Основы работы по новому методу

Со следующего дня началась наша самостоятельная работа со студийцами. В. А. Вяхирева начала работу со второй сцены первого акта («Торжественный зал в замке»).

Мною были взяты, как и было решено, две сцены: «Бенволио выпытывает тайну у Ромео» и «Сборы Джульетты на бал». Я предложила студийцам разобрать эти эпизоды по физичес­ким действиям — создать линию физических действий. Они это делали, ставя себя в данные автором предлагаемые обстоя­тельства и намечая действия, исходя из своих эмоциональных воспоминаний. Все найденные действия записывали. Далее, со­здав линию физических действий, рассказывали ее, «сидя на руках».

По ходу работы уже довольно в скором времени у нас возникло немало вопросов. Мы, ассистенты, работающие над спектаклями У. Шекспира, попросили Константина Сергеевича о свидании, с тем чтобы рассказать ему о трудностях и про­верить правильность наших ответов на вопросы студийцев. Ста­ниславский удовлетворил нашу просьбу тотчас же. Перед по­ездкой в санаторий мы собрались и суммировали все наши не­ясности. Оказалось, что у нас обеих возникают приблизитель­но одни и те же трудности: на всех занятиях студийцы пута­ют действие и приспособление и в связи с этим не могут разоб­раться, что записывать; всех исполнителей смущает, что им не разрешают двигаться. Кроме того, нам не было ясно, ка­кое место отводить тексту пьесы, когда начинать его говорить.

Константин Сергеевич прежде всего поинтересовался отно­шением студийцев к работе — горят ли они ею, понимают ли, что метод физических действий — это ключ к творчеству.

Мы заверили его, что работой по новому методу все увлече­ны беспредельно.

— Наше дело, — сказал Константин Сергеевич,— «отравить» их этим, чтобы они не могли уже жить, не постигнув, не поняв этого до конца. Надо, чтобы ваши воспитанники иначе уже не могли работать.

Константин Сергеевич предложил нам задавать ему вопро­сы.

Первый был такой:

— Проверяя записи студийцев, мы часто обнаруживаем, что они фиксируют не только физические действия, но также чув­ства и приспособления. Поправки, касающиеся того, что не сле­дует записывать чувства, они принимают. А вот отличить при­способления от действий умеют далеко не всегда. Вот пример разговора с одним из учеников.

— У меня задача — приласкаться, — говорит ученик. — Что­бы ее осуществить, я сегодня положу партнеру руку на плечо, посмотрю ему в глаза; а завтра, может быть, захочу для этой же цели сделать что-нибудь совсем другое. Что я должен за­писать в данном случае?

— Фиксируйте только ваши действия (задачи): задобрить, приласкаться, — отвечаю я (Л.Н.).— Ведь приласкаться можно на тысячу ладов. В конце концов все эти приспособления и по­могут вам выполнить свою задачу, осуществить намеченное действие — в данном случае приласкаться.

— Все верно, — одобрил мой ответ Константин Сергеевич.— Записывать надо действия, а приспособления фиксировать не надо. Приласкаться — это одно действие, но приспособлений бу­дет к нему тысяча. Это очень хорошо, если студийцы каждый раз будут выполнять свои действия по-разному, по-сегодняшнему. Никогда не ограничивайте их в выборе приспособлений. Иногда наиболее острым приспособлением будет то, которое рождается по контрасту. Например, на вопрос, как вам понра­вился сегодняшний спектакль, я могу изобразить восторг и воскликнуть: «Замечательно!» Но можно ответить и по-друго­му, например, тоном полного изнеможения: «Замечательно!» И от этого мой ответ станет еще выразительнее.

— Но все-таки нередко бывает, — заметила я, — что при­способления повторяются исполнителем. В этом случае может возникнуть штамп. Мы совсем недавно начали работать, но уже успели прочувствовать эту опасность. Как быть тогда?

В ответ на это Константин Сергеевич напомнил нам слова замечательного артиста Леонидова. «Сегодня, — говорил Леони­дов, — я сыграл роль, после чего взял губку и все стер. Завт­ра же я должен найти опять все заново». И продолжал: — Если вы будете каждый раз учитывать предлагаемые обстоятельства и приноравливаться к партнеру, то у вас появятся новые при­способления.

— Но стоит ли поощрять студийцев, если они придумывают себе приспособления только лишь для того, чтобы они были новыми? — спросила я.

— Конечно нет, — ответил Константин Сергеевич. — В кон­це концов, это далеко не главное — новые или старые приспо­собления используются. Важно, чтобы они каждый раз были оправданы и логичны. В дальнейшем, во время творчества, приспособления должны возникать подсознательно.

— А стоит ли,— был следующий вопрос, — возражать про­тив действий и приспособлений, придуманных исполнителем, в тех случаях, когда мне, режиссеру, они кажутся неверными?

— Я бы поступил в данных предлагаемых обстоятельствах иначе. Я бы не стал этого делать! — горячо воскликнул Констан­тин Сергеевич. — Мне нужно, чтобы исполнители выявились в ро­ли, чтобы они нашли себя в роли и роль в себе. А потом, со вре­менем, я бы поставил такие предлагаемые обстоятельства, ко­торые заставили бы актеров поступать так, как нужно.

Дальше разговор коснулся использования жестов на пер­вом этапе работы над ролью.

Мы спросили, как быть, если у ученика невольно вырыва­ются действия: прикоснется к партнеру, возьмет его за руку...

—Самое главное, — ответил Константин Сергеевич,—это позыв к действию. Прицел. Эти позывы и надо укреплять. Не начинайте с жестов, но если уж исполнителей подпирает и они нечаянно позволят себя какое-то движение, этого не следует запрещать.

В нашей практике иногда бывало, что ученику почему-либо оказывалось трудно представить себя в предлагаемых обстоя­тельствах роли. Студийцы просили в этих случаях разрешить им сделать этюд на аналогичные предлагаемые обстоятельства из своей жизни. Стоит ли идти им навстречу?

— Я считаю, что этого не стоит делать, — сказал Станислав­ский. — Так могут возникнуть этюды, которые уведут в сторо­ну от пьесы. В крайнем случае, если какое-то место не идет пропустите его и вернитесь к нему позже.

— Как лучше строить работу: чтобы каждый рассказывал свою линию физических действий или с партнером совместно? Мы делали и так и этак.

— Правильно, пробуйте по-разному.

Последнее, что нам предстояло выяснить, как быть в этот период с текстом роли.

— Надо, — ответил Константин Сергеевич, — чтобы исполни­тели пока произносили не текст, а мысли автора. Пусть изла­гают их своими словами.

Станиславский всегда очень бережно относился к авторско­му тексту и призывал к этому актеров. Очень важно, говорил он, чтобы слова не утратили свой активный, действенный смысл. От частого употребления они могут «затереться», и про­стое механическое болтание убьет все живые творческие побуж­дения, из которых сплетается подтекст пьесы. Поэтому наибо­лее надежным он считал такой путь: вначале актер должен укрепиться в линии физических действий роли, затем в линии мыслей. Эта последняя будет состоять из авторских мыслей плюс внутренние монологи актера, плюс кинолента видений. Таким образом, актер утвердится в подтексте роли, и только после этого стоит переходить к словам автора. При таком под­ходе текст пьесы станет для актера орудием действия, одним из внешних средств воплощения сущности роли.

Больше вопросов у нас пока не было. В заключение этой встречи Константин Сергеевич выразил удовлетворение тем, как: мы в целом ведем занятия.

— Я рад,— сказал он,— что у нас в общем нет разногласий, что главное мы с вами понимаем одинаково.

Все это нам очень помогло — мы почувствовали себя намно­го тверже, чем прежде. Константин Сергеевич всегда удиви­тельно умел поддержать тех, кто нуждался в этом, вселить уве­ренность в своих силах. И на этот раз мы ушли от него окры­ленные, полные желания продолжать работу.

Последнее, о чем мы попросили Станиславского, — по при­езде в Москву встретиться с нашими учениками и побеседовать с ними на темы, затронутые сегодня.

—Не помешает ли это вам? — выразил опасение он. — Вы же знаете, я не умею держаться в рамках, — увлекусь и могу заговорить о чем-нибудь новом, до чего вы еще в своих заняти­ях не дошли.

Мы подтвердили свою просьбу.

Спустя месяц эта встреча состоялась снова дома у Кон­стантина Сергеевича. Правда, на этот раз, поскольку были при­глашены все желающие и явилась вся студия, занятия были перенесены из кабинета в большой зал с колоннами.

Прежде всего Станиславский постарался выяснить, все ли ученики верно понимают физическую линию действий, помога­ет ли она в работе.

Как всегда, поначалу произошла заминка и никто не решал­ся ответить первым. Однако вскоре поднялась одна из уче­ниц— исполнительница роли Кормилицы из «Ромео и Джульет­ты».

— Мне физические действия помогают быть естественной, — сказала она. — У нас много штампов не только сценических, но и жизненных. Эти штампы мешают нам и в репетициях, и в этюдах. Я очень билась с выходом кухарки в «Плодах просве­щения». После нашего очередного урока я села и просто поду­мала: что бы я стала делать, если бы была этой кухаркой? И у меня как-то сразу все прояснилось.

— А мне то, что мы сейчас делаем, мешает, — решился вы­сказаться другой студиец. — Зачем мне думать и говорить, ка­кие физические действия я бы совершил, если из-за двери вы­глянула хорошенькая девушка? Лучше сразу пойти к ней. А чем больше я говорю, тем меньше мне хочется к ней идти.

— Что же вы называете физическим действием? — обратился Константин Сергеевич к этому студийцу. — Когда вы действуе­те руками и ногами? А разве слово не есть физическое дейст­вие? Вы говорите языком, значит, это тоже физическое дейст­вие. Вслух проговаривать все, что надлежит проделать, необхо­димо для того, чтобы научиться следовать законам природы, ничего не пропуская. Потом, когда вы натренируетесь, когда это войдет в вашу постоянную привычку, мы бросим это.

Для наглядности Константин Сергеевич привел такую па­раллель:

— Я жил в одной местности и протоптал себе тропинку до станции, по которой каждое утро ходил (линия наших дейст­вий) . Через несколько лет я приехал в ту же местность и убе­дился, что тропинка моя заросла (выходя на сцену, мы забы­ваем наши действия), и я попал на проселочную дорогу с рыт­винами (дорога штампов). Нужно было опять протаптывать тропинку. Поначалу я это делал медленно, шаг за шагом, по­том было уже легче, и, наконец, опять протоптал. В жизни вы все знаете, а на сцене приходится заново все познавать. Вам нужно действовать не по-театральному, а так, как вы обычно действуете в жизни. Но помните, вся линия физических дейст­вий нужна вам при условии, если у вас верно направлено вни­мание, если вы общаетесь не с публикой по ту сторону рампы, а по эту — с партнером, если вы играете не для зрителя и не для себя, а только для партнера!

Далее Станиславский напомнил нам, что потребность ори­ентироваться в новой обстановке, в партнере свойственна вооб­ще любому живому существу.

— Обратите внимание, например, — сказал он, — войдет в комнату собака, — что прежде всего она сделает? Обнюхает, потом выберет объект, подойдет к нему и постарается обратить на себя его внимание: подтолкнет, потрется, лизнет, посмотрит глаза. А что делает человек? То же самое, только один актер обходится без всего этого потому, что текст уже положен на мускул языка, а физические действия положены на мускулы рук и ног. Слова уже сказаны, а за ними где-то в хвосте пле­тутся видения и мысли. Физические действия уже заштампова­ны, а за ними плетется в хвосте их побудивший мотив. А часть действия иногда остается и совсем без всякого мотива.

Продолжая свою мысль о необходимости для актера преж­де всего освоиться с обстановкой, в которую он попадает, Ста­ниславский обращает внимание студийцев на то, как важно учи­тывать каждый раз состояние партнера. Ведь если партнер бро­сает свою реплику со злобой, то и отвечать ему нужно иначе, чем отвечают на реплики, произнесенные мягко или сдержанно. В этой связи Константин Сергеевич сравнил действия партне­ров на сцене с шахматной игрой: один идет так, другой отвеча­ет ему, в зависимости от этого, этак.

— Актер же, — продолжает он, — очень любит общаться с мнимым, им самим нафантазированным объектом, даже в тех случаях, когда рядом с ним на сцене есть живой объект; за на­фантазированным объектом он не видит ничего кругом и ставит таким образом стену между собой и партнером.

— Но как же тогда работать над ролью дома? — был задан вопрос с места. — Ведь там нет партнера.

Станиславский отвечал, что при домашней работе также ни в коем случае нельзя забывать о партнере. Чтобы не получи­лось наигрыша, лучше рассуждать так: «Что бы я сделала, ес­ли бы мой партнер сделал то-то, и что бы я сделала, если бы он реагировал на мои действия так-то?». Разумеется, при этом надо учитывать свое собственное сегодняшнее состояние. Дома также надо проходить роль мысленно по линии простых физи­ческих действий, не нарушая их логики и последовательности. Важно знать, не как, а что делать. Если последнее будет най­дено верно, то параллельно должно возникнуть и чувство.

— Запомните, — снова обратился Константин Сергеевич ко всем студийцам, — что самое важное — это вызвать в себе по­зыв к действию. Вы должны копить в себе эти позывы и начи­нать действовать только тогда, когда вы чувствуете, что вам уже невмоготу. Начинайте действовать мысленно, «сидя на ру­ках»; вы будете просить у меня дать вам возможность дви­гаться, а я не разрешу вам, потому что знаю: из шести ваших движений четыре будут неверными — дайте только волю своим мышцам, и вы немедленно набьете штампы. Воля человека — это как бы тонкие паутинки, а мускулы— это хорошо ощутимый канат. Разве вы сможете такой паутинкой перешибить канат (мускул), уже натренированный в штампе? А если вы из этих тончайших паутинок сплетете канат, то крепче этого каната ничего не будет. Тогда вам уже не страшен мускул, вы его себе подчините. Мы будем держать вас здесь до тех пор «в без­действии», пока вы, как цыпленок своим собственным ростом, не разобьете скорлупу яйца. Ведь известно, что если разрушить раньше времени скорлупу яйца с цыпленком, то цыпленок по­гибнет. Но когда цыпленок достигает нормальной величины, то он собственным ростом разбивает скорлупу. Если вы будете уметь работать так, как я вам говорю, то вы сможете пройти роль Гамлета, роль Ромео в несколько минут. Есть еще какие-нибудь вопросы ко мне?

— Правильно ли я делаю, Константин Сергеевич, — спросила студийка, играющая Кормилицу. — Я никогда в Вероне не бы­ла, но нафантазировала себе город, которого никогда не виде­ла. Мне кажется, что Верона такая именно и должна быть в действительности.

— Мысленно вы можете жить, — ответил Константин Серге­евич,— в воображаемом городе только, если вы этому верите, если вы в подробностях знаете все дома, улицы, вашу комнату, лавочку, в которой вы покупаете, церковь, в которой вы моли­тесь. Заживите в этом городе и заведите в нем знакомых. Не смущайтесь, если на одну из веронских улиц попадет особняк с улицы Кропоткина или церковь с улицы Герцена, или если среди ваших веронских знакомых очутится соседка по вашей московской квартире.

На прощание Константин Сергеевич еще раз попросил сту­дийцев ничего не оставлять для себя неясным, уточнять каж­дую мелочь — ведь только в этом случае можно надеяться, что работа по новому методу принесет желаемый результат.