А.Г. Рыжков Вербальное и Визуальное в кинодискурсе

Фердинанд де Соссюр в самом начале «Курса общей лингвистики» указал на принципиальную особенность своего подхода к языку фразой, которая послужила отправной точкой для целых поколений структуралистов: «Язык – это структура», то есть четко организованная система выразительных средств (Cоссюр Ф.,1999).

На этом определении языка основывается и дефиниция дискурса, который, в свою очередь, понимается как система системы (Derrida ,1974), то есть система второго порядка, основанная на языковой системе. Каждый конкретный дискурс отбирает для себя необходимые ему элементы языковой системы. На первый взгляд, может показаться, что дискурс паразитирует на языке, но это неверно, точнее, это верно, но далеко не для всякого дискурса. С этой позиции можно говорить, как минимум, о двух типах дискурса:

1) паразит ( дискурс, пользующийся языком);

2) донор ( дискурс, который, пользуясь элементами языковой структуры, подстраивает их под себя, открывая перед языком новые возможности).

В связи с пониманием дискурса как вторичной системы возможно наложение понятие дискурса на понятие метаязыка. Чтобы разграничить эти понятия, уточним, что метаязык – это система средств для описания языка, в то время как дискурс является своего рода пользователем (если воспользоваться метафорой языка как пунктом проката).

Существует, однако, и иной подход к дискурсу, который отстаивает выдающийся французский лингвист Э. Бенвинист (Benvenist, 1971). В своей работе он предпочитает понятие дискурса понятию речи. По его мнению, фундаментальными единицами дискурса являются предложения. И именно в дискурсе, реализованном в предложениях, язык впервые обретает форму, именно с дискурса начинается язык.

На первый взгляд, подходы представляются диаметрально противоположными: в первом – в центр выдвигается язык, во втором – язык начинается с дискурса, а, следовательно, может быть познан только через дискурс. На самом деле Бенвинист не ставит под сомнение приоритет языка перед дискурсом, обращая внимание лишь на то, что язык может быть познан только через свои манифестации, то есть через дискурс.

Понятие дискурса – многозначное понятие. А-Ж.Греймас в «Объяснитель­ном словаре теории языка» (1906) интерпретирует дискурс как семиотический процесс, реализующийся в различных видах дискурсивных практик. М.Фуко исходя из концепции языкового характера мышления сводит деятельность людей к их речевым, то есть дискурсивным практикам. Ж.К Коке называл дискурс «сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации». Несмотря на некоторые расхождения в понимании понятия дискурса, большинство ученых, говоря о дискурсе, прежде всего имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной).

В связи с этим введение понятие кинодискурса несколько расширяет понимание дискурса, вводя, наравне с письменным (сценарий) и устным (диалоги), дополнительный визуальный аспект.

Далее, во избежание путаницы, мы будем называть дискурс языковым дискурсом.

Обычное противопоставление между языковым дискурсом и кинодискурсом заключается в том, что языковой дискурс – это сфера вербального, в то время как кинодискурс – это визуальное или, во всяком случае, сочетание вербального и визуального. Так, например, первый вопрос, который был задан в связи с заявленной мной темой диссертации, звучащей как «Особенности концептуальной метафоры в кинодискурсе», был вопрос о том, при чем здесь язык? Каким образом язык может быть подведен в качестве базы под кинодискурс? Ответу на этот вопрос будет посвящена соответствующая часть в диссертации и настоящее сообщение.

На первый взгляд, вполне закономерно смотреть на кинодискурс как на принципиально отличающуюся от языковой деятельность, поскольку кино как таковое первоначально появилось в качестве продолжения живописи и фотографии, а не литературы. В первых фильмах не было языка (дело даже не в том, что эти фильмы были немыми, скорее в том, что в их основе не лежал текст – сценарий). В тех первых фильмах просто фиксировалось событие (прибывающий на станцию поезд братьев Люмьер). Текст появился потом, когда выяснились перспективы кино как нового способа рассказывания историй. Уже в немом кино Чаплина и Бастера Китона вначале писался сценарий, а потом текст сценария визуализировался. Другими словами, не вызывает сомнения, что до тех пор, пока исследователь анализирует текст сценария как своего рода сырье (полуфабрикат) фильма, он остается в рамках лингвистики. В связи с этим цель данного доклада – показать некоторые связи вербального и визуального и необходимость, говоря об одном, принимать во внимание и другое.

Ф. де Соссюр (1999) был первым, кто указал на знаковую природу языка (Соссюр,1999). По его мнению, двойственная структура знака заключается в соединении означаемого и означающего. Будучи психичным, знак, по Соссюру, существует в виде отпечатка в нашем сознании. Получается, что уже у Соссюра мы имеем два визуальных аспекта знака – знак как отпечаток и способность знака быть зафиксированным графически (алфавит).

Далее, знаково визуальный аспект языка был развит в предложенном Огденом/Ричардсом семиотическом треугольнике, где связь между словом и экстралингвистическим референтом происходит не напрямую, а через образ (имидж), картинку, возникающую в нашем сознании при графическом или фонетическом воспроизведении слова. Мы видим написанное слово или слышим его произнесенным, и акустический или графический образ мы сопоставляем с соответствующей картинкой в нашем сознании и только потом через имидж выходим в экстралингвистическую реальность, где все также визуально.

Здесь мы можем сделать вывод, что в природе языкового знака, как она понималась со времен структуралистов, изначально присутствовал визуальный элемент. Другое дело, что этому факту не уделялось достаточно места. Современные когнитивные теории, прототипическая и фреймовая, также активно подключают визуальный аспект. Например, прототипом является наиболее типичный член категории или, иначе, визуально-не-удивляющий.

С этой позиции абстрактные понятия могут рассматриваться как наиболее сложные для визуализации. И здесь дело не в том, что для абстрактных понятий не существует экстралингвистического референта, важно, что у нас в мозге может не оказаться соответствующего образа, но здесь часто на помощь приходят концептуальные метафоры, помогающие нам визуализировать некоторые понятия (Lakoft, Johnson, 1980). Возьмем в качестве примера метафоры:theory as a building, love as a journey.

Итак, знак имеет не только экстралингвистический референт, но отпечатан в виде образа в нашем сознании, т.е наши когнитивные процессы направлены на перевод языкового в визуальное или визуального в языковое. Аналогичные процессы Н. Хомский рассматривал на самой заре когнитивистики, разрабатывая концепцию моделей, с помощью которой он рассчитывал ответить на такие вопросы: каким образом мы можем говорить о том, что мы видим? Или: как мы можем говорить о том, чего не видим?

Нам, со своей стороны, визуальный аспект знака и языка представляется чрезвычайно важным. Именно этот аспект в состоянии объяснить, например, такой феномен, как превосходство зрительной памяти над другими ее видами. Объяснение кажется простым. Если отталкиваться от семиотического треугольника Огдена/Ричардса (Ogden/Richards,1946), то получается, что имидж располагается на одну ступеньку ближе к референту, чем слово. Поэтому, чтобы запомнить слово, нам необходимо делать в два раза больше усилий.

Попробуем представить наш мозг в виде переводчика языкового в визуальное и обратно. И исходя из этого выдвинем следующую гипотезу: визуальный аспект фильма, разворачивающийся перед нами на экране, на самом деле является проекцией деятельности нашего головного мозга, когда последний занимается переводом языкового в визуальное. То есть мы полагаем, что кино, проникнув в мозг человека, сделало его скрытую деятельность видимой, как бы сделало мозг прозрачным. С этих позиций изобретение кино означает изобретение способа проецирования отпечатков (соссюровский термин), хранящихся в сознании, на экран.

Если вновь воспользоваться семиотическим треугольником, то место слова занимает сценарий, место имиджа – визуальный ряд (движение этого ряда вполне закономерно, поскольку образы слов также сменяют один другой, обра­зуя последовательность). Соединяясь, слово и имидж этого слова образуют как кинодискурс, так и языковой дискурс, так что природа того и другого представляется гомогенной (однородной). Отсюда – кинодискурс может пони­маться как экстраполирование того самого соссюровского отпечатка, вынесение его из глубины мозга наружу, на экран.

Несмотря на то что природа кинодискурса может быть сходной с природой языкового дискурса, существует и ряд различий:

1. Режиссер фильма навязывает зрителю свою собственную визуальную картину мира, чего не проиходит в языковом дискурсе. Чтобы доказать это, достаточно привести в пример следующую ситуацию. Диалог европейца и африканского негра:

– Тебе нравятся птицы?

Известно, что прототип всегда культурно зависим. То есть в голове у человека при произнесении слова «птицы» должен возникнуть определенный образ птицы, ее прототип. Бесспорно, что в голове африканского негра вряд ли появится воробей или малиновка, также маловероятно, что в голове европейца появится образ фазана или колибри.

В кинодискурсе автор вполне в состоянии манипулировать нашей картиной мира, предлагая нам визуальный вариант одной или сразу всех видов птиц, в зависимости от своих целей.

Другими словами, основное отличие визуального аспекта кинодискурса от визуального аспекта языкового дискурса заключается в том, что в кинодискурсе имиджи поступают извне (от режиссера), а в языковом дискурсе – изнутри (из нашего мозга). Впрочем, продолжая разговор о том и другом дискурсе, можно пойти дальше и попытаться проанализировать столкновение имиджей режиссера с теми, что возникают у нас, и различные эффекты, типа эффекта обманутого ожидания, и т.д. Однако подобный анализ выходит за рамки данного доклада.

2. В языке каждому слову соответствует свой образ. Как уже говорилось выше, образ всегда является культурнозависимым. Один из самых ярких примеров этой зависимости дан А. Рене в фильме «Хиросима – любовь моя». Эпизод в кафе. За столиком сидят японец и француженка. Появляется образ воды, дождя. Для француженки дождь связан со счастьем, с очищением, для японца – с атомной бомбой и смертоносными радиоактивными дождями. В кинодискурсе связь слово-образ не всегда соотносятся как 1:1. Пропорция может меняться как в пользу слов, так и в пользу образов, то есть в кинодискурсе связь между словом и образом более свободная (loose). Именно поэтому эту связь часто игнорируют, полагая, что слово совершенно независимо от образа. Это не так. Связь есть всегда, и ее чувствовали еще сюрреалисты, целенаправленно разбивая эту связь, например, называя свой фильм «Андалузский пес», а визуально никаким образом не иллюстрируя это название.

Теперь перейдем к метафоре.

Обычно связь между словом и образом прямая, то есть при произнесении слова “птица” в голове возникает картинка воробья. Совсем иначе обстоит дело с метафорой. Метафора включает больше одного слова и основывается не на сопоставлении двух слов, а на сопоставлении имиджей.

Примеры: подсолнух – это маленькое солнце, сыр – это маленький кусочек луны.

Концептуальная метафора: love is a journey (образ любви формируется под влиянием образа путешествия).

Theory is a building (образ теории понимается через образ здания).

Природа метафоры визуальна, и это замечал еще Аристотель, обращая внимание на способность метафоры заставлять слушателей в буквальном смысле видеть вещи. Уникальность метафоры в том, что она способна ухватить в предмете нечто свежее, ранее не замеченное свойство, и это делается, прежде всего, на визуальном уровне. В «Риторике» Аристотель пишет следующее: «Метафора заставляет человека видеть вещи, потому что она способна репрезентировать вещи в состоянии активности». (Общепринятая дефиниция метафоры гласит: метафора представляет одну идею под знаком другой, которая является либо более сильной, либо более известной. Мы, со своей стороны, предполагаем, что наиболее значимая часть знака, участвующая в метафорическом переносе, визуальная ).

Поздний Витгенштейн (1968) делал различие между буквальным видением и видением посредством метафоры. Это различие может быть обозначено через введение понятий «seeing” и «seeing as”.

Сравните: видеть подсолнух и видеть подсолнух в качестве солнца; видеть в подсолнухе солнце, а в сыре видеть луну. Соотношение между seeing -seeing asиреферент – кинодискурс представляется аналогичным, посколькуseeingотносится к видению реальных объектов, т.е. референтов, аseeing as относится к сфере кино, которое репрезентирует реальность. В кино мы принимаем фильм за реальность, то естьseeing as (видим в качестве реальности).

Отсюда следует, что кинодискурс в своей основе метафоричен.

Резюмируя, напомним два основные вывода:

1. Кинодискурс и языковой дискурс аналогичны по своей природе, поскольку ни тот, ни другой не в состоянии отказаться от визуального аспекта.

Кинодискурс насквозь метафоричен.

В связи с этим нам представляется необходимым при анализе кинодискурса привлекать визуальную сторону, так как, только привлекая ее, мы можем приблизиться к когнитивным процессам, имеющим место в голове зрителя при восприятии фильма.

Нам представляется, что кино приоткрывает еще мало исследованную сторону метафоры, ее вынесение изнутри наружу. Своим существованием кино делает метафору в буквальном смысле видимой. Этот момент, без сомнения, нуждается в дальнейших исследованиях.

В качестве последнего аргумента приведем одну из наиболее известных концептуальных метафор seeing is understanding(видеть означает понимать, отсюда: I see вместо I understand), и если современная лингвистика по-прежнему предпочтет оставаться слепой к визуальному аспекту языка, то вряд ли ей удастся проникнуть в суть когнитивных процессов, происходящих в человеческом мозге.

Библиографический список

1. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. Екатеринбург, 1999.

2. Derrida J. White Mythology. New Library History. 1974.

3. Lakoff G. Women, Fire and Dangerous Things.Chicago. 1987

4. Benveniste Е. Problems in general linguistics. University of Miami press. 1971.

5. Greimas A.J. Semantique structurale. Paris, Larousse, 1906.

6. Lakoff G./Johnson M. Metaphors we live by. University of Chicago, 1980.

7. Ogden Ch./Richards J. The meaning of the meaning. London, 1946.

8. Aristotle. The basic works of Aristotle. NY, 1941.

9. Aristotle. The rhetoric and the poetic of Aristotle. NY, 1954.

10. MacCormac E.R. A cognitive theory of metaphor. London, 1990.

11. Wittgenstein L. Philosophical investigations. Edelt, 1968.