15. Анализ визуальных сообщений.
Семиотический подход в анализе изображений и «визуальная риторика».
Семиотический подход в анализе изображений и «визуальная риторика»
В СМИ существует ярко выраженная тенденция по созданию и тиражированию комбинированных («креолизованных») текстов – изовербов, которые объединяют в себе изобразительные и вербальные компоненты. Именно такие тексты выступают в качестве основы рекламных образов. Анализируя специфику рекламы, Р. Барт в своей знаменитой работе «Риторика образа» на материале рекламной фотографии выявляет соотношение визуального и вербального элементов в структуре сообщения. Барт считает, что для рекламных сообщений характерны откровенность, выразительность, определенность. Реклама по большей мере состоит из типических знаков, т.е. тех означающих, которые входят в систему коммуникативных средств и в достаточной мере определяются характером значения (означаемого) – слово, икона, жест. В наибольшей мере это свойственно рекламной фотографии, которая рассматривается Бартом в качестве «сообщения без кода», поскольку оно не трансформирует объект означивания. В фотографии обнаруживаются 1) языковое сообщение (вербальный текст); 2) иконическое, «буквальное» сообщение без кода (денотат) и 3) символическое сообщение (коннотат). Цель, которую ставит перед собой Р. Барт – уяснить отношения между данными типами сообщений.
Тонко манипулируя читателем, текст направляет его, ориентируя на восприятие определенного смысла. Подобного рода операция задает нужный (с точки зрения отправителя) ракурс восприятия, что может восприниматься и как репрессивная форма «контроля над образом».
Риторичность образа, согласно Барту, проявляется в том, что изображение в его коннотативном измерении есть смысловая конструкция, образованная с помощью знаков из различных словарей (идеолектов или дискурсов), посредством которых кодируется, структурируется и классифицируется область самой нашей психики.
Этот подход в рамках семиотической традиции продолжает итальянский исследователь У. Эко, который в своей работе «Отсутствующая структура» осуществляет интерпретацию проблемы иконического знака, работая на стыке таких научных дисциплин, как психология визуального восприятия, семиология и эстетика. При этом он отказывается от традиции, восходящей к именам Ч. Пирса и Р. Барта, которая считает, что иконический знак восприизводит основные свойства реально репрезентируемого объекта. Эко предпочитает трактовать такой знак как полностью произвольный, конвенциональный и немотивированный. Его образ реконструируется в «мысленной репрезентации» и зависит от специфики восприятия, осуществляемого самим субъектом.
Общие выводы, к которым приходит У. Эко, таковы: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основан на языке, подобном кодам естественного вербального языка; 2) заблуждение считать, что любой язык (знаковая система) должен обязательно иметь два элемента членения («означаемое» и «означающее»), поскольку их может быть больше. Такие представления приводят к рождению «мифа двойного кода», когда, например, за основу берутся фонемы и морфемы как парадигма и синтагма в естественном языке и переносятся на любые типы сообщений (те же изображения). Так возникают попытки выявить основные смысловые элементы «языка кино» в виде всевозможных «кинем», «видем», «кадем» и т.д. Между тем нет необходимости отказываться от принципов экономии в системах изобразительности, при которых минимальное количество комбинируемых элементов позволяет сообщить максимальное количество возможных фактов, что усиливает богатство выразительных средств языка и его способности к репрезентации. В кино такого рода минимальной единицей анализа может выступать каждый отдельный кадр (фотограмма), из которых и складываются монтажные сегменты и макроструктуры фильма.
Нарративный анализ визуальных материалов.
Нарративный анализ визуальных материалов
Визуальный нарратив обладает достаточно значительными ограничениями по сравнению с вербальным: на языке изображений гораздо сложнее выразить временные и причинно-следственные связи. При помощи слов автор произведения может в любой момент вернуться в прошлое, либо перейти к будущему, а также комбинировать последовательности событий по своему усмотрению. В визуальном нарративе понимание тесно связано с последовательностью изображений (в фотографии) или кадров (в телепередачах, кино, видеорекламе). Визуальный ряд крайне редко предоставляет чётко выраженную «историю» со строгой структурой: здесь нарратив чаще выступает в качестве метафоры, то есть средства, посредством которого передаются коннотативные значения.
В визуальном нарративе роль словесных конструкций могут играть визуальные средства, например:
Использование освещения для выделения главных и второстепенных героев. Кроме того, свет, перспектива и геометрические формы могут использоваться для указания последовательности или направления действий.
Изображение героев, выполняющих какие-либо экспрессивные действия (например, улыбка, рукопожатие и т.д.).
Изображение каких-либо конвенциональных, контекстно обусловленных символов, которые уже сообщают о какой-то истории за рамками изображения или фильма.
К определяющим характеристикам визуального нарратива можно отнести следующие признаки:
Наличие убеждающей истории, которая рассматривает реальность с определённой точки зрения.
Наличие изображений, статичных или подвижных.
Наличие темы с определённой социальной или духовной ценностью, значимостью.
Нацеленность (скрытая или явная) на изменение отношения либо поведения.
Между тем, если в отношении визуальных нарративов можно достаточно уверенно говорить о наличии повествовательной структуры (сюжета, сценария, истории), то что делать с такими текстами, как отдельно взятая фотография (а не фотоальбом)? Ориентиром для нас будет выступать восходящая к В. Шмиду «модель вертикального разреза повествовательной структуры», которая в рамках нарратологического анализа художественных текстов предполагает четыре уровня коммуникации: 1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем («эмпирически историческими лицами»); 2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного или имплицитного автора и абстрактного читателя; 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, т.е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень «мира в тексте», на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами.
По такому образцу выстраивается общая структура художественной коммуникации с точки зрения нарратологического подхода, в рамках которого предполагается, что «каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно – через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т.е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях» (Ильин).
Анализ визуального текста в иконологии.
Иконологической традиции принадлежат работы Аби Варбурга (1866-1929), Эрвина Панофского (1892-1968), Ганса Зедльмайера (1896 - 1984) и др. Указанные авторы предлагают различные искусствоведческие стратегии анализа, преследующие цель интерпретации визуального материала – прежде всего произведений классического западноевропейского искусства. За основу берется формальный анализ произведения через выделение его основных элементов: от точки, линии и контуров, образующих форму объектов и позволяющих подчеркнуть их объем – до определения масштаба при размещении объектов в пространстве изображения, баланса и пропорций в композиции, выявления направления и перспективы, освещения и атрибутов цвета (оттенки, насыщенность, яркость, контрастность, теплые и холодные тона) и т.п.
В отличие от визуальной семиологии, в иконографии выделяют три уровня образа: репрезентационное значение, иконографический символизм, иконологический символизм. «Репрезентационное значение» описывают как «первичную или естественную предметную сущность», т.е. узнавание того, что изображено, основывающееся на личном опыте узнающего; здесь учитываются также стилистические конвенции и технические трансформации, вовлеченные в репрезентацию. Иконографический символизм определяют как «вторичную или конвенциональную предметную сущность». Это уровень связывания отдельных элементов образа и сочетаний этих элементов с некоторыми идеями. Фактически, на уровне иконографического символизма, исследователи идентифицируют устойчивые визуальные образы с чётким набором отличительных черт, так называемые «иконы». Иконологический символизм представляет последний уровень значения, интерпретацию тех или иных принятых конвенциональных значений («икон»). Иконологический символизм требует большего, чем нахождения некоторого набора идей в буквальном сообщении образа. Его интерпретации могут основываться на исследовании биографии автора или на психоаналитических, социологических, теологических и иных способах объяснения.
Иконологический анализ сводит в единую систему иконографические символы и стилистические характеристики образа или традиции репрезентации в связную интерпретацию, основываясь на некоей «синтетической интуиции», смутном предположении о причинах того или иного события.
Анализ дискурса визуальных сообщений.
На сегодняшний день техники анализа дискурса предстают в виде различных междисциплинарных исследований, для которых характерно многообразие как способов постановки проблем интерпретации, так и их решения в плане трактовки содержания текстов. Наиболее популярен критический дискурс-анализ (КДА), который отталкивается от проблемы того, как устранить или хотя бы уменьшить несоответствие между реальностью и нашими представлениями о ней, проявляющее себя как определенная идеология – «система значений, служащая власти». С позиций КДА исследователь говорит об «искажении», которое «привносит» в наше восприятие мира и самих себя язык, используемый господствующей идеологией.
Чтобы выявить этот эффект, нужно добиться понимания того, каким образом всякий «порядок дискурса» (М. Фуко) укореняется в социальном порядке, то есть как дискурс обусловлен социально? Отталкиваясь от модели М. Холлидея, Н. Фэркло предлагает трехмерную аналитическую модель, чтобы показать связь между дискурсивными практиками и социальными структурами. В рамках данной модели выделяются три уровня организации социальных и речевых практик:
коммуникативное событие – отдельный случай использования языка, предполагающая процесс создания текста: газетная статья, фильм, видеоклип, интервью или политическое выступление;
система жанров – специальное использование языка, которое составляет часть отдельной социальной практики по установлению норм и правил идентификации событий;
порядок дискурса – конфигурация всех жанров как определенных типов дискурса, используемых как в отдельном институте, так и социальной сфере в целом.
Внутри определенного сложившегося «порядка дискурса» реализуются некоторые дискурсивные практики, посредством которых продуцируются, воспринимаются и интерпретируются различные события как тексты. Однако в рамках КДА текстовый (лингвистический) анализ должен дополняться макро- и микросоциолингвистическим анализом, а также методами других научных дисциплин (социологии, психологии, этнологии и пр.)
Предлагаемая Н. Фэркло модель отношений внутри данного социального порядка может быть представлена следующим образом:
Общая методика дискурс-анализа всегда воспроизводит модель качественного содержательного анализа, которая в отличие от формально-количественных методик (например, контент-анализа) способна выявить не только явно присутствующие и отчетливо фиксируемые текстовые данные, но и скрытые, латентные смыслы сообщения. Программа эмпирических исследований в рамках анализа дискурса выглядит как ряд последовательно задаваемых вопросов и выполняемых задач:
как сформировался данный тип дискурса;
какие изменения фиксируются в нем за определенный период времени;
к какой аудитории он обращен и в каких социальных сферах задействован;
какие явные и скрытые сюжеты, жанры и сценарии (когнитивные схемы, идеологические программы, моральные оценки) в нем реализуются;
какие риторические, логические и эстетические средства для этого используются;
в чем проявляется специфика выразительных средств сообщения;
кто является их носителем (производителем речевой практики);
в каких отношениях с другими дискурсами (возможно, конкурирующими) они находятся;
насколько успешен (эффективен) данный тип дискурса и какова сила его влияния на аудиторию.
Комплексный подход в визуальном анализе
В своей книге «Введение в зрительную коммуникацию» А. Бергер проводит значимое различие между основными типами медийных сообщений, связанное со спецификой конструируемого визуального образа – динамичного или статичного. Основное внимание он уделяет рекламе, подчеркивая, что между рекламой, транслируемой по телевидению, радио и другим электронным средствам массовой информации, и рекламой, поданной в печатном виде (размещенной в различных печатных изданиях или на рекламных щитах и плакатах) существуют важные отличия. Это влияет и на выбор методических средств и инструментов анализа каждого конкретного сообщения.
Так, при анализе печатной и видеорекламы Бергер фокусирует внимание на следующих параметрах как основных элементах в тексте сообщения: содержание и контекст, дизайн и оформление, знаки и символы, языки и шрифт, тематика и структура повествования, персонажи и диалоги, конечный эффект. Учитываются и фоновые знания аудитории.
В целом подход Артура Бергера можно считать достаточно универсальным, объединяющим самые разные подходы (семиотический, иконологический, психоаналитический, нарративный и пр.)