Орфоэпия

Немалое значение в Оперно-драматической студии придава­лось еще одной речевой дисциплине — орфоэпии, сценическому произношению слов. Эта дисциплина учит культуре устной ре­чи. Согласно правилам орфоэпии, например, слово «тонкий» должно произноситься как «тонный», «конечно» — как <конешно», «умываться» — как «умываца», «радуюсь» — как «радуюс» и т. д.

— Орфоэпия нужна как воздух и в оперном театре, и в драматическом, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий. — Сейчас идут разговоры о необходимости спасения московского языка. А кто его может спасти? Главным образом театр. Правильная речь, звучащая в театре, прививается и зрителю.

Да, московская речь всегда признавалась образцом произ­ношения. Но надо помнить, что разговорная речь под влиянием различных причин меняется, меняется произношение отдельных слов — пересматриваются старые орфоэпические правила. Что­бы быть в курсе этих изменений, — а актеру это необходи­мо, — надо обращаться к языковедческим справочникам и спе­циальным словарям.

Художественное чтение

После необходимой подготовки речевого аппарата, занятий дикцией, постановкой голоса, овладением законами речи, чему был посвящен первый год обучения в студии, Константин Сер­геевич считал возможным (не оставляя занятий техникой ре­чи) перейти к работе над словесным действием. Первым эта­пом этой работы является художественное чтение.

Константин Сергеевич требовал, чтобы метод преподавания художественного слова в театральной студии был тождестве» методу преподавания мастерства актера.

— Мы выращиваем актеров, — говорил он на совещании с педагогами художественного слова, — поэтому чтение, как тако­вое, для нас не существует. Читая, ученик должен находить живую связь с человеком.

Продолжая эту мысль, Константин Сергеевич указывал, что для драматического актера в художественном рассказе, также как и в роли, самое главное — внутренняя линия действий. На­до найти сверхзадачу рассказа, разделить его по эпизодам-событиям, наметить линию действий, создать подтекст, соот­ветствующие видения. А задача донести эти видения до других заставит актера сделать свою речь активной, ввести в нее дей­ственное начало.

Слово для артиста, утверждал Станиславский, не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общении он сна­чала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Видения, возникающие в воображении актера, должны передаваться через слово его партнерам: слушать — на нашем языке озна­чает видеть то, о чем говорят.

Разумеется, для того чтобы возникающие в сознании акте­ра зрительные образы были увидены другими, они, эти образы, должны быть достаточно четки, ярки, эмоционально окра­шены.

— У вас не совсем благополучно с видениями, — обратился Константин Сергеевич на занятии к одному из студийцев, — Вы иногда не видите по-настоящему то, о чем говорите, по­этому перестаете действовать и начинаете наигрывать. «Проре­ху» в киноленте видений надо немедленно восполнять. Попро­буйте сейчас пофантазировать. Каковы те лица, о которых вы, вспоминаете — мать, тетя? Что они могут делать?

— Вечером играют в лото, — подает мысль студиец.

— Посадите их мысленно здесь, в этой комнате, — предлага­ет Константин Сергеевич, — вспомните, как протекает игра в, лото. Какие еще воспоминания присутствуют в вашем моноло­ге? (Речь идет о монологе из одного старинного водевиля. — Л.Н.)

— В детстве мы приходили к тете поздравлять ее с днем ан­гела.

— Откуда приходили?

— Из ближайших комнат.

— Какие были эти комнаты? Кто, кроме вас, приходил?

— Наши приятели, дети соседних помещиков.

— А вы отчетливо видите этих приятелей, эту комнату с ее мебелью, игрушками, вышивками? — продолжает свой «допрос» Станиславский. — А как вы были одеты? Всю эту картину на­до нафантазировать со всеми подробностями и привыкнуть к пей, она должна стать вашим личным воспоминанием. Со временем эти подробности отпадут, но в воспоминаниях благодаря им уже будет создана нужная атмосфера. Эту атмосферу вы «будете хранить в себе и в нужный момент «окунаться» в нее, вызывать в себе яркий образ того, о чем вы говорите. Подлин­ное актерское искусство состоит, в частности, в том, чтобы каждый раз снова увидеть то, что вы уже видели неоднократ­но, и сегодня увидеть это не так, как вчера, и по-новому пере­дать увиденное.

Актер должен накапливать видения, утверждал Константин Сергеевич, возвращаться к ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогают наблюдения, знание жизни, его общая культура. Видения — это тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сцени­ческом общении.

Станиславский требовал от учеников студии умения не только создавать киноленту видений, но и передавать эти видения партнеру, заставляя его на каждой репетиции, на каждом спек­такле видеть события так, как видит их сам актер.

На одном из занятий он предложил студийцу, только что прочитавшему «Первого любовника» Чехова:

— Попробуйте фразу, которая начинается словами «Евгений Алексеевич Поджаров...», рассказать по видениям. Вашим парт­нером буду я. Вы работали над видениями, накопили их в се­бе, а теперь передайте их мне. (Ученик читает.)

— Видения у вас разные, — продолжал он, выслушав уче­ника, — а вы валите их в одну кучу. Не следует нагромождать видения одно на другое, ведь так они не дойдут до партнера. Не замыкайтесь в себе, вникните и в состояние партнера, по­смотрите, какой я сегодня, как лучше со мной общаться, чтобы передать мне свои видения. Если вы по-настоящему стремитесь к общению, то не станете говорить текст, не оглядываясь на партнера, не приспосабливаясь к нему; у вас обязательно по­явятся моменты выжидания, необходимые для того, чтобы парт­нер усвоил ваши внутренние видения и подтекст произносимых вами слов — ведь это делается не сразу.

Видения для слова, считал Константин Сергеевич, — это то же, что беспредметные действия для психофизических действий: как физические действия являются манками для чувства и пе­реживания в области движения, так и внутренние видения должны стать манками для чувства и переживания в области слова и речи.

Большое значение в работе над словом Константин Серге­евич придавал подтексту, определяя его как внутренне ощущае­мую «жизнь человеческого духа» роли, непрерывно присутству­ющую за словами текста. Станиславский говорил, что без под­текста слову нечего делать на сцене. Слово от писателя, а под­текст от артиста — иначе зритель мог бы не ходить в театр, а читать пьесу дома. «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом». При этом Константин Сергеевич отмечал, что актеру ну­жен не простой (в виде мысли), а «иллюстрированный» (офор­мившийся в образы, картины) подтекст пьесы и роли. Созда­ние «иллюстрированного» подтекста — один из определяющих моментов актерского мастерства. Такой подтекст дает обиль­ную пищу воображению, обогащает авторский текст все новы­ми и новыми деталями, углубляет его. Кинолента видений, соз­данная актером, самым тесным образом связана с подтекстом, в ней отражается не только настоящее, но и прошлое и буду­щее роли. Такие видения определяют подлинные чувства, хоте­ния, настроения действующего лица. Текст же служит часто прикрытием истинных стремлений персонажа и находится в противоречии с подтекстом.

Ярким подтверждением этих слов Константина Сергеевича является, например, сцена Вари и Лопахина из четвертого действия чеховского «Вишневого сада». (Роль Вари мне близ­ка: я репетировала ее в студии под руководством М. П. Лилиной, которая точно следовала методическим указаниям Стани­славского.)

Сущность подтекста в этом эпизоде та, что Варя всем сво­им существом ждет предложения от Лопахина, — она любит его. А теперь, когда ее семья уезжает и Варе предстоит идти в эко­номки к чужим людям, она особенно жаждет стать женой Ло­пахина. Да и он не против, Варя по душе ему, к тому же Лопахин дал обещание Любови Андреевне, что женится на Варе... он хочет сделать предложение, но... с мыслями и стремлениями Лопахина вступают в противоречие его слова:

«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду...

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна? Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.

Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.

Пауза.

Вот и кончилась жизнь в этом доме...

Варя (оглядывая вещи). Где же это... Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...

Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поез­дом. Дел много. А тут во дворе оставляю Епиходова. Я его нанял.

Варя. Что ж!

Лопахин. В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холод­но... Градуса три мороза.

В я р я. Я не поглядела.

Пауза.

Да и разбит у нас градусник...

Пауза.

Голос в дверь со двора: «Ермолай Алексеевич!»

Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.)

Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо до свидания.

Слова текста Варя произносила почти механически. Они бы­ли нужны моей героине для того, чтобы оправдать свое присут­ствие здесь, чтобы задержаться в этой комнате и дать Лопахину возможность объясниться. Мысли же ее ничего общего с текстом не имели. Она думала:

«Вот сейчас наконец-то он сделает мне предложение... вот счастье-то будет! Но что же он? О чем это он? Смущается, не знает как начать! Ну смелей, смелей, я жду... Господи! Опять о другом. Неужели... Нет, нет, сейчас скажет... все будет хоро­шо. Ну, ну, скорее говори, родной... Все не о том... Неужели мамочка все придумала?! Не может этого быть! Нет, нет... Ушел... все кончено... навсегда!..»

Все эти мысли Вари связаны с видениями прошлого. Лопахин часто бывал у них, оказывал ей внимание, дружеское уча­стие, шутил с Варей, окружающие замечали его особое распо­ложение к ней, намекали, что все это не случайно — было и стыдно, и приятно слушать это. Мысли связаны с видениями-мечтами о будущей совместной жизни с Лопахиным: Варя — полновластная хозяйка в его доме, они заботятся друг о друге, Варя помогает мамочке, дяде, Ане — ведь они беспомощны, как дети ...И еще эти мысли связаны с видениями страшной, оди­нокой жизни в экономках у Рагулиных.