Творческие принципы Евгения Вахтангова

Вахтангов проявил себя подлинным творцом не только в создании своего театра, своей театральной эстетики. Он внес новаторский вклад и в развитие учения Станиславского. Поэтому «вахтанговское начало» можно понимать в двух смыслах — как основу нового художественного направления и как момент развития «универсальной методологии, которая принадлежит всем временам и всем театральным художникам».

Сочиняя форму спектаклей, Вахтангов никогда не был произволен в ее фантазировании и выборе театральных средств. Внушал ученикам и доказывал своей практикой: как ставить пьесу — зависит от того, что ставится, когда ставится и кем ставится. Именно эти три фактора — литературный материал, время и коллектив, их взаимодействие определяют режиссерский замысел и решают судьбу спектакля. «Почему «Турандот» принимается?» — спрашивает Вахтангов. И отвечает: «Потому, что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд».

В верно найденных театральных средствах — то есть средствах, отвечающих характеру пьесы, особенностям общественно-исторического момента и специфике коллектива, — крылся, по мнению Вахтангова, и секрет успеха чеховских постановок МХТ.

При этом необходимо отметить, что главным фактором сейчас, в эпоху исторических сдвигов, для него становилось время. Поэтому он был готов рассматривать пьесу как предлог для постановки, солидаризируясь в этом вопросе с Мейерхольдом. Один из его учеников и последователей Р. Симонов объяснял: «предлог» в понимании Вахтангова — это «возможность раскрыть произведение драматурга так, как оно может быть понято только сегодня».

Обостренное чувство современности побуждало его отказывать А. П. Чехову в лирике, Вахтангов видел в нем трагического художника. Он мечтал поставить «Чайку» не так, как ставили чеховские пьесы в МХТ, а театрально, как подлинную трагедию. А в «Свадьбе» окрасил чеховский юмор «горьким смехом Гоголя, желчной усмешкой Сухово-Кобылина». И даже этого ему было мало. Он хотел соединить в одном спектакле «Свадьбу» и пушкинский «Пир во время чумы». В «Свадьбе», утверждал он, есть «Пир во время чумы». «Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу».

Быт можно передать прямым его изображением. Вахтангов отвергает такой способ: «Я попробую его разрешить, но не так, как он разрешен Художественным театром, то есть бытом же на сцене, правдой жизни. Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы театральна…» В этой острой форме он видит путь к фантастическому реализму.

Повышается роль формы и в актерском искусстве. Исполнитель не может ограничиваться психологической правдой, подлинностью переживания. Он должен найти способ игры, соответствующий характеру пьесы и ее режиссерскому решению. К сожалению, об этом начинают забывать во МХАТе. «…Мир Гоголя — это мир фантастического реализма,— объясняет Вахтангов.— А между тем в постановке «Ревизора» в Художественном театре Волков, играющий Осипа, создает образ натуралистический. Лилина и другие — образы реалистические. А Хлестаков Чехова — образ, разрешенный способом фантастического реализма».

Практически осваивая «систему» Станиславского, Вахтангов обнаруживал в ней моменты, требующие уточнения и развития.

Ведь порой правда чувств, которую актер достигал по «системе», унифицировала его игру в разных спектаклях. Снимались, по выражению Дикого, такие понятия, как жанр, стиль произведения, все покрывалось понятием «психологизм». У Станиславского «живое» главенствовало над остальными свойствами сценического образа. Возникало противоречие между стремлением актера к абсолютной правде существования и теми условиями этого существования, которые предлагают автор и режиссер. Устранить его можно было, только обратив внимание актера на то, какую форму он сотворяет.

Б.Е. Захава справедливо усматривает огромную заслугу Вахтангова в решении отмеченной проблемы. «Постепенно, — пишет он, — сложился тот особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей советского театра». «До сих пор вахтанговцы — режиссеры, педагоги и актеры — при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов:

— действия  (что я делаю),

— цели и хотения (для чего я делаю) и…

— образ выполнения или «приспособления»  (как я делаю)».

На первый взгляд, третий элемент — «как я делаю» — представляет собой нечто второстепенное, относящееся только к приему, к «приспособлению». Собственно, и в сегодняшней театральной практике бытует мнение, будто бы не важно, как играет актер, важно, что он играет. Но Захава не случайно тут же употребляет растолковывающее выражение «образ выполнения». Через «образ выполнения» актерской задачи исполнитель передает и стиль, и жанр произведения, и режиссерскую форму роли. Находит материальную оболочку, «пластику» образа, выявляющую и «что», и «ради чего».

В беседе с учениками Вахтангов отстаивал право театра на такой — метафорический — язык. В самом деле, причудливый язык, которым говорило новое искусство, не был прихотью художников, в том числе Вахтангова. Тягу к экспрессивным средствам выразительности, к заострению и преувеличению, к патетике, сатире, гротеску порождало само время. Сцена уже не могла ограничиваться правдивым отражением действительности в формах жизни. Встал вопрос об отношении художника к тому, что происходит вокруг, и о выражении этого отношения в том, что происходит на сцене. Время потребовало от театральных деятелей повышенной творческой активности в созидании сценической реальности. А эта активность, по убеждению Вахтангова, проявляется прежде всего и ярче всего в сочинении формы спектакля. Ее нельзя взять прямо из жизни. Ее надо сотворить, надо нафантазировать.

В борьбе с театральщиной, в своем стремлении к правде МХТ превратил театр как бы в саму жизнь. «Теперь, — говорит Вахтангов,— настало время возвращать театр в театр». Нужны подлинно театральные формы, выражающие не жизнь, как таковую, а ее восприятие художником и не скрывающие того, что происходящее на сцене — искусство, театр, а не сама жизнь.

Вахтангов подчеркивает важность театральной формы и связывает с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны».

Характеризуя модель своего театра, выдвинул программное понятие «фантастический реализм». Само это выражение прозвучало не впервые, его употребляли Достоевский, Блок и другие художники. Но Вахтангов применил его конкретно к сцене своей эпохи, придав ему новый смысл. Поясняя свои мысли, Вахтангов приводил в качестве примеров только собственные спектакли, но его выводы касались всей режиссерской практики последних лет. По сути дела, речь шла о целом направлении в театре и — шире — в искусстве, в котором выразился бунтарский дух эпохи, ее романтизм, ее творческая активность. «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Зори», «Смерть Тарелкина» Мейерхольда, «Фуэнте Овехуна» Марджанова, «Федра» Таирова, «Эрик XIV», «Гадибук», «Принцесса Турандот» самого Вахтангова — при всем различии этих спектаклей их объединяли общие черты.

Фундаментом направления как феномена художественной культуры оказывалась триада слагаемых:

— идея преображения мира революционного мировоззрения;

— опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру;

— синтез искусства, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.

Играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях; то была не только «игра в театр» — зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка веселой глудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного ему театрального мира».

Движения рук, как и многие другие элементы пластики, часто разрабатывались Вахтанговым совместно с Чеховым. «Руки — это глаза тела», — любил повторять Вахтангов, и легкий, помолодевший, поднимается на сцену, чтобы поставить отдельный танец рук.

Любопытно, что через много лет, вдали от России, Михаил Чехов будет показывать упражнения для рук известным актерам, таким, как англичанин П. Роджерс, американцы Г. Пек и Ю. Бриннер, кинозвезда Мэрилин Монро. «Человеческие руки,— будет говорить им Чехов вахтанговскими словами,— наиболее подвижная и свободная часть тела, связанная с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувств) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. В ногах человека выражается его воля. Вглядитесь в походку людей, и вы увидите индивидуальные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами…»

Внимание Вахтангова к отдельным элементам пластики или психотехники кажется преувеличенным. Однако эта преувеличенность оправданна, во всякой частности он видит росток целостной формы, необходимой спектаклю. Вот, например, ритм. Каждая нация, утверждает он, каждый человек, явление природы, событие жизни имеют свой ритм. Найти ритм пьесы — значит, найти ключ к ее постановке. Само художественное мышление ритмично. Ритм — организующее начало.

Понятие ритма естественно подводит к представлению о четкой форме. Свободная стихия игры вливается в установленные режиссером границы. Свобода — это осознанная необходимость. Свобода актера — это четкая форма.

Вахтангов возрождал комедию дель арте, однако реставрацией это никак не назовешь. В композиции «Принцессы Турандот» как будто сохраняется традиционное членение итальянской комедии. Пролог, затем парад, интрига, интермедии, эпилог, прощание со зрителями. Но, используя сложившуюся структуру и приемы, он обогащал их театральным опытом начала XX века. Старинные итальянские актеры были бы весьма удивлены, если бы узнали, что парад надо выстраивать, что при этом необходимо добиться особого, органического общения между актерами.