Драматургия Леонида Андреева (1871–1919)

Леонид Николаевич Андреев – один из самых сложных и противоречивых писателей-драматургов начала ХХ века. Мнения о его творчестве и, в частности, драматургии высказывались самые различные, часто противоречивые, а порой и необъективные. Одни отмечали, что он пользуется методами натуралистов. Другие считали его импрессионистом, третьи – символистом, четвертые – экспрессионистом. М.Горький восхищался его талантом, видел в Л.Андрееве реалистического писателя. Высоко ценили произведения Л.Андреева Л.Толстой, А.Чехов, в то же время справедливо отмечая и ряд глубоких противоречий в его творчестве, среди которых главным, пожалуй, можно выделить индивидуализм писателя. М.Горький, говоря об индивидуализме Андреева, отмечал, что последний «…совершенно лишен общественного инстинкта, он глубоко, зоологически эгоистичен… и упорно доказывает себе самому и читателю всегда одни и те же два – или вернее – одно положение: бытие бессмысленно, а стало быть, и всякое деяние бесцельно. Человек – жертва жизни, а не строитель ее и не хозяин». И в самом деле, герои Л.Андреева, говоря о презрении к массе, к народу, а зачастую и о своих исключительных исполинских силах, в то же время проповедуют одиночество и безмерно страдают от него.

Мало у кого из отечественных писателей мы наблюдаем настолько резкие различия между прозой и драматургией. Противоречивость Андреева, нервность и неровность его почерка, отсутствие этической и эстетической целостности отмечали едва ли не все исследователи, но далеко не все обращали внимание на то, как трудно, с какими натяжками разделяется его творчество на определенные периоды - значительно более сложно, чем у многих его современников.

Об одной из причин этого "сопротивления материала" писал М. Горький: "Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру - "Осанна!" и провозглашать ему - "Анафема!" ... в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно"1. Эта двойственность особенно отчетливо выразилась, как представляется, именно в драматургии, включающей 28 пьес, написанных Андреевым с 1905 по 1916 год, в период бурных политических событий, резкой смены общественных настроений, поиска интеллигенцией своего места в мире, сдвинувшемся с привычных координат. Именно в этот период и сложилась доминанта личности писателя, определившая характер его творческих поисков, - двойственность, осложненная фатально-трагическим мировосприятием.

Если попытаться коротко охарактеризовать взаимоотношения театра и театрального наследия Андреева на протяжении итогового десятилетия века, окажется, что начало 90-х годов ознаменовано интересом к тем произведениям, где речь идет о революционной, "огнем и мечом", переделке мира ("Савва"), середина - знак повышенного внимания к пьесам, затрагивающим темные стороны человеческой души ("Анфиса", "Екатерина Ивановна", "Собачий вальс"), финал его устремлен к драматургии, трактующей более общие вопросы человеческого существования ("Дни нашей жизни").

Но еще одна черта выявится в подобной характеристике: так или иначе, но большинство пьес Андреева из поля интереса нашего театра выпадает. Чем сложнее они по своему внутреннему напряжению, чем противоречивее, тем, казалось бы, естественнее, органичнее накладываются на нынешнее смутное состояние общества, однако театр с завидным упорством бредет по проторенной уже дорожке, вновь и вновь перечитывая едва ли десяток из почти тридцати андреевских драматургических творений. И происходит это, как представляется, по той причине, что так часто напрашивающееся в наших суждениях сопоставление начала и конца ХХ века, их перекличка, рифмовка воспринимаются все же больше декларативно. До анализа дело не доходит.

В своей статье "О театре" Блок писал: "Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев". Не это ли ключ к сегодняшнему анализу драматургического творчества Андреева? Тем более, что конец ХХ века, как и его начало, можно назвать в каком-то смысле роковым - наверное, как всякий рубеж, видимый нашему глазу, ощущаемый нашими чувствами. И, как правило, этому рубежу, этому роковому периоду сопутствует трепет - трепет хотя бы причастности, если не непосредственного деятельного участия...

Андреев искренне считал себя верным учеником Чехова, хотя и признавался в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко: "Чехов не любил моих рассказов и, наверно, ненавидел бы мои драмы - и все-таки я его продолжатель... поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности - я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра". Эти слова драматурга явно не до конца еще расслышаны его исследователями, хотя представляются очень важными не только в плане самохарактеристики Андреева, но и в осмыслении мира русской драматургии начала ХХ века.

Творчество Чехова и Андреева большинством толкователей воспринимается едва ли не как лучший материал для противопоставлений, но для обозначенной темы, для более отчетливого понимания: что же есть "русский модернизм" в нынешнем нашем восприятии, столетие спустя, - более характерных фигур не найти. Пожалуй, именно театр ощутил это первым, хотя и на уровне почти интуитивном: если вспомнить конец 80-х - начало 90-х годов, не так далеко отошедших от нас, станет заметно, что чеховская драматургия претерпевала на сцене определенную эволюцию. Глубокое внимание к тексту, добывание из него и именно из него современного, болезненно-горького смысла о безрадостности существования интеллигенции, о том, что из каждого, в сущности, "мог выйти ... Шопенгауэр, Достоевский", но "жизнь уездная" засосала в трясину пустых рассуждений и пьянства, - все это сменялось формальными поисками, своего рода театром Константина Треплева: маскарадом персонажей и идей, фарсовостью звучания, поистине космическими обобщениями мотивов, в обобщениях менее всего нуждавшихся, обращенных непосредственно к каждому из нас.

Чехов в театральных интерпретациях оказывался максимально приближенным - как ни парадоксально это прозвучит - к Андрееву именно в то время, когда Андреев, после долгого перерыва возвращаясь на сценические площадки, начинал звучать едва ли не по-чеховски. Оговорка "едва ли" здесь не случайна: желая того или нет, театр проявил, укрупнил в драматургии Андреева те черты, что в чтении не столь очевидно бросаются в глаза. В первую очередь его эклектизм -- как доминанту эстетического принципа, который лежит в основе всего драматургического наследия писателя.Как доминанту русского модернизма начала ХХ века, серебряного века. Андреев близок, с одной стороны, к тенденции, которая идет от Достоевского, Стриндберга и Ницше к немецкому экспрессионизму, Пиранделло, О'Нилу и театру абсурда, хотя, с другой стороны, разделяет некоторые основные взгляды с Кафкой, Томасом Манном и французским экзистенциализмом".

Популярность Леонида Андреева была феноменальной! Первые его пьесы запрещала цензура, постановки их оказывались неудачными, но тем пристальнее всматривались в драматургию Андреева критики, тем более горячо обсуждали каждое новое его произведение читатели и зрители, зачастую полностью отделяя пьесу от театра, обвиняя в недостатках не автора, но режиссеров и артистов.

Признанным началом писательского пути Андреева стал рассказ "Баргамот и Гараська", опубликованный в московской газете "Курьер" в 1898 году. Известна реакция М. Горького на этот первый опыт: писатель был потрясен столь ярким, необычным дебютом и принял самое горячее участие в судьбе молодого автора. Интересно, что уже здесь, в этом раннем рассказе, чувствуется драматургическое напряжение, своеобразная театрализованность диалога, позволившие в самом конце 1980-х годов орловскому режиссеру Б. Н. Голубицкому не просто инсценировать "Баргамота и Гараську", но сыграть рассказ в живых декорациях Большой Пушкарной улицы, возле только что открытого тогда Дома-музея и в од-ной из комнат, куда, естественно, не могли вместиться все зрители, наблюдавшие действие через окна, выходившие на улицу.

Но в первой же пьесе Андреева "К звездам" (1906) уже можно наблюдать причудливое сочетание космизма и революционных настроений.Любопытно вспомнить фрагмент из письма Горького К. П. Пятницкому: "Леонид вдохновился Клейном и хочет изображать человека, живущего жизнью всей вселенной среди нищенски серой обыденщины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке". Зная, что замысел пьесы возник у Андреева под впечатлением от книги немецкого астронома Германа Клейна "Астрономические вечера" и будучи сам достаточно серьезно захвачен природой конфликта "ученый - народ" (свидетельством тому просьбы Горького к Андрееву "уступить "Астронома" и создание пьесы "Дети солнца"), Горький тем не менее открыто иронизирует над порывами начинающего драматурга.

Так сложилось в отечественном литературоведении, что каждый более или менее серьезный разговор о первой пьесе Андреева был немыслим без сопоставлений с "Детьми солнца". В значительной мере это справедливо, так как оба произведения связаны достаточно тесно: в ответ на просьбу Горького "уступить" сюжет, Андреев предложил создать пьесу вдвоем. Однако понимание основного конфликта двумя писателями настолько разнилось, что, приняв во внимание ряд замечаний, Андреев, например, вместо предложенных Горьким "смягчений" усилил некоторые мотивы -- в частности, мистические, связанные с немой старухой. Таким образом, русская драматургия обогатилась двумя пьесами, созданными фактически на один сюжет. В них много общего, но и различия, что отмечались уже первыми рецензентами, сегодня чувствуются даже отчетливее.

У пьесы "К звездам" (в отличие от "Детей солнца") богатой сценической истории нет. Цензурой она была запрещена в силу того, что "вся эта символическая драма, талантливо и с большим подъемом написанная, служит идеализацией революции и ее деятелей, вследствие чего не может быть дозволена к представлению", -- писал цензор Ламкерт. В первые послереволюционные десятилетия своим пафосом, "подъемом" она могла оказаться близка, пожалуй, лишь Мейерхольду, но режиссер уже ставил "К звездам" в 1907 году в труппе В. Р. Гардина в Териоках (Финляндия), и спектакль, по отзыву А. Р. Кугеля, был неудачным: "Усердием г. Мейерхольда даже понятное и удачное в произведении г. Андреева стало непонятным и неудачным".

История постановок "К звездам" фактически теряется после териокского спектакля Мейерхольда, хотя еще при жизни Андреева пьеса была переведена на многие европейские языки. И сегодня ни один театр не обращается к ранней пьесе, хотя, как представляется, именно 90-е годы ХХо столетия, с их острыми

противоречиями и хаотичностью нравственных критериев, могли бы заново открыть глубоко символический ее смысл.

Хотя неслучайным представляется тот факт, что на исходе 4980-х годов театр обратился к пьесе "Савва", в каком-то отношении даже более революционной, речь в которой идет о терроризме, одной из основных примет нашего времени, осложненной декларируемым богоборчеством. Очевидно, подкупало в "Савве" и то, что в пьесе сильно проявлялись мотивы, идущие от Достоевского. И этим укрупнялся замысел.Режиссер В. Петров поставил свой спектакль в Русском драматическом театре имени Леси Украинки (Киев). Учитывая, что в советские годы театр обращался почти исключительно к пьесе "Дни нашей жизни", толкуя ее основной конфликт сугубо в границах внешнего правдоподобия, появление на сценических подмостках такого мощного, многопланового произведения, как "Савва" (пьеса написана Андреевым в 1906 году и была опубликована одновременно в Санкт-Петербурге и Штутгарте), воспринималось как начало подлинного знакомства широкой публики с андреевской драматургией.

"Из его последних произведений это - самое крупное и интересное по задаче, -- писал М. Горький И. П. Ладыжникову, берлинскому издателю произведений Андреева. -- Основная мысль должна вызвать горячие споры. Как пьеса -- это гораздо выше предыдущей. Есть изумительно написанные роли -- например, странник "Царь Ирод", послушник Вася. Очень хороши все монахи, и сильно сделан герой пьесы Савва. Вероятно, в России пьесу цензура не разрешит, пред Европой она может открыть много нового и глубоко интересного... Думаю, что пьеса должна производить оглушающее впечатление".

Ведя переговоры с руководителями Художественного театра о постановке "Саввы", Андреев писал Вл. И. Немировичу-Данченко 4 апреля 1906 года: "Задача пьесы... отнюдь не агитационная. Это попытка дать синтез российского мятежного духа в различных крайних его проявлениях... Как всегда, я только ставлю вопросы, но ответы на них не даю..."12 А в письме К. С. Станиславскому добавлял: "...многие серьезно подумают, что это - призыв к анархии. А это - еще раз и еще раз трагическое жизни, тоска о светлом, загадка смерти". Однако в первые послереволюционные годы провинциальные российские театры ставили "Савву" в рамках антирелигиозной кампании, чтобы позже забыть о пьесе вообще. Вот уж поистине причуды судьбы.

После создания двух первых пьес Андреев осознал неполноту осуществления той эстетической и идеологической программы, что была сформулирована в юношеском дневнике. Поэтому он обратился к вечным проблемам бытия. Драматург поставил перед собой задачу написать цикл пьес, в которых нашло бы выражение "обобщение целых полос жизни", где отрицался бы "факт текущего".

В феврале 1906 года Андреев пишет К. П. Пятницкому: "Придумал некоторую новую драматическую форму, такую, что декаденты рот разинут". Речь в письме шла о "Жизни Человека", может быть, одной из самых простых и самых загадочных пьес русского модернизма, в каком-то смысле - его визитной карточке.

Пьесу "Жизнь Человека" Андреев называл "неореалистической". Ни в одном из своих драматургических произведений не порывая с реализмом, Андреев упорно усложнял и обогащал его художественные ходы символистской, экспрессионистской поэтикой, мотивами мистическими, элементами таинственного, рокового, иногда - откровенно злодейского, заимствованного из фольклора разных народов. Это ощущалось почти в одинаковой мере и в прозе, и в драматургии, но в пьесах, на наш взгляд, значительно жестче. "Исследователи порою говорят об эклектизме художественного стиля Андреева, но с этим нельзя согласиться, - пишет К. Муратова. - Им была создана индивидуальная художественная система, резко выделившая его творчество в современной литературе. С Андреевым рьяно спорили, многие не принимали его творчества, но все признавали оригинальность и художественную силу его дарования".

"Жизнь Человека", написанная Андреевым в 1906 году, изданная и поставленная уже в 1907-м и Мейерхольдом, и Станиславским, вызвала бурю противоречивых мнений. Об этой "мистерии" (как назвал пьесу Горький) и ее театральном воплощении то восторженно, то достаточно осторожно высказались, кроме Горького, и Л.Н.Толстой, и Плеханов, и Луначарский, и Блок, и Андрей Белый, и Гиппиус, и Философов, и многие известные в то время писатели, критики, общественные и литературные деятели. В декабре 1907 года "Общество русских драматических писателей и оперных композиторов" присудило Леониду Андрееву премию имени А. С. Грибоедова за "Жизнь Человека".

История сохранила для нас не только подробное описание спектаклей Вс. Мейерхольда в петербургском Театре В. Ф. Комиссаржевской и К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого в Московском Художественном, но и многочисленные отзывы, рецензии, интервью. И среди всех этих свидетельств, как представляется, особенную важность в современном осмыслении этой пьесы приобретает беседа драматурга с корреспондентом газеты "Русское слово", в которой Андреев формулирует отчетливую программу: "...современный человек стал слишком чуток, слишком о многом догадывается с первого слова, и ему скучновато следить за развитием интриги, развязку которой он чует издалека. Но самое главное - это, конечно, то, что настало время широких обобщений, что назрела потребность в итогах пережитого, передуманного и перечувствованного за последние десятилетия. Нужен синтез. А эти-то широкие обобщения в бытовой драме немыслимы. Она всегда освещает один какой-нибудь уголок жизни, один какой-нибудь домик, - частность и частности... Для итогов нужны стилизованные произведения, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях. Вот почему я думаю, что нужна новая драма и что эта новая драма должна быть стилизованной".

На протяжении 1906-1910 годов Андреев создал такие драматургические произведения, как "Царь Голод", "Черные маски", "Анатэма", "Океан" - драматургию нового типа, нашедшую своих страстных поклонников и непримиримых противников. Широкое использование коллективных монологов, восходящих по своему построению к античным хорам, в сочетании с монологами протагониста, приемами гротеска, гиперболы, антитезы, особой - экспрессивной, патетической - речи, густой символики, - все это сплавилось в творчестве Андреева в тот "высокий эклектизм", что стал отличительной чертой его творчества в целом. Исследователи находят в драмах Андреева самые неожиданные порой параллели, ассоциации, даже почти прямые заимствования, связанные, как правило, не только с "трепетом рокового времени", но с той книжностью, литературной "зависимостью", которая, на наш взгляд, определилась периодом юношеского формирования и осталась для Андреева на всю жизнь и опорой и мукой одновременно.

В пьесах названного периода это ощущается особенно отчетливо. Может быть, именно потому и исчезли они из репертуара театров на многие десятилетия. Со временем общественно-социальная зависимость отпала, но зависимость иного рода, литературного, все сильнее давала о себе знать, мешая разглядеть в таких произведениях, как "Жизнь Человека", "Черные маски", "Анатэма", "Океан", их подлинный смысл и высокий символизм, соприродный тому, о котором говорил в "Чайке" доктор Дорн.

Наступил момент, когда Андреев, вероятно, ощутил необходимость отхода от драматургии. Этот период был недолгим, но он нужен был писателю для того, чтобы точнее, жестче сформулировать те теоретические выкладки, к которым привела собственная драматургическая практика. Не только творчество, но и достаточно тесное общение с театром. Не только собственное творчество, потому что театр жил не одним лишь настоящим.

В 1912-1913 годах Андреев публикует "Письма о театре", где формируется понятие нового театра, пришедшего для драматурга на смену философско-символическим пьесам.

Театр движения, игры, которым Андреев был так увлечен еще совсем недавно, перестал его удовлетворять. К. Чуковский писал о "Царе Голоде", что эту пьесу следует ставить в цирке Чинизелли или на балаганах Марсова поля. "Она словно не пером написана, а метлой, шваброй... она вся - для последних рядов райка".

Теперь Андреев отстаивал "театр панпсихе" - новый психологический вид театрального искусства, провозвестником которого в драме Андреев считал Чехова, уточняя свою мысль: в русской литературе психологизм начал царить в романе прошлого века, конкретнее - в творчестве Достоевского. В ХХ веке Чехов вывел психологизм на подмостки, положив начало "театру панпсихе", которому отныне намерен следовать сам Андреев.

Едва ли не с первых своих произведений принимавший трагедию как основной в литературе жанр, Леонид Андреев считал трагизм основой "театра панпсихе", но трагизм внешнего действия должен был замениться трагизмом души и интеллекта, уйти в глубины человеческой психики, в области потаенного.

Первой пьесой-манифестом "театра панпсихе" принято считать "Екатерину Ивановну" (1912), но, думается, справедливее рассматривать как первый шаг драматурга на пути к новому театру "Анфису" (1909). Тем более, что подобный взгляд даст возможность вновь утвердить эклектизм не как порочащую драматурга черту, а как вполне сознательный и плодотворный собственный эстетический метод овладения действительностью во всех ее противоречиях. Как специфику дарования Андреева, не позволяющую разделять творчество его на периоды: "Анфиса" была написана в то же время, что и "Анатэма", до написания "Екатерины Ивановны" оставалось три года...

Обе эти пьесы, в которых содержится попытка проникнуть в тайники женской души, чтобы не унизить, не растоптать, а найти оправдание, - были встречены едва ли не в штыки. В них находили и пошлость, и цинизм, и грязь, и разврат. Патология проявления чувств полностью заслоняла внутренние пружины трагедии женщины. Н.Н.Евреинов отмечал: для того, чтобы поставить "Анфису" на сцене в согласии с тем, чего добивался автор, необходимо "развить ее жизнеспособность, необходимы особо-бережное обращение, проникновенная внимательность, чуткость и нежные-нежные руки".

В истории театра сохранились свидетельства о том, что наиболее близкой авторскому замыслу оказалась постановка в театре К. Н. Незлобина с Е.Н.Рощиной-Инсаровой в главной роли. После премьеры, на которой присутствовал Андреев, ему был преподнесен лавровый венок. Пьеса была поставлена во многих городах, но успеха не имела, а потому вскоре из репертуара исчезла. В советские же десятилетия она оказалась и вовсе "чуждой", благополучно забылась и тем не менее испытала счастье второго рождения на сцене "Современника" в 1980-х годах.

Г. Волчек поставила пьесу Андреева с М. Нееловой в главной роли так, как рекомендовал некогда Евреинов: в ее прочтении ощутимы и "бережное обращение", и "проникновенная внимательность", и "чуткость", благодаря которым спектакль стал подлинным событием театральной жизни не только Москвы. Менее всего режиссер и актриса были заняты исследованием порока, интересом к терпкому разврату эпохи угасающего декаданса (хотя нередко театр 1980-х годов возрождал забытую драматургию и по этому принципу). Их волновало столкновение двух мощных личностей, не нашедших иного поля приложения, нежели сопротивление страсти. Г. Волчек не убоялась андреевского эклектизма, поэтому в ее спектакле оживала завораживающая, наполненная символами и знаками атмосфера, которая, словно испуская ядовитые пары, обволакивала и затягивала. Слова мистической Бабушки, занятой постоянным вязанием: "Все уже сказано... все уже сделано..." - рождали ассоциации свободные и широкие, заставляя обратиться к целому пласту забытой, замолчанной культуры нашего общего прошлого. И в каком-то смысле этот спектакль "Современника" открыл дорогу для других театров, заставив вспомнить такие произведения "театра панпсихе", как "Екатерина Ивановна" и "Собачий вальс" (1913).

Леонид Андреев послал "Екатерину Ивановну" Немировичу-Данченко, и режиссер, несмотря на сопротивление значительной части труппы, настоял на ее постановке. Премьере предшествовала большая переписка автора с режиссером, и очень важным представляется письмо, в котором Андреев пишет о прототипе главной героини: "Это была... т а н ц у ю-щ а я женщина, подчиненная какому-то внутреннему ритму... Переходя к драматической Катерине Ивановне, выскажу предположение, что самое начало драмы заключается именно в этом ее свойстве: в том, что она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями. Оттого и сломилась она так на вид быстро, легко и как-то странно... И несчастье Катерины Ивановны в том, что она даже не упала сразу, так легче было бы и подняться, а п о т е р я л а ритм, сошла с ноги, закружилась и кружится все быстрее".

Успеха не было ни у премьеры Художественного, ни у постановки провинциальных театров, за исключением, пожалуй, харьковской постановки Н. Синельникова, где в главной роли, по отзывам современников, блистательно выступила Е. А. Полевицкая, - и критика, и зрители были либо откровенно недоброжелательны, либо просто равнодушны. Андреев вынес свой приговор: это первая из пьес о "мещанской публике первого абонемента", и, видимо, в каком-то смысле был прав. Тема шокировала, но задевала; она негласно считалась достоянием писателей "второго ряда", но тем не менее волновала всех (свидетельством тому - поставленный режиссером А. Н. Уральским по сценарию Андреева в 1915 году фильм "Жена-вакханка", в основе которого - пьеса "Екатерина Ивановна"). Не случайно именно в 1910-х годах возник почти болезненный интерес к проблемам психиатрии - к новейшим исследованиям, посвященным роли подсознания в поведении человека. И совсем не случайно вспоминался Достоевский - читателям и зрителям ассоциативно, литераторам - на уровне почти заимствований. В этом сказывается "трепет рокового времени", чутко уловленный Андреевым. И трактовалась его "Екатерина Ивановна" исключительно с данной точки зрения, выпав на много десятилетий нашего искусственного целомудрия из круга интересов отечественного театра.

У "Собачьего вальса" вообще особая судьба. Написанная в 1913 году, пьеса была опубликована лишь после смерти писателя, в 1922-м, в Париже, в России же была известна только в машинописи, хотя Андреев и вел переговоры с Немировичем-Данченко о постановке, сообщая ему о том, что написал "странную вещь": "...и стою я перед ней, разинув рот - а еще автор!.. "Собачий вальс" - это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару, - может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием. Конечно, пока вещь не понята и не растолкована понимающими, это заглавие будет щипать в носу и исторгать шокинговы слезы, но это ненадолго".

Драматургия Леонида Андреева оказывается востребованной нашим временем значительно больше, нежели тогда, когда создавалась. Пройдя самые различные периоды театральных интерпретаций разной глубины и достоверности, она возвращается сегодня к нам в своей уже никого не смущающей эклектичности и во многом именно благодаря ей и оказывается столь нужной, так много говорящей зрителю.

Мы слишком смутно живем, не ведая об идеалах, подменяя ценности, забывая давно известное. Трепет нашего времени, дни нашей жизни - понятия, на наших же глазах расслоившиеся и пока трудно поддающиеся какому бы то ни было осмыслению, приведению в систему.