Внутренний монолог

Не менее важным элементом словесного действия являются внутренние монологи. Константин Сергеевич говорил, что смы­словая линия рассказа (так же, как и спектакля) складывается из мыслей автора (высказанных в авторском тексте) и мыслей актера (вылившихся во внутренние монологи).

—Так же, как человек в жизни, — объяснял Станиславский на одном из наших занятий, — актер на сцене обязан беспре­рывно думать. Молчание его тоже должно быть действием. При общении с партнером у него должны возникать ответные мыс­ли, в которых он соглашается с услышанным или протестует против него... Поэтому произносимый текст — это только часть тех мыслей, которые должны заполнить сознание актера. Дру­гая часть — это внутренние монологи, которые помогают акте­ру точно, правдиво передать авторский текст, приводят к опре­деленным (намеченным автором произведения. — Л.Н.) дейст­виям и поступкам, способствуют созданию органической жизни на сцене.

Таким образом, внутренний монолог рождается от оценка актером происходящего, от сопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями партнера.

Внутренние монологи должны быть непременно активны, действенны, эмоционально насыщены. А для этого актеру надо изучить характер создаваемого им образа, особенности его взаимоотношений с окружающими, его мировоззрение. Боль­шую помощь актеру здесь может оказать умение создавать подтекст роли.

Чтобы лучше закрепить в памяти мысли, возникающие при общении с партнером, Константин Сергеевич советовал на ре­петициях произносить их вслух, и только после того, как актер вполне освоится с ними, делать эти монологи «внутренними».

Ритмика речи

— Еще одним сильным манком, воздействующим на чувства, — утверждал Станиславский, — является темпо-ритм речи. Звуки голоса, речь — отличный материал для выявления внут­реннего и внешнего темпо-ритма текста.

— Не торопитесь, — остановил Константин Сергеевич на за­нятиях одного из студийцев. — Вы прислушайтесь: в некоторых местах у вас начинается скороговорка. Между тем скорость ре­чи еще не передает ритма. Попробуйте перейти на речевой ритм, медленный внешне, но насыщенный внутренне. Повторите,

Ученик повторяет фразу

— Теперь лучше, — одобряет Станиславский. — Но надо еще медленнее и насыщеннее. Найдите в себе высочайшую степень. покоя и правды; если на глазах у тысячной толпы вы будете спокойно выкладывать одно видение за другим, у вас появятся' такие интонации, что вы сами удивитесь их естественности. Это и будет подсознательное творчество.

В создании темпо-ритма помогают речевые такты и звуки, которые прослаиваются паузами и люфтпаузами разнообразной длительности. Актеру важно уметь правильно сочетать эти элементы темпо-ритма в речи и остановках. Особенно сложно научиться делать это в стихотворной речи, так как в стихе су­ществует предел продолжительности остановки; здесь чрезмер­но затянутая пауза рвет линию темпо-ритма.

— При чтении стиха, — объяснил Константин Сергеевич,— нужно как бы завести в себе «моторчик», который, подобно ка­мертону, будет отсчитывать ритм. Пустите этот «моторчик» и говорите. Вы можете делать какие угодно паузы, но не выходя из ритма «моторчика». Очень важно и то, как вы вступите пос­ле паузы. Вы должны знать хорошо текст и партитуру. «Чем ритмичнее стихотворение или прозаическая речь, тем четче должны переживаться их мысли, чувства и весь подтекст. И, наоборот, чем четче и ритмичнее мысли, чувства и пережива­ния, тем больше они нуждаются в ритмичности словесного вы­ражения».

Константин Сергеевич обращал наше внимание на то, что при чтении любого произведения нельзя держаться в одной ре­чевой плоскости, надо научиться лепить куски, группировать картины, выделять более важные события. В исполнении на­стоящего артиста текст становится выпуклым, объемным, он как бы приобретает цоколь, стены, крышу, шпиль и прочее, соеди­ненные воедино. И тогда получается подлинное произведение искусства.

Последним, хотя и не менее ответственным, чем предыду­щие, моментом в художественном чтении является работа над авторским текстом. Станиславский категорически возражал про­тив зазубривания текста рассказа или стихотворения, как впо­следствии — и текста роли: в этом случае слово садится на мускул языка, и речь делается мертвой. Поэтому переход к ав­торскому тексту он считал возможным лишь после того, как будут пройдены все предыдущие этапы работы: углубление предлагаемых обстоятельств, установление точной логики со­бытий, оценка фактов, накопление видений, создание и закреп­ление внутреннего монолога, выяснение подтекста и темпо-ритма речи. На этих этапах Константин Сергеевич рекомендовал пытаться выражать мысли собственными словами, и только ког­да эта подготовительная работа будет закончена, вновь вни­мательно прочитать текст произведения. Опыт показывает, что тогда актеры с жадностью впитывают каждое слово автора — ведь хороший писатель ярче, глубже, определеннее выражает те мысли, которые для исполнителя к этому времени стали как бы своими. Та часть авторского текста, которая запомнится после этого прочтения, должна войти в собственный текст актера. Новые возвращения к тексту произведения позволят в конце концов все актерские слова заменить авторскими. При таком овладении текстом не будет утеряно самое важное свойство сценической речи—ее активность. Занимаясь со студийцами ху­дожественным чтением, проверяя приготовленные ими с ассис­тентами рассказы, Константин Сергеевич уделял внимание всем компонентам сценической речи.