Театральная система Всеволода Мейерхольда

Биомеханическая система Всеволода Эмильевича Мейерхольда может быть определена не только как способ актерской подготовки и сценического выражения, но и как аспект (не до конца законченный, но, все таки, достаточно определенный) глобальной театральной системы. При этом следует иметь в виду, что под театральной системой следует иметь в виду "отношения между драматургией, сценой, актерской игрой и зрителями". Именно между отношениями этих четырех элементов: сценического пространства, публики, актерской игры и драматического материала, дополненные режиссером и его ролью творческого сублиматора предыдущего, выражаются главные особенности творчества Всеволода Эмильевича, а в этих рамках и теория биомеханики.

Среди первых теоретических и практических новшеств, которые Мейерхольд ввел в свои режиссерские записи, находятся переоборудование сцены, разрушение сценического пространства и отказ от "коробки без четвертой стенки". Его реформа сцены начинается с метода стилизации, опубликованного за время работы в Театре-студии. Стилизация приводит Мейерхольда к "решению процесса с поверхностями", то есть к устранению кулис и "фона", к назначению актера главным выразительным средством театра,. С этого начинается переоборудование сценического пространства, унаследованного от старого театра, "театр эпохи Ренессанса", который, наряду с последующими эпохами, представляет сцену-коробку.

Переоборудование сцены приводит Мейерхольда к живому интересу к театральным системам, освобожденным от сцены-коробки, точнее, к театру до эпохи Ренессанса, главным образом к итальянскому театру, commedia dell'arte, и, разумеется, к античному театру: "Если условный театр хочет уничтожения декораций, [...] не хочет рампы, [...] не ведет ли такой условный театр к возрождению античного? Да. Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть всё, что нужно нашему сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство -- трехмерное [...] Античный театр с его простотой, с его подковообразным расположением мест для публики, с его орхестрой – тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнообразие репертуара: «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева, трагедии М. Метерлинка...».

Разрушение сцены практически было начато Вс. Мейерхольдом в Театре-студии Государственных высших режиссерских мастерских (позднее – ГИТИС, ныне РАТИ), а теоретически обосновано им раньше в статье "К истории и технике театра", а кульминации этот процесс достигает конструктивистским решением спектаклей в Театре им. Мейерхольда "Великодушный рогоносец" и "Смерть Тарелкина". Сцена в этих двух спектаклях не только, что не напоминает ренессансную коробу, но и до крайней степени динамична, максимальна оголена, на ней оставлены лишь те элементы, которые дают актеру возможность передать свое искусство. Таким образом, в 1920-е годы, Мейерхольд, наконец, реализовывает то, о чем мечтал в 1912 году, когда опубликовал статью "К истории и технике театра": предметы на сцене уже не представляют из себя мизансцену, а своеобразные надстроечные элементы, подчеркивающие образную выразительность пластики актерского тела. Так, например, крылья ветряной мельницы в "Великодушном рогоносце" приходят в движение в точно определенные моменты, актеры интенсивно проходят через мясорубку в "Смерти Тарелкина", лестница в "Рогоносце" является продолжением пространства для игры.

Связана с вопросом решения сценического пространства и игра света. Мейерхольд один из первых режиссеров ХХ века, который источники света перенес со сцены в партер. И более того, Мейерхольд, роль света, игру света, подымает до уровня эквивалентного роли музыки и ритма в спектакле. "Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должен быть световой такт, световая партитура может строиться по принципу сонаты".

Разрушение "сцены-коробки" в театральной системе приводит к еще одному, для Мейерхольда исключительно важному элементу -- зрителю. Уже не существует стены, которая сцену отделяет от партера. Актеры не только не пытаются играть "как будто они одни", а, наоборот, от них требуется, чтобы они в любой момент осознавали реакцию публики: "Особенностью творчества актера, в противовес творчеству драматурга, режиссера или иных художников, является то, что творческий процесс протекает на глазах у зрителей, вследствие чего актер находится с ним (зрителем) в определенных отношениях и ставит зрителя в положение живого резонатора, откликающегося на все колебания актерского мастерства. Обратно улавливая чутким ухом свой резонатор (зрительный зал) актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования, исходящие из зала. По целому ряду признаков (ум, движение, кашель, смех и т.п.) актер должен безошибочно определить отношение зрителей к спектаклю". Таким образом, в соответствии с Мейерхольдом, будет достигнута следующая цель: "так завладеть зрительным залом, чтобы не осталось ни одного равнодушного человека".

O публике, о ее реакции и ее составе должен думать и режиссер при составлении концепции спектакля: "Режиссер, который выстраивает спектакль без учета зрителя, совершает очень большие промахи". Для того, чтобы было удовлетворено подобное требование, Мейерхольд считает, что "прежде всего нужно поместить зрителя так, чтобы в него очень сильно входил ритм спектакля". Потому необходим просцениум, как самое лучшее средство, посредством которого достигается эта цель. Просцениум для Вс. Мейерхольда являет собой мост между сценой и публикой, способ, при помощи которого публика сможет влиться в спектакль. Использование просцениума, в сущности, его редизайнирование, не только предоставит публике новую роль, но и превратится в еще одно средство окончательного уничтожения сцены-коробки. По мнению Вс. Мейерхольда, архитектура ренессансного театра с разделением на партер, балконы и ложи, не соответствует сущности театра, потому что зритель отстранен от спектакля. Подобное разделение неудобно еще и из-за различных углов зрения, с которых публика следит за тем, что происходит на сцене. (Следует упомянуть, что подобная точка зрения, высказанная в 1934 году, корреспондирует с системами театра-треугольника и театра-арены, о которых Вс. Мейерхольд рассуждал в своей статье еще в 1912 году. Не напрасно в театре-треугольнике зритель находится вне его, в то время, как в театре-арене зритель уже интегрирован в театральную систему. Мейерхольд отдает преимущество театру-арене из-за возможностей, который тот предоставляет режиссеру при потенцировании условности, как естественного свойства сценического искусства). Для того, чтобы, с одной стороны, избежать подобного разделения публики и, одновременно, зрителя "ввести" в спектакль, Мейерхольд, прежде всего, предлагает: "сцена-коробка должна быть уничтожена; первое движение к этому, совершили те, кто выдвинул действие сильно вперед на просцениум [...] Новый театр [...] не будет иметь сценической коробки: останется один просцениум, на котором будет происходить действие, он не будет приподнят. В античном театре это место именовалось орхестрой. Орхестру можно сделать круглой, нетреугольной, треугольной, яйцеобразной, как угодно; в зависимости от композиционных задач, которые ставит перед собой режиссер, являясь автором данного пректа", -- уточняет Вс. Мейерхольд.

Бурную реакцию у современников Вс. Мейерхольда вызвало его понимание драматургического материала. Точнее: драматургический материал, а не драматургия! Речь идет о драматургическом материале, которому режиссер придаст вид в соответствии со своим замыслом, задуманной структуры спектакля и личной театральной эстетики. В этом пункте можно отметить резкий диссонанс позиций раннего Мейерхольда в сравнении с его работой в зрелые годы. В то время, как в 1912 году, он считал, что "новый театр вырастает из литературы", спустя десятилетие у Вс. Мейерхольда уже нет времени ждать драматургию, которая соответствовала бы его театру, поэтому "он сам взял на себя инициативу и стал своими собственными театральными средствами наполнять новым дыханием старое тело", т.е. активно перелицовывать пьесу, считая ее только лишь драматургическим материалом для своей постановки.

Вопрос первичности в отношениях текст-театр у Мейерхольда просто не существует: все подчинено театральной выразительности в целом. Поэтому, без комплексов, в 1924 году "Лес" классика Островского, он разбивает на 33 эпизода, нарушая, таким образом, "все правила хорошего тона" и уважение к русской классической драматургии. Москва и вся театральная Россия возмущена в 1926 году, когда "Ревизор" Гоголя был полностью изменен. Мейерхольд перерабатывает комедию Гоголя, выбрасывает целые сцены, из двух действующих лиц делает одно. В результате Вс. Мейерхольд создает спектакль, в котором Гоголя остается очень мало, но, зато, постоянно присутствует режиссер Мейерхольд. Не случайно Вс. Мейерхольд режиссерскую экспликацию "Ревизора" начинает так: "Трудность этого спектакля состоит в том, что этот пьеса, как и все пьесы такого порядка, рассчитана главным образом на актера, а не на режиссера". Для Мейерхольда не спорен вопрос, кто должен держать в руках все нити сложного театрально организма. Именно поэтому согласно Мейерхольду, режиссер (наряду с остальным и посредством интервенций в текст) должен "создать такую обстановку, которая бы для игры актеров не создавала бы никаких затруднительных моментов".

Подобный подход дает режиссеру возможность моделировать текст и, таким образом, приспособить драматургический материал собственным театральным и эстетическим потребностям и принципам. Одновременно, режиссер, при выборе пьесы, уже не ограничен драматургическими или литературными ценностями текста. Просто можно взять драматический материал низкого качества и переработать его. Ограничение, в этом случае, связано лишь с творческими достижениями режиссера и труппы.

И, наконец, четвертый основной элемент театральной системы Мейерхольда – актер. Прежде чем резюмировать позиции Вс. Мейерхольда относительно актера и актерской игры, вкратце, коснемся специфики взаимотношений актер -- режиссер в театральной концепции Мейерхольда. Неоднократно в разных своих высказываниях Мейерхольд определяет актера как главный, основной элемент театрального представления. На первый взгляд, подобное определение противоречит распространенному мнению, что театр Вс. Мейерхольда – это театр режиссера, система, в которой режиссер -- главный автор и создатель спектакля. Именно поэтому, в одном из своих высказываний Мейерхольд назовет актера "живым выразителям режиссерских идей" и пояснит: задача режиссера заключается в том, чтобы «отдельные элементы пьесы, отдельные персонажей, прорисованных порознь, скомпоновать в органическое единство целостным представлением о спектакле»; задача же актера, согласно Мейерхольду, заключается в том, чтобы, принимая во внимание отдельные идеи режиссера, касающиеся образа, пропустить их через собственный творческий фильтр и передать их публике. Основной вопрос заключается в способе передачи, то есть, в способе игры актера и подготовки к этой игре.

Биомеханика, согласно Мейерхольду, как раз и является своеобразным актерским тренингом, но одновременно и способом актерской игры, с единственной целью на сцене реализовать основное требование Мейерхольда, требование, которое он выдвигает еще в 1905 году в Студии Станиславского на Поварской и не отказывается от него до самого ареста в 1939 году: пластичность актера, его способность при помощи тела (которое сознательно контролируется!) и движения передать собственное творение: «творчество актера выявляется в движениях, которым при посредстве эмоции придается яркость, колоритность и способность заразить зрителей». Биомеханика – это только составная часть театральной системы Мейерхольда, специфическая форма актерского тренинга, предоставляющая актеру возможность, подобно совершенному механизму, предельно использовать материал, в котором он предстает перед публикой – собственное тело: «Материалом актерского искусства,-- утверждает Мейерхольд, -- является человеческое тело, то есть туловище, конечности, голова, голос. При изучении своего материала актер должен исходить не из анатомии, а из пригодности тела, как материала для сценической игры».

Биомеханический способ тренировки тела актера основывается на тейлоризации движений. Теория Фредерика Винслоу Тейлора об отбрасывании всех лишних движений при работе, с целью достижения более высокой производительности и эффективности труда и с целью снижения расходования физической силы работника, корреспондирует с экспериментами Мейерхольда в театре и с его поиском актера, который соответствовал бы этим экспериментам: «В трудовых процессах можно не только правильно распределить время отдыха, необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время ...] Это всецело относится и к работе актера театра будущего». Та часть, которую Мейерхольд выделил в этом заявлении, практически является сублиматом теории Тейлора.

При этом Вс. Мейерхольд не сводит свои творческие требования только до приверженности идее человека-машины, кстати, весьма популярной в Советской России после Октябрьской революции. Бесспорно то, что он принимает актера, как своеобразную машину (один из принципов биомеханики говорит: «тело – это машина, работник – машинист»), но только с одной существенной и исключительно важной коррективой, сохраняющей за актером право сохранить в своей игре творчество. Это позиция бинарного (двойственного) характера актермкого искусства. Исходя из позиции Коклена-старшего о том, что актер – это и творец и материал для творчества, Мейерхольд замечает: «В каждом актере, приступающем к работе над ролью, существуют как бы два человека: первый – он, актер, фактически, телесный, собирающийся реализовать (сценически воплотить) предназначенную ему роль (A1), и второй – фактически не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену (A2). A1 отнесется к A2 как к материалу, над которым ему придется работать. Прежде всего, A1 должен видеть A2 на сценической площадке, ибо, вполне понятно, что игра актера находится в сильнейшей зависимости от ее размера, от ее формы и т.п.».

Подобным образом структурированную концепцию актерского искусства дополняет и потребность «рефлекторной возбудимости», как необходимое свойство актера. Для Мейерхольда, «возбудимость есть способность воспроизводить в эмоциях, в движении и в слове полученную извне задачу [...] Координированные проявления возбудимости и составляют сущность ИГРЫ актера». Актер-творец (в терминологии Вс. Мейерхольда А1) совершенно сознательно, с помощью своих предварительных знаний, возможностей, физических способностей и, разумеется, в соответствии с концепцией режиссера, придает форму материалу, находящемуся в его распоряжении, в первую очередь, собственному телу. Именно в этот момент появляется потребность в биомеханике и ее принципах, как способе актерского тренинга, но и в первую очередь, как принципа сценической игры, который, следует отметить, полностью удалось применить практически Мейерхольдом лишь в нескольких спектаклях (прежде всего, в «Великодушном рогоносце» и в «Смерти Тарелкина». «Великодушный рогоносец", возможно, является самым высшим достижением Мейерхольда в практической реализации его театральной системы. Как скажет сам Мейерхольд, «Великодушный рогоносец» стал обоснованием новой техники игры в новой сценической обстановке». То есть, в этом спектакле игра актеров была доведена до предельных границ эксперимента, Мейерхольд на практике смог проверить теоретическое обоснование своей театральной системы.

Биомеханика определенным образом сублимирует в себе театральную теорию и методы Мейерхольда, о которых говорилось выше. Согласно Мейерхольду, «если работает кончик носа – работает все тело». Этим подтверждается потребность актера «видеть себя» на сцене, быть и материалом и создателем сценического образа. Из этой же позиции проистекает потребность актера быть способным к «координации в пространстве сцены, найти себя в общем течении спектакля, иметь возможность приспосабливаться к любым изменениям на сцене и на глаз определять физическое расстояние между партнерами». Актер должен располагать этими качествами, для того, чтобы у режиссера (конечного сублиматора творчества всех участников в театре) и до мельчайших подробностей спланировать сценический процесс и течение спектакля.

Следует понимать, что для Мейерхольда внедрение в театральную практику методов биомеханики и его концепции актерской игры – является отражением его неустанного поиска пути, который позволил бы вернуть театр к истокам театральности, узаконил бы врожденную условность театра, как основной принцип работы. Невзирая на видимую противоречивость и непоследовательность исканий, творчество Мейерхольда более сорока лет было направленно к одной единственной цели: чтобы в театре не было бы как в жизни.