Вахтангов и "фантастический реализм"

Жизненная правда и правда театра. Эстетические принципы Е. Вахтангова, его режиссерская манера претерпела значительную эволюцию за 10 лет его активной творческой деятельности. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике "Росмерсхольма". А далее — к преодолению "интимно-психологического театра", к экспрессионизму "Эрика XIV", к "марионеточному гротеску" второй редакции "Чуда святого Антония" и к открытой театральности "Принцессы Турандот", названной одним из критиков "критическим импрессионизмом". Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это — органичность подобных эстетических переходов и то, что "все достижения "левого" театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова".

Вахтангов нередко изменял некоторым своим идеям и увлечениям, но всегда целенаправленно шел к высшему театральному синтезу. Даже в предельной обнаженности "Принцессы Турандот" он оставался верен той правде, которую он получил из рук К.С. Станиславского.

Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиславский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. И все они понимали театр как место общественного воспитания, как способ познания и утверждения абсолютной жизненной правды.

Вахтангов не раз признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого.

Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, Константин Сергеевич Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. Систему он воспринял как Правду, как Веру, которой призван служить. Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).

Основным законом и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства.

В первый период своей работы в МХТ Вахтангов выступал в качестве актера и педагога. На сцене МХТ он играл, главным образом, эпизодические роли — Гитариста в "Живом трупе", Нищего в "Царе Федоре Иоанновиче", Офицера в "Горе от ума", Гурмана в "Ставрогине", Придворного в "Гамлете", Сахар в "Синей птице". Более значительные сценические образы были созданы им в Первой студии — Текльтон в "Сверчке на печи", Фрэзер в "Потопе", Дантье в "Гибели Надежды". Критики единодушно отмечали предельную экономию средств, скромную выразительность и лаконизм этих актерских работ, в которых актер искал средства именно театральной выразительности, пытался создать не бытовой характер, но некий обобщенный театральный тип.

Одновременно Вахтангов пробовал себя в режиссуре. Его первой режиссерской работой в Первой студии МХТ стал "Праздник мира" Гауптмана (премьера 15 ноября 1913 г.).

26 марта 1914 года состоялась еще одна режиссерская премьера Вахтангова — "Усадьба Паниных" Б. Зайцева в Студенческой драматической студии (будущей Мансуровской).

Оба спектакля были сделаны в период максимального увлечения Вахтанговым так называемой правдой жизни на сцене. Острота психологического натурализма в этих спектаклях была доведена до предела. В записных книжках, которые вел режиссер в то время, есть немало рассуждений о задачах окончательного изгнания из театра — театра, из пьесы актера, о забвении сценического грима и костюма. Боясь распространенных ремесленных штампов, Вахтангов практически полностью отрицал любое внешнее мастерство и считал, что внешние приемы (называемые им "приспособлениями") должны возникать у актера сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.

Будучи ревностным учеником Станиславского, Вахтангов призывал добиваться высшей натуральности и естественности чувств актеров в ходе сценического представления. Однако поставив самый последовательный спектакль "душевного натурализма", в котором принцип "подглядывания в щелку" был доведен до логического конца, Вахтангов вскоре все чаще стал говорить о необходимости поиска новых театральных форм, о том, что бытовой театр должен умереть, что пьеса — лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, покончить с разрывом между внутренней и внешней техникой актера, обнаружить "новые формы выражения правды жизни в правде театра".

Такие взгляды Вахтангова, постепенно опробуемые им в разнообразной театральной практике, несколько противоречили убеждениям и устремлениям его великих учителей. Однако его критика МХТ вовсе не означала полного отказа от творческих основ Художественного театра. Вахтангов, не изменил кругу жизненного материала, которым пользовался и Станиславский. Изменилась позиция, отношение к этому материалу. УВахтангова, как и у Станиславского, не было "ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить", — утверждал хорошо знавший и высоко ценивший обоих режиссеров Михаил Чехов.

Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.

Вахтангов начал свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний Мейерхольда, Таирова или Комиссаржевского, но от своего собственного понимания сущности правды театра. Свой путь к подлинной театральности Вахтангов повел через стилизацию "Эрика XIV" к предельности игровых форм "Турандот". Этот процесс развития эстетики Вахтангова известный театровед Павел Марков метко называл процессом "заострения приема".

Уже вторая постановка Вахтангова в Первой студии МХТ "Потоп" (премьера 14 декабря 1915 года) значительно отличалась от "Праздника мира". Никаких истерик, никаких предельно обнаженных чувств. Как отмечала критика: "Новое в "Потопе" то, что зритель все время чувствует театральность".

Третий спектакль Вахтангова в Студии — "Росмерсхольм" Г. Ибсена (премьера 26 апреля 1918 года) также был отмечен чертами компромисса между правдой жизни и условной правдой театра. Своей целью режиссер в этой постановке установил не прежнее изгнание из театра актера, но, напротив, заявил о поиске предельного самовыражения личности актера на сцене. Режиссер не стремился к жизненной иллюзии, но пытался передать на сцене сам ход мыслей персонажей Ибсена, воплотить на сцене "чистую" мысль. В "Росмерсхольме" впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Режиссер уже не требовал от актера умения стать "членом семьи Шольц" (как в "Празднике мира"). Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.

Начиная с "Эрика XIV" А. Стриндберга (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к "заострению приема", к соединению несоединимого — глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Построения Вахтангова все более основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров — мира добра и мира зла. В "Эрике XIY" все прежние увлечения Вахтангова правдой чувств соединились с новым поиском обобщающей театральности, способной сценически выразить с максимальной полнотой "искусство переживания". Прежде всего, это был принцип сценического конфликта, вынесения на сцену двух реальностей, двух "правд": правды бытовой, жизненной — и правды обобщенной, абстрактной, символической. Актер на сцене стал не только "переживать", но и действовать театрально, условно. В "Эрике XIV" существенно изменялись, в сравнении с "Праздником мира", отношения между актером и играемым им образом. Внешняя деталь, элемент грима, походка (шаркающие шаги Королевы-Бирман) порой определяли сущность (зерно) роли. Впервые у Вахтангова появился в такой определенности принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек, столь важное для складывающейся системы "фантастического реализма".

Принцип конфликта, противопоставления двух разнородных миров, двух "правд" был использован затем Вахтанговым и в постановках "Чуда святого Антония" (вторая редакция) и "Свадьбы" (вторая редакция) в Третьей студии.

Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль — вот те новые качества, которые Вахтангов предложил актерам воспитывать в себе, работая над второй редакцией "Чуда святого Антония". Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно "застывали" в "Чуде святого Антония", ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.

Поиск внешней, почти гротесковой характерности был продолжен во второй редакции спектакля Третьей студии "Свадьба" (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с "Чудом святого Антония". Вахтангов исходил здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка Вахтангову. В "Свадьбе" все персонажи были подобны танцующим куклам, марионеткам.

Во всех этих постановках намечались пути создания особой, театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актером и создаваемым им образом.