Изучение законов речи

Одним из важнейших разделов работы будущих актеров над словом Константин Сергеевич считал изучение законов речи. Они учат речи и толковому чтению. При помощи этих законов познаются: мелодика речи (голосоведение), ударения, паузы, ритмика и логическая перспектива.

— Есть счастливцы, — говорил Станиславский, — которые, не учась, чувствуют природу своего языка и говорят правиль­но по интуиции. Но таких единицы. Подавляющее же боль­шинство людей говорит ужасно. Поэтому так необходимо изу­чать законы речи... Причем, не просто заучивать правила. На­до, чтобы эти законы зажили в нас. Важно почувствовать свой язык, каждую его фразу, слово... Тогда ваша речь будет пра­вильной как бы сама по себе.

Образцом оратора, в совершенстве владеющего речью, Кон­стантин Сергеевич считал знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако:

— Он и в жизни как-то особенно говорил — это была поис­тине музыка. Его речь отличалась неторопливостью, ни одна фраза не комкалась. Его эмоциональность удивительно сочета­лась с ясностью, четкостью и выразительностью речи. Каждое слово он подавал как-то «вкусно». К такому владению своей речью должен стремиться каждый.

Первым и главным ориентиром актера в логическом чте­нии, говорил Станиславский, являются знаки препинания, сто­ящие в авторском тексте. Каждый из этих знаков должен вли­ять на фонетический рисунок предшествующей и последующей фразы или ее частей.

— У вас нет запятых, — заметил Константин Сергеевич, про­слушав на одном из занятий чтение студийцами литературных отрывков. — Вы не любите запятой, боитесь ее, спешите через нее перепрыгнуть, чтобы скорей закончить фразу. Но ведь имен­но на ней, на запятой, вы можете заставить зрителя слушать себя. При запятой обязателен звуковой «загиб» кверху, и если вы владеете этой техникой, если правильно построите интона­цию в этом месте, то можете быть уверены, что слушатель бу­дет напряженно ждать окончания вашей фразы. С помощью за­пятой, при умелом пользовании ею вы сможете удерживать внимание тысяч людей. С точками у вас тоже неважно, — про­должал Станиславский. — Точка требует падения голоса. Звук последнего слога перед точкой летит вниз и как бы ударяется о самое «дно» голосовой гаммы говорящего. Отсюда выраже­ние: положить фразу «на дно».

Здесь же Константин Сергеевич предложил вспомнить обо всех знаках препинания и характерной для каждого из них ин­тонации.

При точке с запятой, напомнил он, голос тоже понижается, однако не так стремительно, как при точке; одновременно здесь должен присутствовать едва ощутимый намек на звуковой за­гиб кверху.

Многоточие не заканчивает фразы, а как бы выносит ее в пространство; при этом наш голос не поднимается вверх и не опускается вниз: создается впечатление, что фраза остается ви­сеть в воздухе.

Главной особенностью двоеточия является то, что оно требу­ет остановки, за которой должна чувствоваться перспектива* продолжение мысли. Голос при этом знаке либо слегка опус­кается, либо слегка повышается, но может оставаться и на уровне предыдущих слов фразы.

Восклицательный знак характерен медленным или стреми­тельным звуковым повышением, заканчивающимся коротким или чуть более продолжительным опусканием голоса. Чем вы­ше поднимается голос и чем ниже затем опускается, тем силь­нее звучит восклицание.

Вопросительный знак тоже требует подъема; но звуковое повышение заканчивается острым или закругленным характер­ным «кваканьем», которое происходит на голосовой вершине.

Константин Сергеевич не раз обращал наше внимание на необходимость развивать свой голосовой диапазон.

— Вот вы, например, — говорил он, обращаясь к одной из учениц студии, — все время говорите на квинте. Вы так злоупот­ребляете этим интервалом, что он быстро приедается, и вас становится трудно слушать. С такой голосовой узостью нельзя мириться. Ведь в вашем распоряжении еще множество интерва­лов: секунда, терция, кварта, секста, октава. Не только общее звучание речи, но и отдельные голосовые подъемы, когда они происходят всегда на одном и том же интервале, очень утомля­ют слушателя. Особенно утомительна квинта. А вы, — обраща­ется Станиславский к другому студийцу, — читаете все на од­ной ноте. Ваша интонация напоминает граммофонную пластин­ку, которую «заело». Это быстро надоедает. Одна и та же ин­тонация не может повторяться дважды. Прислушайтесь к речи окружающих в повседневной жизни, и вы убедитесь в том, что даже два слога, стоящие рядом, не произносятся на одной и той же ноте. Надо использовать весь диапазон своего голоса, а он должен вмещать в себя полторы-две октавы.

Константин Сергеевич подчеркивал, что сила голоса не в напоре его, а в свободе, и призывал не прибегать к громкости, а использовать все многообразие фонетических фигур. Особое внимание учеников он обращал на овладение двумя разновидностями «голосовой волны» и «двухколенным периодом». В прямой волне, напоминал он, мы наблюдаем повышение го­лоса до определенной ноты, голос образует как бы «дугу» и возвращается к исходной ноте /~\ . В обратной волне го­лос идет сверху вниз и, образовав «дугу», вновь поднимается \J~ . В качестве примеров Константин Сергеевич приво­дил следующие фразы из отрывков, находящихся в работе у студийцев: «Большие черные глаза». Это пример прямой волны. «Так ты хороша? Не знал я ране!» — пример обрат­ной волны.

— Оба вида «голосовой волны» можно разнообразить, ис­пользуя все интервалы, — замечал Станиславский. — Чем боль­ше интервал, тем выразительнее фраза. Но помните, что силь­ное средство и в речи требует бережного обращения; оно не должно превращаться в привычку. Есть люди (недостаток этот особенно свойствен женщинам), которые всю свою речь ведут на «волне», отчего она превращается в сплошное мяуканье.

— «Двухколенный период» также, — напоминал Константин Сергеевич, —характеризуется тем, что в нем, вслед за звуковым повышением и образовавшейся затем паузой, голос резко па­дает вниз. Например, вспомните у Гоголя: «Едва только Антон Прокофьевич появился в дверях (пауза), как в то же мгнове­ние был обступлен всеми».

Верх/логическая пауза/

Дно.

— Артисты должны знать все эти звуковые рисунки, — ут­верждал Станиславский. — Иногда на сцене от смущения, вол­нения и других причин голосовой диапазон актера помимо его воли суживается и фонетические фигуры теряют свой рису­нок, — вот здесь-то ему и поможет знание законов речи, о ко­торых мы говорим. Идя от внешнего рисунка речи к его внут­реннему оправданию, вы придете к процессу естественного пе­реживания. Здесь тот же принцип системы: от сознательного владения техникой искусства к подсознательному творчеству.

«Речь — музыка. Текст роли и пьесы—мелодия, опера или симфония. [...] Когда он (артист. — Л.Н.) ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, что живет внутри, он за­ставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творче­ское воображение»¹.

Заостряя внимание учеников студии на логике речи, Кон­стантин Сергеевич напоминал о том, какую важную роль игра­ют ударения, паузы и речевые такты. Правильная группировка составных частей фразы и размещение логических пауз, иначе говоря, деление на речевые такты, — первый признак логичнос­ти и стройности речи, говорил он.

На занятии по этой теме Константин Сергеевич предложил одному из учеников разделить на речевые такты абзац из рас­сказа А. Чехова «Первый любовник» (рассказ этот студиец только что читал Станиславскому). С помощью Константина Сергеевича это было проделано следующим образом:

«Однажды — это было на именинах у Зыбаева — артист сидел в гостиной своих новых знакомых и по обыкновению разглагольствовал. //Вокруг него в креслах и на диване сиде­ли «типы» и благодушно слушали; из соседней комнаты доно­сились женский смех и звуки вечернего чаепития». В этом абзаце оказалось четыре речевых такта. — Привычка говорить тактами, — утверждал Станиславский, — делает речь не только стройной по форме и логически понят­ной, но и глубокой по содержанию, так как заставляет посто­янно думать о сущности произносимого, помогает самому про­цессу переживания.

Паузу Константин Сергеевич называл элементом разума в речи, ее дисциплинирующим началом. Речь без пауз или с ложными паузами бессмысленна, говорил он.

— Логические паузы имеют одновременно два противопо­ложных друг другу назначения, — напоминал Станиславский. — Соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга. Где это делает актерская интуиция, чувство природы языка, — слушайтесь их; где они молчат или ошибаются, — руководствуйтесь правилами, они укажут путь к правде.

Константин Сергеевич обращал внимание студийцев на тот факт, что, кроме логической, существует еще психологическая пауза, она помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова. Психологическая пауза не под­чиняется никаким внешним законам, не признает знаков препи­нания, нарушает правила речи. Длительность ее — неопределен­на. Но если она согласуется с замыслом драматурга, если она внутренне оправдана артистом, то психологическая пауза мо­жет произвести очень сильное впечатление.

Свои слова Константин Сергеевич подкрепил чтением мо­нолога Фамусова, в котором психологические паузы были им расставлены мастерски:

«Сюда! за мной! скорей! скорей!

Свечей побольше, фонарей!

Где домовые? Ба! (психологическая пауза). Знакомые все лица! (Психологическая пауза.)

Дочь (психологическая пауза), Софья Павловна! (Психоло­гическая пауза.) страмница!

Бесстыдница! где! с кем!..» и т. д.

Станиславский замечал, что из психологических пауз иног­да создаются целые сцены. Такие моменты в спектакле он на­зывал «гастрольными паузами».

Я была свидетельницей одной из таких «гастрольных пауз», и она произвела на меня глубокое впечатление. Актриса Е. А. Полевицкая, играя Лизу Калитину в «Дворянском гнез­де» (по Тургеневу), дала эту паузу в сцене прощания Лизы со своей комнатой перед уходом в монастырь. Вот как описана эта сцена у Тургенева: «... она тщательнее обыкновенного приве­ла все у себя в порядок, отовсюду смела пыль, пересмотрела и перевязала ленточками все свои тетради и письма приятель­ниц, заперла все ящики, полила цветы и коснулась рукою каж­дого цветка. [...] и, подойдя к столу, над которым висело рас­пятие, опустилась на колени, положила голову на стиснутые руки и осталась неподвижной»¹.

Надо было видеть, как прощалась с комнатой Лиза—Поле­вицкая, сколько было в ее движениях боли и решимости, за­думчивости и заботливой нежности к вещам, окружавшим ее с детства! «Гастрольная пауза» длилась 5—7 минут, и все это время, мы, зрители, волнуясь и сопереживая, неотрывно следи­ли за героиней.

Отдавая должное эффективности психологических пауз, Константин Сергеевич предостерегал студийцев:

— Но бойтесь ненужной затяжки такой паузы. Она останав­ливает продуктивное действие, нарушает логику событий на сцене, вносит путаницу. Такая остановка — не пауза, а дыра. В этом случае психологическая пауза должна уступить место слову.

Много времени уделял Станиславский и такому разделу ра­боты над словом, как ударения. На одном из занятий он пояс­нил, обращаясь к ученику студии, прочитавшему отрывок:

— У вас в каждом слове два ударения, а ведь это неверно. Напоминаю вам всем, что существует три вида ударений: 1) слоговое, которое есть в каждом слове, причем в единствен­ном числе; 2) грамматическое, когда выделяются главные чле­ны предложения, то есть подлежащее или сказуемое; 3) логи­ческое ударение, то есть выделение наиболее важных по смыслу слов. Ударение — это выразитель жизни речи, элемент точнос­ти.

Константин Сергеевич подчеркнул, что лишние ударения за­темняют фразу.

— Научитесь снимать ненужные ударения. Выделять необ­ходимо только одно слово во всем речевом такте. Для этого делайте упражнения с переносом ударения в фразе с одного слова на другое, каждый раз оправдывая его. Возьмем фразу: «Я пришел сюда». Здесь может быть три варианта ударения: Я (а не кто-то другой) пришел сюда. Я пришел (а не приехал) сюда. Я пришел сюда (а не в другое место). Слово, которое акцентируется, характеризует сущность речевого такта. Мы мо­жем сказать, что во главе каждого речевого такта стоит как бы магнитное слово. Выделение его мы и называем логическим ударением. Вот вам пример.

К страданиям чужим ты горести полна,// И скорбь ничья тебя не проходила мимо,// К себе лишь ты одной всегда неумолима.//

Замечу еще, что на ударное слово не следует напирать го­лосом, лучше сделайте перед ним незаметную люфтпаузу.

Станиславский обращал наше внимание на то, что при рас­становке логических ударений необходимо в основном руковод­ствоваться общеизвестными законами речи. Например, не де­лать ударений на прилагательном, если оно не сопоставляется с другим: не выделять частицы, союзы и другие вспомогатель­ные части речи и тому подобное. Вместе с тем Константин Сер­геевич допускал отклонения от этих законов, если того требо­вала логика событий, описываемых в тексте: «Вы оскорбили меня; но, милостивый государь, это вам даром не пройдет» — акцент сделан на союзе, хотя обычно эта часть речи бывает без­ударной.

Станиславский напоминал о необходимости соблюдать правила обязательных ударений.

— Вот вы, — обратился он на занятии к студийцу, — читая фразу со словами «Евгений Алексеевич Поджаров», сделали ударение на слове «Евгений», а ведь здесь групповое наимено­вание, а по Волконскому, в групповом наименовании ударение ставится на последнем слове, то есть выделяется «Поджаров». Кто помнит еще случаи обязательного ударения?

— Слово, стоящее в родительном падеже, сильнее того, ко­торое оно определяет, — напомнил один из студийцев. — Напри­мер: «И внял я неба содроганию»,

— Итог после перечисления, — вступил в разговор другой,— выделяется ударением: «Ни просьбы, ни мольбы, ни униже­ния, — ничто не помогло». И еще из двух повторяемых слов под ударением стоит второе, когда описывается эмоциональный подъем («Пора, пора, рога трубят!»); при описании же эмоцио­нального упадка ударением выделяется первое слово («Мечты, мечты, где ваша сладость?»).

— Правила вы знаете, — удовлетворенно заметил Константин Сергеевич. — Но при чтении забываете о них... В жизни при разговоре ударения ложатся сами собой более или менее вер­но. Это действует интуиция. А когда мы пользуемся чужими словами, то становимся беспомощными и нам приходится сле­дить за ударениями. И здесь очень важно выработать в себе сначала сознательную, а затем и подсознательную привычку к правильным ударениям.

На этом же занятии Константин Сергеевич беседовал сна­ми о логических ударениях, связанных с контекстом.

— Всякая высказанная человеческая мысль, суждение, всякая фраза, — говорил он, — может стоять особняком: «Ти­ше едешь — дальше будешь». А может быть тесно связана с другими фразами — предшествующими или последующими, ко­торые в совокупности носят название «контекст». Высказанная мысль, связанная логически с контекстом, зависит от него и становится понятной только благодаря ему. Возьмем, — пред­ложил Станиславский, — такую фразу из «Старосветских поме­щиков» Гоголя: «Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». На каком слове поставить логическое ударение? Ес­ли фразу оторвать от контекста, ударным, пожалуй, будет сло­во «правления», стоящее в родительном падеже и определяю­щее слово «бремя». А в контексте эта мысль звучит уже так: «Афанасий Иванович очень мало занимался хозяйством, хотя, впрочем, ездил иногда к косцам и жнецам и смотрел довольно пристально на них. Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». Ударение переместилось на два последних слова.

Станиславский говорил со студийцами и о символическом, или художественном, ударении.

— Художественное ударение используется для большего воз­действия на воображение слушателя, оно придает речи особую выразительность. Вот пример. В предложении: «Плаха и на ней топор — вот что он увидел перед собой» — можно поставить ху­дожественное ударение на словах «плаха» и «топор». Это при­даст фразе символическую окраску, и она произведет на слушателя более глубокое впечатление. С помощью художествен­ного ударения грамотную, но формальную речь можно превра­тить в подлинное искусство, передающее жизнь человеческого духа роли.

Символическим ударением, — продолжал Константин Сер­геевич, — могут выделяться самые разные слова в речи. Но управляют его расстановкой только внутренние намерения ав­тора произведения, цель, которую он преследует. Задача акте­ра — проникнуть в эти намерения, понять эту цель, чтобы не исказить авторскую мысль ложным символическим ударением.

Художественное ударение, — подчеркнул он еще раз, — не надо понимать как усиление звука; здесь можно использовать и интонацию, и растягивание слова, и изменение ритма, и люфт-паузу (до и после выделяемого слова).

На занятиях, посвященных законам речи, Константин Серге­евич говорил с нами и о логической перспективе речи, которая создается путем верного распределения во фразе целого ряда ударений, различных по силе и качеству.

— Логические ударения, — заметил он, — бывают трех сте­пеней: 1-й степени (самое сильное)—оно стоит в главном пред­ложении; 2-й степени (среднее по силе) — характерно для при­даточных предложений; 3-й степени (наиболее слабое) — для вводных предложений. Возьмем пример из вашего отрывка, — обратился Константин Сергеевич к студийцу. — «А где стара?— так он обыкновенно называл жену свою. — Живее, стара, го­товь нам есть, потому что путь великий лежит!» (Гоголь. «Тарас Бульба».—Л. Н.). Давайте разберем этот кусочек. Здесь два главных предложения: «А где стара?» и «Живее, стара, го­товь нам есть» — с самым сильным ударением на слове «стара» в первом предложении и на слове «есть» — во втором. Затем — придаточное: «потому что путь великий лежит» — с ударением второй степени на слове «великий». И, наконец, вводное пред­ложение: «так он обыкновенно называл жену свою» — со сла­бым ударением на слове «жену».

В свою очередь, — продолжал Константин Сергеевич, — ло­гические ударения 1-й степени (в главных предложениях) мо­гут обладать различной интенсивностью. И привел такой при­мер из пушкинского «Бориса Годунова»:

А там сзывать весь наш народ на пир, Всех — от вельмож до нищего слепца. Всем вольный ход, — все гости дорогие.

В этом предложении, — отметил Константин Сергеевич,— четыре слова («народ», «всех», «всем», «все») выделены логи­ческими ударениями 1-й степени, но различными по интенсив­ности.

«Искусство говорящего или читающего, — пишет Станислав­ский, — заключается в том, чтобы удачно распределить все эти степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли».

Для работы над логикой и выразительностью речи Констан­тин Сергеевич советовал брать не творческие отрывки, не текст роли (так как они в процессе этой работы могут быть «засу­шены»), а любую страницу из газеты или книги. Этот текст нужно ежедневно прочитывать с начала до конца, стараясь про­чувствовать каждое слово, заставить звучать каждую ноту, как «волыночную» (дословное выражение Станиславского). Затем читать тот же текст, обращая особое внимание на знаки пре­пинания; соблюдая такты, ударения и паузы. Овладев в совер­шенстве этим текстом, следует найти новый, затем еще один — и заниматься этим до тех пор, пока речь не станет звучной» правильной по форме и логичной по содержанию.