Новицкая Л. П.

Уроки вдохновения

[Ред. Ю. С. Калашников]. — М.: Всерос. театр, о-во, 1984. — 383 с, ил.

СОДЕРЖАНИЕ

Эстафета молодым.

К. С. Станиславский в Оперно-драматической студии.

Из воспоминаний

Вступление

Артистическая этика и дисциплина

Работа Станиславского с ассистентами

Репетиции пьесы А.С.Грибоедова «Горе от ума»

Пробные уроки преподавания системы

Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами

Проект программы новой студии

Станиславский занимается со студийцами

Первая встреча

Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)

Действие

Предлагаемые обстоятельства. «Если бы». Воображение

Логика и последовательность

Внимание

Наивность и вера

Общение

Темпо-ритм

Характерность

Мизансцена

Работа над словом

Подготовка речевого аппарата

Изучение законов речи

Орфоэпия

Художественное чтение

Внутренний монолог

Ритмика речи

Работа над ролью («Дети Ванюшина» и «Три сестры»)

Работа над пьесами Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» по ме­тоду физических действий

Работа над пьесой «Ромео и Джульетта»

Paбота над пьесой «Гамлет»

Поэтапная схема работы над пьесой

Завершение работы над спектаклем «Ромео и Джульетта»

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра

Методика воспитания мастерства актера

Освобождение мышц

1. Выработка мышечного контролера или наблюдателя

2 Центр тяжести и точки опоры

3. Умение определять мышцы, несущие нагрузку при данном физи­ческом действии

4. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, це­лесообразны, продуктивны

Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства

1. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие

2. «Если бы». Предлагаемые обстоятельства

Воображение

1. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях

2. Видения внутреннего зрения — кинолента видений

3. Воображение как помощник для обновления износившегося, ис­трепанного

Сценическое внимание

1. Развитие произвольного сценического внимания в реальной пло­скости

2 Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

3. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

4. Внимание как средство добывания творческого материала Чувство правды, логика и последовательность

1. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)

2. Развитие логики и последовательности

Вера и сценическая наивность

Эмоциональная память

1. Развитие памяти пяти органов чувств

2. Развитие эмоциональной памяти

3 Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)

Общение

1. Органический процесс общения

2. Условия, необходимые для общения

3. Работа по развитию органического непрерывного процесса об­щения

Темпо-ритм

1 Изучение темпо-ритма действия

2. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях

Характерность

Мизансцена

От этюда до спектакля

Сверхзадача, сквозное действие

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л.П.Новицкой содержит ценнейшие записи занятий К.С.Станиславского с учениками в Оперно-драматической студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены» получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практиче­ского применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К.С.Станис­лавского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный ав­тором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам систе­мы Станиславского.

Автор книги - Лидия Павловна Новицкая, старей­ший педагог мастерства актера и режиссуры, непо­средственная ученица К.С.Станиславского по его Оперно-драматической студии.

За свою длительную режиссерско-педагогическую деятельность она сама воспитала немало актеров и режиссеров, успешно работающих в разных театрах нашей страны.

Предлагаемая книга представляет собой перерабо­танное и дополненное издание двух прежде изданных ею книг — «Тренинг и муштра» и «Эстафета молодым». Соответственно она состоит из двух частей, отличающихся друг от друга по жанрам, но, как нам пред­ставляется, будет чрезвычайно ценным пособием для театральных педагогов и практиков театра.

Первая часть книги — это, что называется «сведения из первых рук» о том, как работал К.С.Станислав­ский в своей последней Студии.

Если вспомнить, сколько существует всякой путаницы, недоумений, всевозможных толкований вокруг метода Константина Сергеевича, получившего название «метода физических действий», сколько было опубликовано неясных изложений этого метода его ближайшими учениками и помощниками последних лет жизни, невольно радуешься тому, что почти стенографическое изложение репетиций Станиславского по этому методу становится нашим общим достоянием.

Все, что в книге связано с протоколами студии, с записями уроков Станиславского, имеет огромную ценность. Его образ, его художественные и этические искания, его граничащая с фанатизмом одержимость в работе, детская наивность и мудрость, очарование его неповторимой личности предстают перед читателем очень живо. Всякий, кто сталкивался с практикой пре­подавания, знает, какая огромная, постоянная необхо­димость имеется в практических пособиях по освоению системы Станиславского.

Л.П.Новицкая во второй части книги дает большое количество упражнений по овладению актерской пси­хотехникой. Это своего рода задачник с комплексом упражнений по каждому элементу системы.

К.С.Станиславский в предисловии к «Работе актера над собой» писал: «Одновременно с этой книгой я должен был 0ы выпустить ... своего рода задачник с целым рядом рекомендованных упражнений».

Работа Л.П.Новицкой является в какой-то степени попыткой осуществления этого желания К.С.Стани­славского. И это основное устремление автора крепко спаивают воедино обе части книги. Л.П.Новицкая особенно близка нам, работникам Малого театра, где она активно участвовала в качестве режиссера в таком этапном спектакле, как «Власть тьмы» Л.Н.Толстого, помогая Б.И.Равенских, и много лет воспитывала учеников нашей школы — Театрального училища име­ни М. С. Щепкина.

Заслуженный артист РСФСР, профессор М. М. Новохижин

Эстафета молодым

(К.С.Станиславский в Оперно-драматической студии. Из воспоминаний)

Театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на зем­ле.

К. С. Станиславский

ВСТУПЛЕНИЕ

«Зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. [...] Право, наши рабо­чие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство» (Сб. «Ленин о литературе я искусстве». Изд. 6-е, М., «Художественная литература», 1979, с. 657, 658.).

Эти ленинские слова из беседы с Кларой Цеткин можно поставить эпиграфом к бессмертному учению Константина Сергеевича Станиславского.

Именно таким настоящим, достойным советского зрителя театральным искусством великий режиссер считал искусство переживания, в нем он видел глубокое и последовательное во­площение принципов сценического реализма. Только такое искусство, утверждал он, выполняет задачу общественного слу­жения, поскольку отвечает всем запросам мысли и сердца человека, является как бы книгой жизни.

На протяжении всего творческого пути Станиславского вол­новало не только настоящее, но и будущее театра, перспектива развития сценического искусства. Он остро чувствовал необхо­димость выработки принципов реалистического творчества, за­конов актерского мастерства.

Он возродил и продолжил лучшие традиции русской сцены, идущие от Щепкина и Гоголя. В самом существе этих тради­ций, в их живом зерне, способном произрасти в почве нового времени, видел Константин Сергеевич Станиславский преем­ственность художественного опыта.

Он говорил: создать театр, слугу своего отечества, участвую­щего в переустройстве всей жизни, можно только в том слу­чае, если движешься вперед в ритме текущей жизни. С ростом общественной значимости театрального искусства возрастали и требования Станиславского к деятелям театра. Он призывал их глубоко проникать в сущность происходящих в обществе процессов, вырабатывать в себе передовое мировоззрение, чтобы достойно нести со сцены большие политические и обще­ственные идеи.

К.С.Станиславский в своем учении подчеркивает исклю­чительную, первенствующую роль в творчестве идейно-полити­ческого момента. Главная, конечная, всеобъемлющая цель, к достижению которой должны быть направлены все усилия режиссера и актеров при создании спектакля, состоит в раскрытии сверхзадачи — то есть идейно-философского смысла произведения. Спектакль должен ставиться только ради большой идеи; она должна быть глубоко волнующей, необходимой тысячам зрителей... «Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга, — передавал Н.Горчаков слова К.С.Станиславского. — Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет. (Горчаков Н М Режиссерские уроки Станиславского; Изд 3-е, М.„ «Искусство», 1952, с 563.)

Полноценной в его представлении была лишь та пьеса, в которой идейный замысел выражен через правдивые, яркие характеры, целенаправленное, композиционно оправданное развитие сценического действия. Константин Сергеевич всегда напоминал режиссерам и актерам, что недопустимо идею (сверхзадачу) «докладывать» со сцены, она должна переда­ваться зрителям через развитие сценического действия и отно­шения между действующими лицами.

Разработанная Станиславским система и была призвана помочь актеру и режиссеру в глубоком, подлинно художествен­ном воплощении замысла драматурга. О степени мастерства режиссера и актера он судил по их умению передавать в худо­жественных образах идейный замысел пьесы.

«Направлять все элементы «системы» и творческое само­чувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это... трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом,, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глу­боко понимающим цель и задачи искусства в этом мире» (Там же, с. 226). Эти слова, характеризующие Станиславского как яркую твор­ческую личность, показательны. Среди своих соратников и учеников Константин Сергеевич всегда был образцом худож­нического и гражданского подвижничества.

Великий режиссер утверждал: для того чтобы создавать высокохудожественные театральные произведения, нужные об­ществу, режиссер и актер должны обладать высокими духов­ными и моральными качествами. Гражданское, эстетическое воспитание актера неотделимо от воспитания художествен­ного.

Основанная на глубоком проникновении в существо органи­ческой природы человека-актера, созданная в строгом соот­ветствии с законами сценического творчества, система безот­казно приходит на помощь артисту.

Важно отметить, что системе Станиславского чужда мерт­вая схоластика. Это живое, действенное средство воспитания актера, но средство, требующее умелого и гибкого творческого применения.

Жизнь показала несостоятельность утверждения, что худо­жественный метод Станиславского не совместим с яркой зрелищностью, что актеру его школы противопоказан жанр сати­рической комедии или буффонады. Праздничная театральность представлений вахтанговцев, спорящая с бытовой достовер­ностью, поэтическая условность постановок в Театре на Та­ганке, ироничность или безудержная веселость и озорство спек­таклей Театра сатиры существуют и пользуются успехом не вопреки учению великого режиссера, а именно благодаря его постижению и применению. Потому что в самом существен­ном — следовании внутренней правде жизни — все эти творче­ские коллективы так или иначе едины. Все они — в определен­ной мере наследники теоретического и практического опыта Станиславского.

«Искать можно в любых направлениях. Но при этом надо знать основу, на которой стоишь, и ощущать под ногами твер­дую почву, — утверждает Г. Товстоногов. — Я убежден, что для нашего театра этой почвой является огромный, еще далеко не до конца «Театр», 1960, № 9, с. 92).

Потребуются еще годы и десятилетия, чтобы глубоко по­стигнуть и закрепить на практике все, что сделано Станислав­ским в области сценической теории, метода и театральной пе­дагогики. Наследие Станиславского требует не только глубоко­го изучения и освоения, но и развития.

Станиславский современен в самом высоком понимании это­го слова. Сегодня он — в авангарде прогрессивных деятелей советского и мирового театра, потому что его учение — эстети­ческая программа сценического искусства большой жизненной правды, искусства, понятного и близкого народу.

Учение Станиславского оказало огромное влияние на любой из видов художнической деятельности человека. Трудно доба­вить что-либо к тому, что сказал об этом выдающийся совет­ский драматург К.Тренев: «Искусство Станиславского, его «система» имеют великое значение не только применительно к театру и актеру, но и к поведению, творчеству всякого челове­ка в любой области искусства, в любой области творчества, будь то художник, музыкант, писатель, ученый, любой совет­ский работник. Они зовут человека к творческому подвигу, морально очищают и облагораживают его, поднимая его на высо­ту подлинной человечности. Отсюда вечное значение личности Станиславского, его творческого подвига и его «системы». [...]

Имя и образ Станиславского останутся в веках и в истории культуры русского народа как имя и образ одного из ве­ликих его сынов, одного из легендарных чудо-богатырей, подлинного выразителя богатства и красоты русского националь­ного духа». (Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра» М, «Искусство», 1963, с 184, 185).

Последние годы жизни Константин Сергеевич Станислав­ский посвятил разработке нового метода работы над ролью, над спектаклем, назвав его «методом физических действий». Он стремился вооружить актеров и режиссеров эффективными практическими приемами, которые помогали бы им в повсе­дневной работе.

Станиславским было создано учение о сценическом дей­ствии. В театре главное — действие, утверждает Станислав­ский. Искусство переживания только тогда достигает цели, когда оно воплощено в активном, целесообразном, продуктив­ном сценическом действии. Физическое действие, в свою оче­редь, должно точно соответствовать психологическому рисунку роли. Только тогда оно может и должно помочь актеру в про­цессе переживания. Станиславский постоянно думал о том, с какой стороны целесообразнее всего подойти к роли, чтобы размотать сложный "клубок внутренней человеческой жизни, постичь сложность характера, в котором есть и страстность мысли, и тонкость чувства, и разнообразная палитра душевных переживаний, то есть совокупность всех тех качеств, которые делают человека живым. Перед ним возник вопрос, нельзя ли при помощи простых «физических действий», верно подобранных, организованных в логической последовательности и на­правленных к осуществлению определенной цели, найти ключ к роли, создать нечто вроде партитуры действия, которая по­может вызвать в актере соответствующие внутренние пережи­вания.

Главная идея этого метода, основанная на понимании един­ства физической и психической жизни человека, была подска­зана Станиславскому материалистическим учением великого физиолога И. П. Павлова.

Актер ищет характер сценического действия, исходя из си­туаций пьесы, из предлагаемых обстоятельств, призывая на по­мощь свои эмоциональные воспоминания. При этом актер и режиссер должны руководствоваться сверхзадачей роли и спектакля в целом. «Метод физических действий» помогает сближению, объединению двух основных этапов создания спектакля: изучения, постижения драматургического произве­дения и его сценического воплощения. Он помогает актеру естественно и органично перевоплотиться в сценический образ. Почти незаметно для себя актер начинает жить жизнью своего персонажа, переходя от одного правильно найденного физиче­ского действия к другому.

Человеческая природа такова, что каждое правдивое дей­ствие обязательно рождает соответствующее самочувствие. Логика и последовательность физических действий создают логику и последовательность чувств, значит, выстраивая линию физических действий роли, мы параллельно создаем линию чувств роли.

Работа актера над ролью, как известно, начинается с ее анализа. Ранее Станиславский рекомендовал подробно анали­зировать роль во время застольного периода репетиций. Раз­рабатывая метод физических действий, он пришел к мысли о сокращении застольного периода, доведения его до минимума. Он предложил перенести беседы об авторе, эпохе, стиле произ­ведения, режиссерском замысле на более поздний период. Это давало возможность как можно раньше приступить к анализу роли действием, что позволяло актеру уже на первом этапе работы хоть частично найти себя в роли, а роль — в себе, то есть найти собственное ощущение роли.

Благодаря использованию «метода» роль становится на нужные рельсы уже с первых репетиций.

После того как создана схема физических действий, актеру можно и должно приступать к более углубленному анализу пьесы и роли, чтобы успешно выполнить конечную задачу — создание типического художественного образа.

Овладение методом физических действий возможно только при глубоком овладении всей системой и умении практически осуществлять ее в своей творческой деятельности.

К началу 30-х годов, оформившись в целом, метод физиче­ских действий требовал, однако, проверки, подкрепления, уточ­нения на практике. Переносить опыты в театр не представля­лось возможным: это отвлекало бы актеров от их основных, производственных задач. И Константин Сергеевич задался мыслью об организации новой, экспериментальной студии.

В период становления системы он работал с молодежью и в самом МХТ и в его студиях, проверял многие положения на занятиях в Оперной студии Большого театра.

Для занятий по методу физических действий Станислав­ский предполагал организовать не обычную драматическую, а оперно-драматическую студию.

Это объяснялось следующим.

Реформаторская деятельность Станиславского в области театра в большой мере коснулась и оперы. Особенно много внимания музыкальному театру Константин Сергеевич уделяет в советский период.

Объединение на базе студии будущих драматических и оперных артистов, как считал Константин Сергеевич, должно было бы обогатить и тех, и других: студийцы драматического отделения научились бы серьезнее подходить к работе над голосом, интонацией, темпо-ритмом, поняли бы, как много значит в искусстве музыка; а студийцы оперного отделения оценили бы необходимость научиться верному общению с партнером, действию на сцене.

Переговоры об организации новой студии велись и самим Константином Сергеевичем, и — во время его поездки в Ниц­цу — его сестрой, Зинаидой Сергеевной Соколовой, ближайшей его помощницей в творческих делах. В начале 1935 года раз­решение было получено. Сразу же по возвращении в Москву Станиславский занялся подготовкой к открытию студии.

Состояние здоровья и загруженность не позволяли Константину Сергеевичу самому вести все занятия со студийцами. Ему требовались помощники, ассистенты, в числе которых посчаст­ливилось оказаться и мне.

Все мы —11 ассистентов (Батюшкова В.Г., Боголепова А.В., Вяхирева В.А., Зверева Е.В., Зиньковский А.Я., Кри­сти Г.В., Мазур И.А., Мальковский Ю.Н., Новицкая Л.П., Скаловская А.Д., Соколова Е.А.) — были до этого учениками 3.С. Соколовой.

Мы были знакомы с системой Станиславского, тщательно изучали его труды, занимались элементами психотехники. В период нашего обучения в середине 20-х годов у Зинаиды Сергеевны мы не раз участвовали в массовых сценах оперных спектаклей, постановка которых осуществлялась в только что тогда созданном Оперном театре-студии имени К.С. Стани­славского (ныне Государственный музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. — Л. Я.). К.С.Станиславский считал, что очень полезно для молоде­жи участвовать в массовых сценах: студиец привыкает к боль­шой сцене, к черной дыре портала, к зрителю. Но, главное, он учится жить на сцене, создавая из данной ему роли персона­жа из толпы, живого человека с биографией, мечтами о буду­щем, внутренней жизнью, не забывая во время пребывания на сцене о внутренних монологах, видениях и своих отношениях к партнерам. Станиславский называл это школой на ходу.

Зная, какое значение Константин Сергеевич придает уча­стию молодых актеров в массовках, Зинаида Сергеевна реши­ла начать с нами работу над массовой сценой второго акта (выход горожан из собора — женский и мужской хор) оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова (Премьера оперы состоялась 28 ноября 1926 года), которая готовилась в его театре.

Каждый из нас получил роль в этой массовой сцене, каж­дому дана была фраза, которую он должен был спеть. Я по­лучила следующую фразу: «Ведь скоро и покров на двор, иной год о сю пору снежок уж порошит». А моя партнерша (с кото­рой мы наметили, что мы подружки) отвечала мне: «А нынче бабье лето затянулось». Мы, как полагается, нафантазировали биографии, установили взаимоотношения между собой, наметили задачи и действия. Репетировали мы очень усердно, так как Зинаида Сергеевна сказала, что покажет проделанную нами работу Константину Сергеевичу, как только он приедет, чтобы получить его разрешение на наше участие в массовых сценах.

Были созданы примерные декорации из ширм, ступенек и т. д., намечены мизансцены и вся линия действий взятого эпи­зода. Труднее всего нам давалось пение — не обладая певче­скими голосами, мы пытались делать все от нас зависящее,— пели свои фразы утром, днем, вечером, — под музыку и без оной. Наконец, Зинаида Сергеевна объявила нам, что через несколько дней приезжает Константин Сергеевич. Мы взвол­нованно стали готовиться к встрече с ним.

В назначенный день мы собрались в его доме в большом зале с колоннами («Онегинском») и с волнением ждали при­хода Константина Сергеевича. Наконец, отворилась дверь и вошел он! Я раньше видела его только на сцене, в жизни — увидела впервые. У него была высокая, стройная, элегантная фигура, прекрасная голова с серебристо-белыми волосами, с высоким лбом, с нависшими бровями; у него был пытливый доброжелательный взгляд; громадное обаяние и необыкновен­ная простота. Он был благородно прост.

Он поздоровался с нами, сказал нам несколько ласковых слов, чтоб ободрить нас. Его доброта и сердечность придали нам смелость. Мы начали свой показ. Мы играли и пели. Пели! А Константин Сергеевич слушал и не прерывал нас; он до­смотрел все до конца. Увидев после окончания показа устрем­ленные на него испуганные лица, он улыбнулся своей чудесной улыбкой и сказал: «Молодцы! Вы проделали огромную работу, я понял все, что вы делали». Потом наступила маленькая пау­за — мы замерли. «А вот пели вы напрасно, ведь у нас имеют­ся оперные актеры, которые и будут петь в этой сцене; а вы будете играть нищих, прихожан, выходящих из церкви. Вы правы, что хотите участвовать в народных сценах. Вы приучи­тесь к закулисному строю, дисциплине, привыкнете к сцене и публике, научитесь гримироваться под наблюдением специали­стов, носить костюм. А самое важное, перед вами — чудесная возможность перевоплощения, главного творческого процесса в мастерстве актера. В «Царской невесте» вы будете нищими, богомолками, а вот мы собираемся ставить «Богему» — там вы сможете стать белошвейками, гризетками, посетителями кабач­ка. А если мы поставим, как предполагаем, «Майскую ночь»,— будете русалками, девушками, парубками и т. д. Какая гро­мадная возможность к перевоплощению! Каждый образ дол­жен иметь свою биографию, которую вы должны создать, свои сценические задачи, свое сквозное действие, свои взаимоотно­шения с окружающими. Нельзя изучать искусство только тео­ретически, необходима практика, а что может быть лучше практики в массовых сценах? Пока еще у вас неокрепшие творческие организмы, вы сможете закрепить там все, что по­лучаете от Зинаиды Сергеевны. Работа на публике — это боль­шой плюс, это урок. В ваше распоряжение предоставляются декорации, костюмы, свет, полная обстановка спектакля с тол­пой зрителя; урок начинается уже в закулисном репетиционном помещении, продолжается в уборных учеников во время их гримирования и одевания, а затем он переносится на сцену, где учеников приучают к правильному творческому самочувст­вию. Свобода на сцене, правильное творческое самочувствие приобретаются, если вы находите логику действия, а отсюда и логику чувств и проделываете эту схему действий на сцене. Но ни в коем случае нельзя выходить на публику с недоделанной вещью! В этом случае вы наработаете штампы.

Помните, в работе над массовыми сценами должна быть железная дисциплина, которую надо в себе заранее готовить и тренировать. Допустим, идет репетиция массовой сцены, при­ходится надрывать голоса, много двигаться, утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, невнимательных во время ре­петиции или опоздавших на нее, испортили все дело; из-за них приходится начинать всю сцену сначала, снова мучить всю толпу. Это недопустимо, за это должно налагаться очень стро­гое взыскание, и пусть не только режиссер предъявляет им претензию, а весь коллектив: коллективное взыскание куда страшнее.

Итак, поздравляю с принятием вас в нашу общую семью. Скоро я начну репетиции, вы должны на них быть. Зи­наида Сергеевна распределит между вами роли в этой массо­вой сцене и вы включитесь в общую работу». Мы сидели как зачарованные и не сразу даже сказали: «Спасибо, Константин Сергеевич». Он ласково попрощался с нами и ушел.

А когда он ушел, мы кинулись обнимать друг друга, благо­дарили Зинаиду Сергеевну, ей еле удалось отправить нас до­мой. Нам было разрешено присутствовать на репетициях, ко­торые проводил сам Константин Сергеевич!

Даже только присутствуя на его репетициях, мы получали огромный запас творческих знаний. Но иногда Константин Сер­геевич работал и с нами. Когда репетировалась сцена у собо­ра, он занимался с сотрудниками так же внимательно и при­дирчиво, как с солистами, отдавая каждому свои знания и ма­стерство.

Мы к этой работе проявляли максимум интереса, старались тщательно отделывать данные нам роли, пытались не только составить интересные биографии своих образов, создать внут­реннюю их жизнь, но искали и внешнее их воплощение, для этого приносили Константину Сергеевичу репродукции картин разных известных художников (Репина, Сурикова, Перова и других), и Константин Сергеевич, ценя проявление личной инициативы, утверждал найденные нами гримы.

Но вернемся к организации Оперно-драматической студии.

Некоторые из нас до того, как стать ассистентами, работали актерами в театре. Наш театральный опыт был еще очень не­велик, и это не могло не тревожить нас. Однако Константина Сергеевича это не смущало. С первой встречи, которая прохо­дила в неофициальной обстановке — за чаем у Зинаиды Сер­геевны,— он стремился вселить в нас уверенность в собственных силах, в том, что мы обязательно справимся с возложен­ной на нас задачей, как бы она ни была трудна и ответственна.

— Ничего, — сказал он, — надо дерзать; конечно, вы буде­те барахтаться, прежде чем научитесь плавать; но я вас под­держу, брошу спасательный круг, если вы начнете тонуть. Вы будете вместе с нами открывать и осваивать новое. Не забы­вайте, что система, как и человеческая природа, движется и развивается. Мы все время будем идти вперед, и наша техни­ка, наши знания будут совершенствоваться.

Мы, ассистенты, пройдя предварительную подготовку под непосредственным руководством Константина Сергеевича, должны были начать заниматься с теми, кто будет принят в студию, актерским мастерством.

Мне посчастливилось принимать участие и в организации, и в работе Оперно-драматической студии, последней студии Константина Сергеевича.

Как ассистент Студии (я вела занятия по мастерству акте­ра и речи на драматическом отделении) я присутствовала на занятиях Константина Сергеевича. И не только присутствовала, но и сама занималась с ним. Он вел с нами занятия по эле­ментам психотехники, по словесному действию и работал по методу физических действий над пьесой «Горе от ума» Грибое­дова, в которой я репетировала роль Лизы. Занятия со сту­дийцами, как драматическими, так и оперными, были чаще всего объединенными. Во время занятий и встреч с Константи­ном Сергеевичем я вела систематические записи и считаю своим долгом подробно воспроизвести его занятия с нами и со сту­дийцами.

Кроме моих записей и воспоминаний, материалом для моей книги послужили стенограммы Оперно-драматической студии за 1935—1938 годы, которые хранятся в Музее Московского Художественного академического театра им. А. М. Горького, в архиве К. С. Станиславского.