Характерность

Характерностью в театре принято называть совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь в первую очередь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, мировоззре­ние, эмоциональные свойства натуры («зерно» образа), его дей­ствия и поступки, особенности поведения.

Характерность — один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актера. Если изучение описанных вы­ше разделов программы в принципе возможно и в ином по­рядке, то овладение характерностью предполагает обязатель­ное знание основных элементов актерской психотехники.

Характерность является переходным этапом к высшей сту­пени творчества актера — к перевоплощению. Станиславский всегда резко возражал против создания характерных образов «вообще» — вообще военный, вообще купец и т. д. Он говорил, что на земле нет человека, который не обладал бы одному ему присущими чертами. Даже совершенно безликий человек ха­рактерен этой своей полной безликостью. Поэтому не существу­ет нехарактерных ролей. Задача актера при создании каждого образа — выявить такие черты, из которых вырастает индиви­дуальность.

В театре характерность принято подразделять на внутрен­нюю и внешнюю. Однако существовать на сцене они могут лишь в единстве.

В период работы над методом физических действий Кон­стантин Сергеевич, с одной стороны, утверждал, что найти пра­вильные физические действия для данной роли актеру помога­ют не только предлагаемые обстоятельства, но и постижение ха­рактера действующего лица; с другой стороны, обращал особое внимание на значение физических действий уже в самом процессе поисков характерности. Он предлагал, определив основ­ные черты характера действующего лица, сразу же искать их в действиях и поступках последнего, в логике этих действий: ведь именно через действия передается внутренняя жизнь, открыва­ется внутренний мир человека-роли.

Вот как проходило одно из занятий по пьесе Шиллера «Ко­варство и любовь» (факт: приход Вурма в дом Миллеров).

— Предлагаемые обстоятельства у вас и у мужа одни и те оке, но действия ваши разные, так как у вас разные характеры: он недоверчив, а вы простодушны, — обратился Константин Сергеевич к ученице, играющей жену Миллера. — Вы будете в своих действиях менее осторожны, скорее раскроете свою душу. Вот исходя из своего характера и намечайте действия.

Станиславский терпеливо и подробно объяснял студийцам суть сложного процесса поисков характерности, его последова­тельность.

Он всегда говорил, что в душе человека можно найти самые разные качества. Поэтому поначалу исполнителю не надо ду­мать об образе. Образ явится впоследствии, в результате логи­ческих действий артиста в данных предлагаемых обстоятельст­вах. Актер должен поставить себя на место действующего лица и начать действовать так, как это нужно по роли. Творче­ское действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит ис­пытывать герою пьесы. Однако эти вызванные чувства пока что принадлежат не изображаемому лицу, а самому артисту, то есть, таким образом, актер находит себя в роли, «я есмь» в предлагаемых обстоятельствах. Но далее, проверяя на сайтом себе логику действий персонажа пьесы, отбирая из своих чувств те, которые аналогичны чувствам этого персонажа, со­средоточиваясь на них, «культивируя» их в себе, актер подхо­дит к созданию внутренней характерности действующего лица, психофизические действия которого будут отличаться от дей­ствий самого актера-человека в подобных обстоятельствах. Отбор логических действий, соответствующих характеру данно­го персонажа, и является первой ступенью к созданию будуще­го сценического образа — к актерскому перевоплощению в об­раз.

Эту мысль Станиславский пояснил на примере рассказа А. П. Чехова «Злоумышленник», в котором, как известно, два главных персонажа — следователь и крестьянин: это абсолют­но разные люди — по свойствам натуры, по культурному уров­ню, по жизненному положению. Их отличие друг от друга усу­губляется еще и тем, что им предстоит выполнить противопо­ложные задачи: следователю — Доказать, что обвиняемый со­вершил преступление, крестьянину — что он не виновен. Исхо­дя из комплекса всех этих предпосылок, данных автором, ис­полнители и должны определять характерность своих персона­жей.

— Что в первую очередь отличает следователя? — говорил Константин Сергеевич. — Это достаточно образованный, но ус­талый, скучный, очевидно, лишенный чувства юмора человек, без особого энтузиазма, без сколько-нибудь значительных эмо­циональных затрат выполняющий свой служебный долг. Лишь в одном месте прорываются его истинно человеческие чувст­ва— да и то это раздражение непонятливостью обвиняемого. Отсюда и нужно исходить при отборе действий, характеризую­щих следователя.

— Для неграмотного обвиняемого свойственны, наоборот, душевная бодрость, смекалка и, пожалуй, какая-то наивная хитрость. Он действительно не может признать себя виновным в преступлении, хотя и не отрицает, что отвинтил гайку для грузила. («Уж сколько лет всей деревней гайки отвинчиваем, и хранил господь... а тут крушение... людей убил...») Однако он не настолько простодушен, чтобы совершенно не понять, в чем его обвиняют. Но, уловив, что следователь принимает его за полного простака, он решает немножко подыграть ему, прики­дывается большим простаком, чем он есть — как бы надеясь найти в этом свое спасение. Этим объясняются его простран­ные отступления о рыбной ловле...

Полнее донести до зрителя внутреннюю характерность пер­сонажа актеру помогает внешняя характерность, говорил Кон­стантин Сергеевич.

Протестуя против характерности «вообще», Станиславский в то же время рекомендовал не пренебрегать при создании об­раза типичным, то есть тем, что свидетельствует о принадлеж­ности персонажа к определенному классу, среде и т. д. Вот и на этот раз при отборе действий, характеризующих обвиняемо­го, он считал, что в первую очередь должны быть учтены ка­кие-то особенности поведения русского крестьянина начала века.

— Позвали крестьянина к следователю, — фантазировал Станиславский, — он снял шапку, стоит... Если муха пощеко­чет, он ее смахнет; если чешется что-нибудь, он почешет, поче­шет тыльной стороной руки, потому что все остальное у него заскорузло от работы. Мы вот с вами над кистями мучаемся, а у них все просто. «Вот живец... вот этакий...» руками разведет, показывая, потом бросит руки. «Тьфу! Гайка», — покажет руками, какая гайка, и опять бросит руки. Он просто стоит, слушает и... хлопает глазами...

Свою речь Станиславский сопровождал лаконичными дви­жениями. В его объяснении все, казалось бы, действительно бы­ло предельно просто; не просто лишь было уловить тот момент, когда к нам, зрителям, пришло ощущение, что это не Станис­лавский, а неловкий в движениях, немолодой крестьянин сто­ит, слушает и чуть преувеличенно «не понимает», что от него хотят.

Мы стали свидетелями мгновенного и полного актерского перевоплощения. В возникшем перед нами образе все было удивительно гармонично: тяжелые, натруженные — и все-таки ловкие руки; манера стоять — немного расставив ноги, переми­наясь; меняющееся выражение глаз — от недоуменно-вопроша­ющего до лукавого, даже чуточку иронического.

В этом образе присутствовало все то, о чем Константин Сергеевич говорил недавно: и типично «крестьянские» черты, и выразительные индивидуальные качества чеховского персона­жа. Однако если бы каждое из всех действий и свойств отби­ралось только путем умозрительного анализа, даже такому бли­стательному актеру, как Станиславский, потребовалось бы зна­чительно больше времени, чем ушло в данном случае.

Это было очевидное свидетельство в пользу метода физиче­ских действий.

Следование актера по пути логических действий персонажа позволило ему чуть ли не моментально обрести верное внутрен­нее самочувствие, найти внутреннюю характерность, а отсю­да родилась внешняя характерность (хотя, конечно, какой-то подсознательный контроль за внешними действиями постоянно «осуществлялся).

Описанный эпизод позволил студийцам усвоить следующее теоретическое положение, касающееся этого раздела програм­мы: элементы внешней характерности появляются чаще всего, как следствие глубокого проникновения во внутренний мир об­раза, их легче всего найти, когда создана и обжита вся логиче­ская линия поведения действующего лица, найдено «зерно» ро­ли.

«Перевоплощение,— говорил Станиславский, — не в том чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружае­те себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль?» Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение».

Случается, что внутренняя сущность роли (а от нее и внеш­няя характерность) возникают интуитивно. Однако это бывает так редко, что полагаться только на интуицию не приходится. Даже в такой богатой творческими событиями жизни, какая была у Станиславского, это, по словам самого Константина Сергеевича, происходило лишь дважды. Первый раз — после читки пьесы Гауптмана «Микаэль Крамер» он сразу ушел, как сам рассказывал, походкой Крамера. Во второй раз, играя за­главную роль в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман», он сразу точно определил внутреннюю характерность этого немного чу­даковатого человека — и тотчас же сами собой появились и особая походка, отличающаяся несогласованностью движений («разнобойная»,, по собственному выражению Константина Сергеевича), и нервная порывистость, и вытянутые вперед шея и два пальца руки. Откуда же это явилось? Лишь через не­сколько лет после первого исполнения роли Станиславский вдруг понял, что это его эмоциональная память возродила об­раз очень давно встреченного в жизни человека, старого чуда­ка-профессора, и какие-то его черты тут * же, почти бессозна­тельно, были воплощены на сцене.

— Когда случается этим сразу зажить, — говорил Констан­тин Сергеевич, имея в виду характерные черты образа, — это большое счастье. Таких бывают одна-две роли за всю жизнь; это тот редкий случай, когда начинает работать органическая природа, и вторгаться туда не надо. А иногда бывало и так, — продолжал Константин Сергеевич. — Какие-то верно найденные черты внешней характерности помогали углубить внутреннюю характерность. У меня долго «не шла» роль Обновленского в пьесе А. Ф. Федотова «Рубль». А на генеральной репетиции гример в спешке наклеил правый ус выше левого; правая бровь тоже оказалась чуть приподнятой — и от этого в выражении лица появились хитрость, хамоватость. И я, неожиданно для себя, вдруг заговорил горловым отвратительным голосом: ро­дился образ закопченного мерзавца, отъявленного негодяя»

А вот пример того, как развитая актерская наблюдательность, богатое воображение могут помочь найти характерный штрих там, где прежде бы и не приходило в голову его искать.

И Константин Сергеевич привел нам такой близкий к курь­езу случай:

— Мне долго не удавалось отыскать «зерно» образа Кру­тицкого из пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца до­вольно простоты». И вдруг увидел однажды на окраине горо­да дряхлый, заброшенный, весь во мху домик и это натолкну­ло на мысль, что нечто подобное может быть в гриме Крутиц­кого. Верно найденный грим послужил ключом к раскрытию образа. Но, — предостерег Константин Сергеевич, — в поисках типичных черт внешней характерности умейте не потерять се­бя. Стать другим, оставаясь самим собой, — это и есть перево­площение в образ.

Станиславский учил молодых актеров также не пренебре­гать мелочами в поисках внутренней и внешней характерности. Он рекомендовал добывать характерность из реальной и вооб­ражаемой жизни, из наблюдений над людьми, из произведений изобразительного искусства и художественной литературы.

Подсмотрев в жизни и решив использовать для воплощае­мого образа какой-либо характерный штрих, актер должен не механически переносить на сцену увиденное в жизни, а поста­раться сделать этот штрих органичным для данного персонажа. Для этого актеру нужно обязательно представлять себе проис­хождение той характерной особенности, на которой он остано­вился.

Например, если такой чертой является хромота, нужно ре­шить, как она возникла: в результате ранения, несчастного случая или это врожденный дефект. В зависимости от причины появления она будет и проявляться по-разному. Но даже если решено, что хромота вызвана, скажем, ранением, будет иметь значение, в бедро, колено или ступню человек ранен. Актеру необходимо не только найти внешний рисунок характерности, но и привыкнуть к нему, сделать «своим».

Помню, студийцам особенно трудно давалась старческая ха­рактерность. Внимательно просмотрев выполнение соответству­ющих упражнений нашими учениками, Станиславский решил, что причина неудачи кроется в том, что они сразу пытаются проникнуть в психику старого человека, в то время как им не­обходимо поначалу исходить лишь из элементарной логики в действиях.

— Психика, — объяснял Константин Сергеевич, — придет са­ма собой. Ведь если у вас будет логика в действиях, то появит­ся и логика в чувствах. Все жесты, которые были у вас в мо­лодости, сохраняются и в старости. Изменяется только ритм (труднее садиться, труднее вставать). Движения делаются мед­ленными, вялыми благодаря отложению солей. Сочленения у ста­риков словно не смазаны — это суживает широту жеста, сокращает углы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, за­ставляет одно большое движение разбивать на множество ма­лых, составных, и готовиться к ним, прежде чем начать их де­лать. У меня, например, приобретена новая логика действия. Я не могу с размаху сесть на стул—сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться — сначала ухвачусь за что-нибудь.

Станиславский рассказал об одной своей давней знакомой, которой, по слухам, было более ста лет. Старушка никак не хо­тела поддаваться годам и ежедневно устраивала себе неболь­шие пробежки, как она выражалась, для моциона. Однако сра­зу побежать было ей не под силу. И каждая пробежка начи­налась с того, что она некоторое время топталась на месте и только потом быстрыми и мелкими шагами двигалась вперед. Достигнув конца аллеи, она тоже не сразу могла повернуть — это ей удавалось лишь после того, как она опять-таки потоп­чется на месте.

— То же, — обратился Константин Сергеевич к студийцам,— можете делать и вы. Идите от логики. Вам нужно представить, что у вас колени болят и вам трудно нагнуться; сгибайте и разгибайте колени, как человек с больными ногами, в медлен­ном ритме — и вы уже старик... Помните, все зависит от логи­ки действий.

После всех этих объяснений и рекомендаций упражнения у наших учеников пошли несколько легче. Но Станиславский еще много раз прерывал, поправлял, показывал сам, добиваясь безупречной логики действий старика.

Памятуя слова Константина Сергеевича о том, что линия физических действий для каждой роли зависит не только от предлагаемых обстоятельств, но и от характера действующего лица, мы старались руководствоваться ими на занятиях со своими учениками. Работая со студентами над пьесами и от­рывками, мы, прежде чем намечать действия, всегда определя­ли эмоциональную сущность каждого персонажа, «зерно» его характера. Этому помогало внимательное изучение и использо­вание ремарок автора, речи персонажа и высказывания о нем других действующих лиц, уяснение его поступков и взаимоот­ношений с другими персонажами.

Такая работа приносила хорошие плоды: на репетициях и спектаклях студенты действовали логично и последовательно, каждый находил внутреннюю и внешнюю характерность пер­сонажа.

Упражнения другого вида, которые ввел Константин Серге­евич в занятия по характерности, должны были научить сту­дийцев манерам различных эпох. Эти занятия, кроме всего, имели еще и познавательную ценность: благодаря Константи­ну Сергеевичу на них наши ученики узнали о многом таком, до чего докопаться в обычных условиях можно было, лишь пе­реворошив горы книг.

Студийцы постигали особенности поведения русского дво­рянства девятнадцатого века, манеры, характеризующие пред­ставителей аристократии в восемнадцатом веке, стиль поведе­ния средневековых рыцарей и их дам. Осваивали премудрости передвижения в кринолинах, рыцарских доспехах, длинных плащах, учились пользоваться веером, носить зонт и стек, сни­мать шляпу, раскланиваться, расшаркиваться — и все это по методу беспредметных физических действий. Разумеется, там, где это было необходимо, прежде чем перейти к беспредмет­ным действиям, студийцы действовали с реальными вещами.

— Представьте себе, — говорит ученикам на одном из заня­тий Константин Сергеевич, — что вам придется играть какую-нибудь старую пьесу, где кавалеру надо пригласить даму, прой­ти с ней по залу и посадить ее на диван или кресло. Как это сделать? Сначала я вам покажу это сам.

Станиславский встает, подходит к одной из учениц, глазами просит у нее «разрешения, осторожно, кончиками пальцев, берет ее руку и кладет на свою. Затем начинает водить «даму» по комнате.

— А теперь сделайте это вы, — обращается он к одному из» учеников.

Тот подходит к «даме», и она протягивает ему руку. Константин Сергеевич ужасается:

— Разве можно самой подавать руку кавалеру! Это крайне неприлично!

Теперь ученик сам берет руку «дамы», просовывает ее под свой локоть и прижимает к себе.

— Назад! Это неверно! Если бы вы в то время позволили себе такой жест, вам бы отказали от дома. Или вы были бы обязаны жениться. Понимаете? Ну, а теперь пусть пробуют ос­тальные.

Занятия продолжаются.

— Нет, — останавливает Константин Сергеевич одного из учеников, — не получив разрешения, нельзя брать руку «да­мы». Сначала спросите глазами: «Могу ли я осмелиться?»

— Руку дамы держите у самого локтя, — поправляет он другого студийца.

Через некоторое время Константин Сергеевич предлагает другое упражнение:

— А теперь представьте себе, что сейчас восемнадцатый век. У дамы — кринолин. И кавалер может вести ее только на расстоянии вытянутой руки. В этом случае он управляет да­мой одним указательным пальцем.

Константин Сергеевич показывает действие, объясняя все его моменты. Студийцы включаются в упражнение.

— Играйте этим пальцем, как хотите, ■— поясняет Констан­тин Сергеевич «кавалерам». Дама должна по движениям ваше­го пальца чувствовать, когда и куда надо повернуть. Премуд­рость вроде бы невелика.

— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получит­ся, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна припод­нять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокет­ливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцато­го века...

Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря гряз­ные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали да­ме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на ку­лак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).

Константин Сергеевич считал овладение такой внешней тех­никой обязательной для каждого серьезного актера. Он гово­рил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.

Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедли­вости этого требования. К. сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического ос­воения таких важных вещей. И когда театр берется за класси­ческую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.