Темпо-ритм

Темпо-ритму Константин Сергеевич придавал огромное значение.

Темпо-ритм помогает выражению чувства на сцене; он явля­ется прямым, непосредственным, иногда почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и само­го внутреннего переживания; он помогает и созданию образа.

Станиславский говорил: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. [...] Каждый факт, со­бытия протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме». «Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме; так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, — там и действие, где дейст­вие—там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм».

Поскольку внешний темпо-ритм проще, доступнее для пони­мания и изучения, Константин Сергеевич рекомендовал имен­но с него начинать приобщение учеников к этому элементу.

Занятия по данному разделу проводились обычно так: Ста­ниславский давал какой-нибудь определенный темпо-ритм и предлагал ученикам подвигаться в нем, проделывая различные действия. Сам он следил за выполнением упражнения, поправ­ляя тех, кто сбивается с ритма. Затем мы переходили к показу группой учеников какого-нибудь отрывка из готовящегося спек­такля, и Константин Сергеевич проверял, верно ли найден ритм.

— Какой у вас здесь темпо-ритм? Продирижируйте его, — обратился как-то Станиславский к группе студийцев, только что сыгравших первую сцену из «Трех сестер» А. П. Чехова.

Начав дирижировать, ученики, занятые в этой сцене, сами почувствовали, что прежде темпо-ритм был взят неверно.

— Вот теперь темпо-ритм правильный. Чтобы продирижиро­вать ритм, что вам пришлось сделать? — заключил Константин Сергеевич.

— Пришлось внутренне продействовать в данных предлага­емых обстоятельствах, создать соответствующие видения, — по­следовал ответ.

— И все это вместе вызвало, возбудило нужные вам для этой сцены чувства, — подвел итог Станиславский. — Между чувством и темпо-ритмом и, наоборот, между ритмом и чувст­вом существуют естественное взаимодействие, нерасторжимая зависимость. Верно взятый темпо-ритм невольно вызовет пра­вильное переживание. Неверно же взятый ритм заставляет не­правильно трактовать ситуацию, неправильно действовать. Всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. Поэтому нельзя овладеть методом физи­ческих действий, если вы не развили в себе чувство ритма...

Для воспитания этого качества Константин Сергеевич очень рекомендовал этюды под музыку и метроном. Надо уметь, го­ворил он, слушать музыку, понимать структуру музыки, ощу­щать ее ритм; надо полюбить соответствие между ритмом му­зыки и ритмом человека. Музыкальные этюды развивают осо­бое музыкально-ритмическое воображение, и если их доводить до полного совершенства, они сами сделаются музыкой.

Настаивая на введении занятий ритмом в ежедневный «ту­алет» актера, Станиславский советовал практически осуществ­лять это так: проделывать все необходимые упражнения на различные элементы психотехники в определенном ритме и под музыку. Например, под музыку освобождать мышцы, сочетая это с исполнением мелких физических задач. Или с помощью музыки концентрировать свое внимание: в сопровождении трех музыкальных фраз рассматривать один предмет, в про­должение еще трех —другой; в продолжение следующих трех— воспроизводить эти предметы в воображении (разумеется, ник­то не настаивает здесь именно на трех фразах — одним для такого упражнения нужно больше времени, другим — меньше). Так же под музыку и в ритме можно и общаться друг с дру­гом: один такт — чтобы отыскать объект, несколько тактов — на привлечение внимания объекта, еще несколько — на иссле­дование его состояния и т. д.

Метроном удобно использовать в классных занятиях. Если запустить одновременно несколько таких приборов на разные скорости, аналогичное количество групп учащихся сможет па­раллельно действовать в разных темпо-ритмах.

— Такой тренаж, — говорил он, — также абсолютно необхо­дим не только для студентов, но и для неопытных актеров: с подобным явлением им постоянно придется сталкиваться в прак­тике. Ведь на сцене, как и в жизни, у каждого свой темпо-ритм, соответствующий задаче, настроению, предлагаемым об­стоятельствам. Совокупность всех этих ритмов создает ритм эпизода. В этом можно наглядно убедиться на примере сцены «скандал с «генералом» из спектакля по пьесе Чехова «Свадь­ба». У каждого персонажа, действующего в этой сцене, свой ритм: у Ревунова —негодующе-возбужденный, у Апломбова — активно-педантичный, у Настасьи Тимофеевны — активно-на­ступательный, у Нюнина — растерянно-напряженный, у гос­тей или активно-любопытствующий, или возбужденно-на­смешливый и т. д. В результате создается взволнованно-на­пряженный ритм всей сцены (эпизода). Из ритмов же отдель­ных эпизодов, в свою очередь, складывается ритм спектакля.

— Во всякой народной сцене, — говорил Константин Серге­евич, — у каждого должен быть свой ритм, все действуют в разных ритмах — происходит нечто похожее на общий хаос. Но в каком-то отдельном месте вся толпа сходится в ударном моменте. Вот такая толпа будет художественной.

Не менее важным для актера Станиславский считал умение мгновенно менять ритм своего поведения — с этим также прихо­дится ежедневно встречаться на сцене. Как-то после показа первого акта пьесы А. П. Чехова «Три сестры» он нашел не­достаточно четкой смену ритмов в сцене «за праздничным сто­лом». Последовал разбор сцены в этом плане.

— Ритм первый, — объяснял Константин Сергеевич, — раз­говор тихий, средней силы, довольно спокойный; говорят чело­века три-четыре, остальные слушают. Ритм второй — чуть по­вышается разговор и увеличивается количество голосов. Зна­ком к переходу на ритм второй будет приход горничной, которая приносит бутылку вина. Ритм третий — темп ускоряется, голоса повышаются, люди пытаются перебивать друг друга Ритм четвертый — темп еще более повышается, говорят все вместе на высоких тонах. Переход от одного ритма к друго­му — это чей-то приход, или тост, или еще какой-нибудь знак. Но помните, что надо внешний ритм внутренне оправдать, соз­дать подлинную, органическую активность.

Студийцы повторяют сцену. Теперь она идет совсем иначе— очевидно нарастание настроения присутствующих.

После того, как студийцы получили достаточное представле­ние о внешнем ритме, мы перешли к изучению ритма внутреннего.

— Случается, что разные ритмы и темпы могут «сосущество­вать» в одном человеке. Человек внешне может быть совершен­но спокойным, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий, — а внутренний, напряженный ритм выразится у него в повороте головы, в качании ноги, в постукивании пальцев. Окликните такого человека неожиданно — и вы увидите, как он вскочит и первые секунды будет жить в своем внутреннем ритме, который скрывал от других. Но вскоре спохватится, успокоит движения, походку, действия и вновь станет внешне спокойным. Пробуйте сами, ищите, что значит внутри жить в одном ритме, а внешне сидеть, ходить, действовать в другом ритме.

В практической работе над спектаклем мы нередко встреча­емся с этим явлением. Один из ярких примеров — сцена про­щания Тузенбаха с Ириной из четвертого действия чеховских «Трех сестер». Внешне Тузенбах довольно спокоен, но его вну­тренний взволнованно-напряженный ритм выдают рассеян­ность (Ирина. Николай, отчего ты такой рассеянный?), не­терпеливое движение (Ирина. Что вчера произошло около театра? Тузенбах. Через час я вернусь и опять буду с то­бой), глаза (Ирина. У себя беспокойный взгляд).

— Как же оправдать и внутренний и внешний ритмы? — продолжал Константин Сергеевич. — Спешите оправдать их вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами. Темпо-ритм хранит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутрен­нее содержание, которое питает чувство.

Владение всеми видами темпо-ритма, умение по своей воле менять ритм собственного поведения необходимы актеру для верного создания темпо-ритма роли, для того чтобы должным образом войти в нужный ритм спектакля.

Здесь хотелось бы привести слова Станиславского: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. [...] Подобно тому, как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними пра­вильное соотношение, так и артист ищет правильное распреде­ление темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы»¹. Развитое чувство ритма в не меньшей, чем актеру, степени необходимо и режиссеру.

Константин Сергеевич говорил, что если режиссер не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (то есть из ролей актеров) полного и гармонического аккорда для всего спектакля — то спектакль неполноценен. И если в спектакле (даже при пре­красной пьесе, хороших актерах, неплохой постановке) не най­ден верный ритм, то спектакль становится скучным, мертвым; но стоит ввести соответствующий ритм, как исполнение актеров и весь спектакль заблестят.

Подтверждение этой мысли я находила много раз за годы своей творческой практики. Вот один из примеров.

Студент, будущий режиссер, сдавал мне первую картину спектакля «Суджанские мадонны». Исполнители делали все правильно, весьма органично, но скучно, в каком-то нечетком ритме.

Памятуя, что выбору правильного ритма помогают логич­ные, правдивые действия и точные, глубокие предлагаемые об­стоятельства, я попросила студентов вновь проанализировать предлагаемые обстоятельства данной сцены. Оказалось, что они поняты довольно поверхностно, и мы начали углублять их. Вни­мание теперь было заострено на том, что кругом немцы — ведь действие происходит на оккупированной территории. Жители деревни собрались в курене в ожидании вестей от партизан, с которыми должна была встретиться одна из односельчанок. Времени прошло много, а она все не возвращается — не слу­чилось ли чего?

На разведку пошла еще одна из женщин. И опять ожида­ние — напряженное, беспокойное. Отсюда — все действия эпизо­да должны быть пронизаны тревогой. Просьба рассказать сказ­ку, песня — все это не от скуки, а для того, чтобы отвлечься, рассеять напряженность ожидания. Но напряженность не осла­бевает...

Когда мы все это оговорили и повторили картину, — она за­звучала совсем по-иному Появились нужная атмосфера, точные, яркие действия и правильный ритм — заработало разбуженное творческое «Я» актеров.

У самого Станиславского— и как актера и как режиссера — чувство ритма было развито в высшей степени.

Вот что пишет о нем в своей книге «Станиславский на ре­петиции» В. О. Топорков: «И тут же, сидя на диване, он мгно­венно преобразился. Перед нами был крайне обеспокоенный человек, сидевший, как на углях. Он, то вынув из кармана часы и еле взглянув на них, совал их обратно, то готовился вско­чить, то снова опускался на диван, то совершенно замирал и каждое мгновение был готов к отчаянному прыжку. Он делал бесконечное количество быстрых действий. Каждое из этих дей­ствий было внутренне оправдано, предельно убедительно. [...] Через некоторое время он спокойно спросил: «Хотите, я буду продолжать в другом ритме?» И начал то же самое, но это уже был совершенно спокойный, уравновешенный человек, как бы собирающийся сейчас лечь спать, но оттягивающий этот мо­мент».

А я была свидетельницей того, как Константин Сергеевич проявил "тебя мастером ритма как режиссер. Шла репетиция сцены в харчевне из оперы Визе «Кармен». В эпизоде все было верно, но смотреть его было скучно: старуха разносила вино, посетители медленно потягивали его — все тихо, спокойно.

Станиславский, посмотрев репетицию, предложил сделать на­чало сцены так: посетители почти спят, старуха с подручным разносят вино. Но старуха знает, что сейчас придет Тореадор, и ей хочется к его приходу как-то пробудить это сонное царст­во. Она шепчет что-то бармену; тот на мгновение задумывает­ся и указывает на Кармен. Старуха наклоняется к Кармен, уго­варивая ее спеть. Кармен вначале отмахивается, но после на­стойчивых просьб соглашается и начинает петь. Это — дейст­вие старухи, бармена и Кармен. Посетителям же кабачка Кон­стантин Сергеевич предложил такую линию поведения: при первых звуках голоса Кармен у них «просыпаются» ноги, за­тем — пальцы рук, шея, плечи и голова. И вот уже все тело каждого посетителя «танцует», хотя никто не покидает своего места.

Сцена началась, и Константин Сергеевич продирижировал исполнителям, когда должны были «вступать» ноги, пальцы рук и т. д.

Эффект получился необыкновенный. Ритм, а с ним веселье таверны все возрастали и возрастали. Вся таверна танцевала, сидя, в бешеном ритме, стуча кружками. Этот ритм заразил и зрителей. Присутствующий на репетиции американский режис­сер был в диком восторге: поддавшись общему веселью, он то­же приплясывал в своем кресле.

В мастерстве актера темпо-ритм Константин Сергеевич считал одним из важнейших элементов, поэтому просил нас, ассистентов, уделять самое серьезное внимание воспитанию, развитию в наших подопечных чувства ритма.