ее комнаты. Осмат­ривается, ведь он никогда здесь не был. Вот дом, но как узнать, где Ее окно (дом тянет к себе, как магнит: три четверти вни­мания— дому, одну — остальным предметам). Ромео занимает удобную позицию, чтобы лучше рассмотреть дом. Вдруг мель­кает свет в одном из его окон: «Но что за свет мелькает в том окне?» — занял новую позицию — отступил, спрятался, затаился (ведь он в саду врага). На балкон выходит Джульетта. Он тя­нется, готов лететь к ней — весь подобрался, как перед прыжком, наблюдает за каждым ее движением, любуется ею. Джульетта в раздумье. Было радостно — первый бал, и вдруг этот человек который вызвал у нее массу новых чудесных ощущений, притя­нул ее к себе, этот человек оказался врагом — Монтекки; ведь эта любовь — позор для всего рода — она это понимает («Как примирить любовь и ненависть! Какая неразрешимая пробле­ма!»). Она вошла в эту ночь и думает, думает. На лице то сле­зы, то улыбка.

Джульетта. Увы мне!

Ромео. Говорит!..

О, светлый ангел, говори!

(«Я наслаждаюсь тобой, твоим голосом, я хочу слушать те­бя») — он все еще там, вдали, но к желанию взлететь прибави­лась жажда слышать все, что говорит Джульетта, он весь пре­вратился в слух. Джульетта все время решает мучительный во­прос, ищет выхода:

Ромео. Почему Ромео ты? От имени и дома отрекись.

Ищет оправдание своей любви:

Не ты, а имя лишь твое — мой враг.

Что имя! Роза бы иначе пахла, Когда б ее иначе называли?

Из своей засады Ромео ведет с ней внутренний спор, с чем-то соглашаясь, что-то опровергая, и наконец не выдерживает; и когда Джульетта говорит: «Возьми меня ты всю», — выходит из засады со словами: «Ловлю тебя на слове». Но близко по­дойти Ромео не решается, не смеет, он приближается медлен­но, постепенно (позволит ли?). Словами:

Именем каким

Себя я назову тебе — не знаю, —

Ромео отрекается от своего имени, страстно проклиная его. Джульетта принимает этот отказ. Но вдруг ее охватывает тре­вога:

Как ты вошел сюда и для чего?

Родным моим здесь попадешься — смерть!

Ромео успокаивает ее, отвлекает на любовный разговор. Весь эпизод идет напряженно — она все время чувствует опас­ность, лишь иногда забывается, а потом опять: «Увидев лишь, они тебя убьют», а он все свое: «Лишь ласково взгляни./,/ И про­тив злобы их я защищен». И с каждой фразой все приближа­ется и приближается к ней. Он утверждает право на любовь. Со слов Ромео: «Любовь меня на поиски толкнула» — начинается горячее признание в любви; Ромео так рвется к ней, что Джульетте приходится остановить его:

Ночная маска на моем лице, Иначе б видел ты, как я краснею, Что ты сейчас слова мои подслушал.

Монолог свой Джульетта говорит робко, стыдливо (я пер­вая объяснилась — это ужасно, неловко), но «Я слишком влюб­лена, Монтекки милый!» — идет борьба чувств: стыдливости и любви. Ромео в ответ на это признание клятвенно заверяет ее в своей такой же глубокой и сильной любви. Он уже совсем рядом, возле балкона. Джульетта в испуге останавливает его: «О, не клянись изменчивой луною». Она боится за свое неправ­доподобное счастье. И снова — потоки взаимных любовных при­знаний. Но вот слышен шум в доме — зов Кормилицы, и Джуль­етта уходит, но просит его подождать: «Постой минутку, я сей­час вернусь», — расстаться невозможно. Ромео, оставшись один„ только теперь до конца осознает, ощущает себя в этом пре­красном мире:

О ночь благословенная! Боюсь,

Что этой ночью сон приснился мне;

Он слишком сладок, чтобы правдой быть.

Вновь выходит Джульетта: «Три слова лишь, Ромео, и про­щай».

И вот заключается союз навечно. Сцена идет в быстром темпо-ритме, — надо успеть обо всем договориться, а няня каж­дую минуту может войти, ведь она все время напоминает, что пора расходиться, зовет из-за дверей: «Сударыня!» Джульетта под напором Кормилицы уходит, и Ромео тоже медленно на­правляется к выходу. Но снова появляется Джульетта, и начи­нается длительное любовное расставание:

Я хочу, чтоб ты ушел, Как птица, что на ниточке летает; Шалунья-девочка ее отпустит, Как узника несчастного в цепях, — И сразу же обратно тянет нитку...

Ласковые слова перемежаются многоговорящими паузами и взглядами. И только приближающийся рассвет заставляет их разойтись:

Прощай! Прощанья сладостна игра! С тобой бы я прощалась до утра.

Напоминаю, что в показанных сценах, как уже было сказа­но, участники говорили своими словами, опираясь на мысли ав­тора.

Несмотря на волнение, студийцы, как мне показалось, непло­хо справились со своей задачей. Сцены были исполнены в хо­рошем ритме, общение между партнерами практически почти не прерывалось, все действовали логически, органично, свободно,, без фальши.

— Как вы себя чувствовали? — обратился Константин Серге­евич к исполнителям после того, как показ закончился.

Ответы студийцев были разными, но суть всех сводилась к одному: самочувствие на протяжении сцен было не одинако­вым — временами чувствовали себя хорошо, временами хуже.

—Но в процессе показа, — заметил один из исполнителей,— трудно проверять, что верно, а что — нет. Другие поддержали его.

— Никогда не анализируйте результатов своей работы во время спектакля! — горячо отозвался Константин Сергеевич. — Разбирайтесь во всем лишь по его окончании. Обязательно за­писывайте разбор (помните, мы раньше об этом говорили) в творческие дневники. Это стоит делать не только после показа, но и после каждой репетиции.

Во время обсуждения подготовленных нами сцен Станислав­ский отметил, что общение у студийцев было налажено, что они хорошо подавали мысль, слово было активным, действенным. Все это — результат верно найденной физической линии дейст­вий. Однако работа и в этом плане еще далеко не закончена: исполнителям в их словесном общении не хватало значительности, глубины.

— Для этого, — напомнил Константин Сергеевич, — необхо­димо углублять видения, углублять предлагаемые обстоятельст­ва. Значительное и возвышенное в трагедии создается укрупне­нием и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Возвышенный стиль начинается там, где есть боль­шие мысли. Возвышенное должно быть просто, но глубоко, зна­чительно, и тут должны быть особенно четкие видения. Это отнюдь не значит, что значительное нужно говорить завывая. Когда Сальвини начинал играть, он даже руки не поднимал, не делал ни одного жеста,. Он никогда не торопился и самое воз­вышенное говорил просто и значительно. Каждая фраза запо­миналась...

Вы должны любить мысль и чувствовать непрерывное тече­ние фразы. Обратите внимание, что я, даже останавливаясь, не перестаю с вами разговаривать. Эта остановка — не дыра, но разговор молчанием. Я не прерываю общения с вами. Не торо­питесь — это главное. Подавайте мысль! Представьте себе, что вы пришли к большому мастеру-скульптору. Перед ним лежит большой кусок глины. Он берет от него кусочки, мнет, лепит, и наконец перед вами нога Венеры. Нате, смотрите, любуйтесь! И дальше он так же берет отдельные куски, не торопясь, смакуя свою работу, вылепляет руки, голову и все выкладывает перед вами. Затем он складывает все части и показывает вам всю статую целиком. Вот так же актер должен подходить к чтению текста. Если я передаю свою мысль и хочу быть убедительным, я становлюсь требовательнее, я сильнее интонирую и заставляю меня слушать.

Возвращаясь к разбору только что просмотренных сцен, Ста­ниславский отметил, что исполнители главных ролей не до кон­ца верно учли предлагаемые обстоятельства.

— Вы, — обратился он к студийцу, работавшему над ролью Ромео, — делаете своего героя голубым, сюсюкающим мальчи­ком. Вы не Ромео, а Ромеа. Отсюда, — обратился он теперь к Джульетте, — и ваше поведение не совсем правильно. Ведь вы его страстно любите, вы должны бороться за свою любовь.

Исполнительница возразила на это, что ее героиня совсем девочка — ей всего четырнадцать лет. Трудно вообразить, что в таком возрасте человек способен сознательно бороться за свое чувство.

— Четырнадцать лет! — воскликнул Константин Сергеевич.— Это то же, что в наше время девушка семнадцати — восемнад­цати лет. Вспомните, что ваши герои жили в эпоху Ренессанса, в эпоху больших земных страстей, кровавой вражды. Ведь они плоть от плоти, кровь от крови своих отцов, они тоже Монтекки и Капулетти. Только у отцов эти страсти направлены на вражду, а у них не меньшие страсти — на любовь, за которую они страстно борются и которая в конце концов побеждает. Вот в этом и заключается сверхзадача пьесы: любовь побеждает. Вся пьеса — это конфликт любви и вражды.

— Но в таком случае, — высказал свое сомнение другой ис­полнитель,— нам надо играть образы, а ведь вы говорили, что этого делать нельзя, что нужно идти от себя.

—Об образе думать не надо, — подтвердил Константин Сер­геевич. — Образ явится в результате логики действий в данных предлагаемых обстоятельствах... Найдите сначала себя в дан­ных предлагаемых обстоятельствах, а потом я буду убирать все лишнее, что не соответствует, скажем, изображаемой эпохе. От внутренней характеристики пойдет и внешняя характерность. Характерность надо искать в поступках, в действиях.

Одна из студиек — исполнительница роли синьоры Капулет­ти — попросила Станиславского пояснить, для всех ли случаев это справедливо.

—Вот я играю знатную даму, — сказала она. — Могу ли я держаться на сцене так, как в жизни?

— В роли, — ответил Константин Сергеевич, — надо крепко укрепиться от себя, конечно, действуя в данных предлагаемых обстоятельствах. А потом уже искать типичные внешние дейст­вия, соответствующие эпохе, положению, воспитанию и т. д. Са­мое опасное — потерять себя в роли и перейти на игру самого образа...

Заканчивая разговор со студийцами, Станиславский еще раз напомнил о необходимости работать над телом, развивать го­лос (Шекспир требует целых двух октав в голосе!), продолжать совершенствовать актерскую технику.

Я спросила Константина Сергеевича, не пора ли нам пере­ходить на авторский текст в этих сценах; чтобы установить ло­гику мыслей, мы все время подчитываем текст — исполнители давно запомнили его и на репетициях стараются передать свои­ми словами то, что фактически уже знают наизусть.

— Это не так плохо, — подумав, ответил Станиславский. — Это заставляет исполнителей еще и еще раз разобраться в этом тексте, а он все-таки не садится на мускул языка.

— Но в нашей практике мы столкнулись и с другим: когда: изложение мыслей своими словами становится текстом — испол­нители повторяют одни и те же собственные фразы из раза в. раз, и уже они, эти фразы, садятся на мускул языка, — сказала я Константину Сергеевичу.

— Вот в таких случаях пробуйте заменить их текст, несовер­шенный, текстом автора, — разрешил Станиславский.

Кроме того, он позволил нам уже на следующем занятии ис­пользовать шпаги, надеть плащи и обещал сам показать, как со всем этим обращаться.