Рождение русского советского театра

Русский театр, как и весь советский, был детищем Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года. Он возник не сразу. Первым важным шагом в его становлении явилась передача всех театров России в ведение только что созданной Государственной комиссии по просвещению. Декрет об этом был принят уже 22 ноября 1917 года, когда на подступах к Петрограду еще шли бои. Если в царской России частные театры находились в подчинении министерства внутренних дел, т. е. в полной власти полиции, а императорскими театрами наряду с царскими дворцами и конюшнями ведало министерство двора, то теперь театры приравнивались к органам просвещения народа.

Политика партии и Советского правительства по отношению к театрам состояла в том, чтобы сохранить все лучшие старые театры страны и поддерживать то новое, что возникало в области сценического искусства под воздействием революции. «Пусть это будет сначала слабо: туг нельзя применять одни эстетические суждения, — говорил В.И. Ленин А.В. Луначарскому, — иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше, его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»¹.

Так родилась ленинская идея творческого соревнования в искусстве различных направлений, которые должны завоевывать свое место только реальными идейными н художественными достижениями.

В 1918 году был создан Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО), на который возлагалось общее руководство театральным делом в стране.

Итог целому ряду мероприятий Советской власти в области театра подводит подписанный В.И. Лениным 26 августа 1919 года декрет «Об объединении театрального дела». По этому декрету все театральные здания, декорации, костюмы, реквизит национализируются, объявляются всенародным достоянием. «Театры, признаваемые полезными и художественными, разделяются на несколько категорий, причем все они субсидируются государством, согласно представляемой сметы в размерах, дающих им возможность функционировать...» Для руководства всем театральным делом в стране при Наркомпросе был учрежден Центротеатр, председателем которого стал А.В. Луначарский.

Такое внимание партии, лично В. И. Ленина к театру в труднейших условиях гражданской войны не случайно. Дело в том, что в те годы театр занял поистине первое место в культурной жизни Советской России. В обстановке войны, разрухи, нищеты поразительна эта невероятная тяга народа к театральному искусству.

Революция распахнула двери театров перед самыми широкими массами трудящихся. Сценическое искусство становилось искусством действительно всенародным. Театры профессиональные и самодеятельные создавались тогда повсеместно — и в городах, и в деревнях. Часто устраивались бесплатные спектакли, билеты распространялись по фабрикам, заводам, воинским частям.

Встреча с новым зрителем оказала чрезвычайно благотворное воздействие на деятелей сцены. Ощущая новую реакцию зала на старые классические спектакли, исполнители невольно, пока еще интуитивно, играли несколько иначе, чем прежде, меняли акценты, углубляли социальные характеристики.

Театры стремятся расширить свою аудиторию. 7 июня 1918 года газета «Правда» сообщала о том, что Московский Художественный театр дает ряд спектаклей для рабочих в окраинных районах Москвы.

На одном из заседаний в Наркомпросе руководитель Малого театра А.И. Южин попросил предоставить в полное распоряжение труппы помещение какого-либо районного театра, так как Малый театр «прежде всего должен сноситься с широкими массами, без которых жить не может, без которых засохнет» ².

Совершенно новой формой связи театральных деятелей с революционным народом явились поездки театральных трупп на фронты гражданской войны.

Спектакли на фронте проходили везде с большим успехом. В архивах сохранилось много восторженных отзывов зрителей-бойцов. В отзыве из дивизии, которой командовал герой гражданской войны Киквидзе, говорилось: «Впечатление от спектаклей... было очень хорошее; артисты при выходе на сцену всегда встречались бурными аплодисментами...» В другой воинской части «красноармейцы попросили оркестр играть и вынесли с криками «ура» артистов на руках»³.

В репертуаре фронтовых трупп наряду с русской и западной классикой были и современные агитационные пьесы: «В окопах», «Красная правда», «Красные и белые» А.А. Вермишева, «Легенда о Коммунаре» П.С. Козлова, «Борьба за Красный Урал» П.А. Арского, «Город в кольце» С К. Минина.

Работать на фронте приходилось в трудных условиях. Вместе с красноармейцами актеры переносили все тяготы военной жизни -- болели тифом, голодали, погибали от рук белогвардейцев и все же честно выполняли свой высокий гражданский долг.

С самого начала советский театр формируется как театр многонациональный. Царизм жестоко преследовал всякие проявления демократизма, развития национальных культур. До революции из всех народов, населявших Россию, лишь у восьми был свой профессиональный театр.

Великий Октябрь создал реальные возможности для культурного развития ранее угнетенных народов и наций.

В декабре 1918 года ТЕО Наркомпроса принял воззвание ко всем национальностям России, где говорилось, что, "признавая искусство театра, по самому существу его, наиболее революционным и актуальным, ставит в ряду прямых своих задач на почетное место — создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились либо в стесненном положении, либо вовсе театра еще не имели» ⁴.

Новые театры, получившие возможность свободно и беспрепятственно играть на родных языках, возникают на Украине, в Белоруссии, в Средней Азии. Особенно знаменательно рождение театра у народов, не имевших до революции профессионального театрального искусства.

Разные группы художественной интеллигенции восприняли революцию по-разному. Одни, как Маяковский, радостно ее приветствовали: «Моя революция. Пошел в Смольный», Другие — отнеслись настороженно. Третьи -- встретили враждебно и злобно.

Так, например, государственные театры Петрограда решили саботировать указания Советской власти и с 10 ноября 1917 года прекратили свою работу. Вскоре спектакли были возобновлены, но театры продолжали демонстративно не подчиняться решениям правительственных органов.

Советская власть проявила по отношению к театрам максимум бережности и внимательности. А. В. Луначарский в письмах и выступлениях разъяснял артистам позицию новой власти, и постепенно в петроградских театрах началось расслоение, выделились группы прогрессивно настроенных актеров и режиссеров. На общем собрании Мариинского театра режиссер В.Э. Мейерхольд призывал «отречься от старой России во имя искусства всего земнного шара»⁵.

Деятелям сцены становилась все яснее историческая роль социалистической революции для судеб театрального искусства. Весьма настороженно встретившая революцию газета «Театр» должна была признать в ноябре 1918 года, что Советская власть в течение одного года сделала для театра больше, чем царское прави-тельство за полвека.

Учитывая большую культурную ценность государственных театров и не желая допускать насильственной ломки или административного нажима, правительство установило для них автономию и самоуправление. В 1920 году Большой, Малый, Художественный, бывший Александрийский театры получили почетное звание академических.

В первое время после революции репертуар театров оставался почти таким же, как и и предреволюционные годы. Органы Советской власти, ведавшие театром, начинают последовательную борьбу против безыдейности, пошлости, грубой развлекательности, аморальности.

Вытесняются антихудожественные, бульварные, салонные пьесы, смаковавшие адюльтеры, всевозможные семейные и любовные разлады. На смену им приходит классическая драматургия, пьесы на революционные темы "Взятие Бастилии» и «Волки» Р.Роллана, «Зори» Э. Верхарна, «Ткачи» Г. Гауптмана).

Большим успехом пользуются пьесы М.Горького. Бывшие императорские театры, для которых прежде драматургия Горького находилась под запретом, теперь обращаются к ней. Малый театр ставит пьесу «Старик» (1919), бывший Александрийский — «На дне» и «Мещане».

Никогда еще на русской сцене не ставилось так много произведений Шекспира, Островского, Шиллера, Грибоедова, Лопе де Вега, Гоголя. Наиболее созвучными революции оказались героико-романтические драмы, персонажи которых — Карл Моор, Лауренсия, Маркиз Поза — воспринимались зрителями во многом как современные и близкие им герои. Особенно удачные постановки этих произведений стали настоящими событиями не только театральной, но и общественной жизни.

Таким событием стал спектакль «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Вега, поставленный режиссером К.Л. Марджановым 1 мая 1919 года в освобожденном Красной Армией Киеве.

В этой пьесе трудолюбивые и мирные испанские крестьяне из села Фуэнте Овехуна, не выдержав произвола жестокого феодала, поднимают восстание и убивают ненавистного тирана Командора. И содержание пьесы, и ее бунтармкий героический пафос были созвучны революционным взглядам и настроениям зрителей.

Главным героем спектакля режиссер делает народ — миролюбивый, жизнерадостный, но страшный в гневе, готовый все сокрушить на своем пути. Поэтому особое внимание режиссер уделяет массовым сценам, которые стали самыми впечатляющими.

Кульминацией спектакля был монолог Лауренсии — В.Л. Юреневой на сходке крестьян. Вырвавшаяся из рук насильника, в окровавленном и изодранном платье, со спутавшимися волосами, она призывает односельчан отомстить Командору за злодеяние. Простая крестьянская девушка вырастала в бесстрашную героиню, поднявшую народ на восстание. Бурей оваций покрывал зрительный зал монолог Лауренсии и сцену штурма замка.

А когда в финале с торжествующим возгласом «Да здравствует Фуэнте Овехуна!» победившие крестьяне двигались к рампе, зрители, поднявшись со своих мест, шли им навстречу с пением «Интернационала». И это повторялось сорок два раза — каждый вечер, пока шел «Овечий источник». Часто прямо со спектакля зрители-красноармейцы отправлялись в бой, вдохновленные ярким и волнующим зрелищем.

С пропагандой героико-романтнчсского репертуара непосредственно связано и рождение в Петрограде в 1919 году Большого драматического театра (БДТ), которому впоследствии было присвоено имя Горького. В его создании активное участие принимали А.М. Горький, А.В. Луначарский, А.А. Блок, М.Ф. Андреева. БДТ был задуман как театр классического репертуара: трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Это было одним из решений задачи, поставленной VIII съездом партии: «Открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства».

Театр открылся трагедией Ф.Шиллера «Дон Карлос» в постановке А.Н. Лаврентьева и оформлении В.А. Щуко. Спектакль был решен ими в духе той романтической театральной приподнятости, которой требовал стиль пьесы. Именно так играл Ю.М. Юрьев благородного свободолюбивого маркиза Позу — рыцаря свободы, борца против тирании и несправедливости. Страстным, по-молодому порывистым представал перед зрителями Дон Карлос в темпераментном и грациозном исполнении Н.Н. Максимова — премьера дореволюционного немого кино, Но подлинной неожиданностью для публики явилось выступление в труднейшей трагедийной роли короля Филиппа известного опереточного актера Н.Ф. Монахова. Он создавал жизненный и сложный образ человека, в котором черты деспотизма и жесткости соединяются с муками ревности и трагедией одиночества. «Мы, несомненно, имеем одним прекрасным трагическим актером больше», — писал А.В. Луначарский, очень высоко оценивший этот спектакль, «заслуживающий внимания широких масс»⁶.

Большой драматический театр показал затем «Разбойников» Шиллера, «Макбета», «Отелло», «Короля Лира» и «Венецианского купца» Шекспира, «Слугу двух господ» Гольдони.

Несмотря на идейно-художественную разнородность, лучшие спектакли Большого драматического театра в трудную для революционного Петрограда годину сыграли важную воспитателную роль. Об атом очень хорошо сказано в отзыве рабочих «Красного треугольника»: "В 1919—1921 годах слова Позы, Дон Карлоса, Карла Моора, Рюи Блаза вдохновляли человека на завоевание лучшей жизни» ⁷.

Процессы, которые происходили в Советской России в первые послереволюционные годы, происходили впервые в истории человечества, и понять сразу истинный смысл всего совершающегося было нелегко.

Уже в годы гражданской войны многие будущие писатели, драматурги сражались на фронтах, воочию видели становление новой жизни на фабриках, в деревне, сами участвуя в этом процессе.

Ценнейшие наблюдения впитывали в себя В.Н. Билль-Белоцерковский и Б.А. Лавренев, Вс.В. Вишневский и Л.М. Леонов, Д.А. Фурманов и А.С. Серафимович, Ф.В. Гладков и Л.Н. Сейфуллина. Но чтобы этот материал отлился в законченные художественные произведения, в живые обобщенные образцы, его нужно было выносить, осмыслить. Когда К.А. Тренев по горячим следам событий начал писать пьесу о людях гражданской войны, у него ничего не получилось. «Любовь Яровая» родилась только в 1925 году.

Но время не могло ждать, жизнь требовала нового искусства — острого, активного, боевого, способного поднимать народ на борьбу с врагами. И в ответ на это требование возникает агитационное искусство с его агитпьесами и агитспектаклями, знаменитыми «Окнами РОСТА» Маяковского, песнями и баснями Демьяна Бедного, плакатами Д.С. Моора и В.Н. Дени.

В новой драматургии тех лет обнаруживаются два основных направления.

К первому относятся пьесы, которые условно можно было бы назвать бытовыми, так как в обрисовке действующих лиц и обстановки в них преобладают бытовые краски. Это — «Красная правда» А.А. Вермишева, «Бабы» и «Захарова смерть» А.С. Неверова, «Марьяна» А.С. Серафимовича, «Бай и батрак» Хамзы.

Интересна пьеса «Красная правда», написанная комиссаром Красной Армии А.Вермишевым, позднее замученным белогвардейцами. Действие пьесы разворачивается в годы гражданской войны в селе, занятом красными. Недовольные Советский властью кулаки готовят мятеж. Под их влияние подпадает вернувшийся с фронта бедняк Ипат. Ему льстит обещание кулака женить своего сына на его дочери Кате, и он, опутанный этими заверениями, не прислушивается к словам большевика Андрея о войне, о революции. Но вот приходят белые, и кулаки отворачиваются от Ипата, он им больше не нужен. На собственном опыте убеждается бедняк в правде большевиков, в «красной правде».

Образ Ипата оказался в пьесе жизненно правдивым и обобщающим типические черты миллионов крестьян, преодолевавших свои патриархальные взгляды, свои иллюзии и переходивших на сторону пролетариата. Журнал «Вестник театра» писал о пьесе А. Вермишева: «Эта первая пьеса на сюжет из Октябрьской революции, и пьеса безусловно художественная, свободная от грубой тенденциозности» ⁸.

Ко второму направлению можно отнести массовые революционные представления, которые назывались так­же «инсценировками», «массовыми действами». Они устраивались в дни революционных праздников и все­народных торжеств. В них участвовали порой тысячи людей, а число зрителей доходило до нескольких десят­ков тысяч.

Темы большинства массовых инсценировок — всемирная история освободительной борьбы угнетенных. Здесь были и восстание рабов под руководством Спартака, и Жакерия, и Парижская Коммуна, а из русской истории -- движение Болотникова, восстания Разина и Пугачева, заговор декабристов, революция 1905 года. Естественно, что наибольшее место в этих инсценировках занимали события 1917 года, венчавшиеся Октябрьской революцией, которая рассматривалась как закономерное победоносное завершение всего предшествующего освободительного движения.

Характерная особенность массовых представлений состояла в том, что главным их героем был революционный народ, борющийся за свою судьбу, за свое будущее. Он изображажался обычно единой массой. Ему резко противостояли враги, эксплуататоры, изображавшиеся сатирическими, карикатурными красками. Стремление создателей инсценировок охватить огромные исторические периоды, придать представлениям грандиозные масштабы приводило к внешнему обобщенно-плакатному характеру постановок. Во многих инсценировках присутствовали условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, Партии. Но постепенно в инсценровках усиливаются черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия. В июле 1920 года в честь приезда в Петроград делегатов второго конгресса III Интернационала и в их числе В.И. Ленина на портале Фондовой биржи была представлена инсценировка «К мировой коммуне». Если первые части представления, изображавшие Парижскую Коммуну, предательство II Интернационала, носили в основном обобщенно-символический характер, то в третьей части, посвященной мировой войне и Октябрю, преобладал показ реальных событий.

...Вдоль площади тянутся на фронт вереницы солдат в серых шинелях, проезжают обозы, пушки. А навстречу им несут на носилках раненых, поддерживаемые сестрами милосердия ковыляют на костылях инвалиды. В эпизодах Октября мимо здания Биржи проносятся грузовики с вооруженными красногвардейцами и матросами.

Самым значительным и по масштабам и по идейно-художественному уровню было представление «Взятие Зимнего дворца», разыгранное в третью годовщину Октября на площади Урицкого перед Зимним дворцом. Напротив Зимнего дворца, по обе стороны арки Главного штаба помещались две сценические площадки: «красная» и «белая». Начало инсценировки возвестил пушечный выстрел, и тотчас озарилась светом «белая площадка». По ней дефилируют министры Временного правительства в цилиндрах, с огромными портфелями под мышкой. Под звуки шаржированной «Марсельезы» перед разряженными дамами и господами появляется «Керенский». Он яростно жестикулирует, как бы произнося речь, а поклонницы забрасывают его цветами.

А на «красной площадке», озаренной пламенем, кузнец ударяет молотом по наковальне. Вокруг него группируются рабочие и работницы. Раздаются возгласы «Долой войну!», «Хлеба!». Все увереннее и громче звучит «Интернационал». На возвышении появляется человек в пальто и кепке, все взоры прикованы к нему. Он призывает трудящихся к вооруженному восстанию. «Ленин!.. Ленин!..» -- вырывается из сотен грудей.

Народ восстает, и Временное правительство спасается во дворце, провожаемое лучом прожектора и насмешливыми выкриками зрителей.

Начинается штурм Зимнего. Из-под арки мчатся броневики и грузовики с красногвардейцами и матросами. Крейсер «Аврора» с Невы высвечивает своими прожекторами силуэт дворца, гремит исторический залп.

Защитники Временного правительства бегут, и атакующие врываются в Зимний. В окнах дворца вспыхивает свет, и на фоне белых штор приемом теневого театра изображаются эпизоды рукопашных схваток. А в это время на площади переодетый сестрой милосердия Керенский трусливо удирает в посольском автомобиле. В небо взлетает ракета, и шум боя мгновенно затихает. Свет во дворце гаснет, но над каждым окном вспыхивают красные звезды, а над крышей, освещенное прожекторами, взвивается красное знамя. Сорокатысячный хор исполняет «Интернационал». Представление закончено, начинается парад войск.

В этом грандиозном и волнующем массовом спектакле принимали участие десять тысяч исполнителей, а смотрели его сто тысяч петроградцев.

Массовые представления и празднества проходили по всей стране, во многих городах: в Воронеже — «Восхваление революции» (7 ноября 1918 г.), в Оренбурге -- "Сцены из жизни Емельяна Пугачева» (25 июня 1920 г.), в Иркутске — «Борьба труда и капитала» (1 мая 1921 г.).

Одной из форм массовых театральных представлений, очень популярной в народе, были также агитационные суды, которые стремились точно воспроизвести картину судебного процесса. "Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений.

Самый массовый агитсуд был проведен в 1920 году в кубанской станице Крымская над Врангелем.

Революционная тематика, народ в качестве главного героя, отсутствие резкого разграничения между исполнителями и зрителями — все это, несмотря на отвлеченность и схематизм, определяло важное значение массовых инсценировок и их влияние на дальнейшее развитие советской драматургии. Однако некоторые теоретики пролетарского театра увидели в массовых празднествах не просто одну из новых форм, а едва ли не магистральный путь советского театра.

Главная опасность подобных теорий состояла в том, что они грозили ликвидацией профессиональной драматургии и актерского мастерства со всем их многолетним опытом и традициями. Показательно, что с появлением новой драматургии, в которой революционное содержание выражалось через разработанные человеческие характеры и конкретные жизненные коллизии, массовые действа начинают постепенно отмирать. Их внешняя зрелищность не могла конкурировать с глубоким искусством, ближе стоящим к реальной жизни. Некоторые традиции и приемы массовых действ найдут продолжение и разиитие в деятельности ТРАМов, живых газет, «Cиней блузы».

С поэтикой массовых инсценировок тесно связана первая крупная советская пьеса — «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. Ее сближают с ними и космические масштабы — охват всей земли, ада, рая и отвлеченность изображения событий, и аллегоричность персонажей. Здесь также сливаются две жанровые струи — героический пафос революции и сатирическое осмеяние ее врагов. Но по своей поэтической художественности и образности «Мистерия-буфф» стоит несравненно выше драматургии массовых действ.

В сюжетном построении пьесы Маяковский использовал схему средневекового религиозного представления — мистерии, с характерными для нее библейскими событиями, местами действия и персонажами. Маяковский изображает всемирный потоп, ковчег, ад, рай, землю обетованную, у него действуют семь пар чистых и семь пар нечистых. Однако все эти библейские образы получают неожиданную пародийную трактовку, они как бы выворачиваются наизнанку. Всемирный потоп у Маяковского это не божья кара, как в Библии, а красный поток революции. Земля обетованная — что «солнечная наша коммуна», а семь пар чистых и семь пар нечистых — угнетатели и пролетарии.

В пьесе аллегорически показана смена общественных формаций: на смену монархии приходит буржуазно-демократическая республика, а ее сметает социалистическая революция.

«Мистерия-буфф» была рекомендована к постановке в первую годовщину Октября, но ни один театр не решился включить ее и свой репертуар — слишком необычной и непривычной была пьеса и по форме и по содержанию.

Пьесу взялся поставить В. Э. Мейерхольд и ему было предоставлено помещение Театра музыкальной драмы — Петроградской консерватории. 12 октября 1918 года в газете «Северная коммуна» появился призыв Маяковского и Мейерхольда к актерам, желающим принять участие в революционном спектакле. На призыв откликнулись артисты различных петроградских театров, учащиеся театральных студий.

За два дня до премьеры А. В. Луначарский опубликовал статью «Коммунистический спектакль», в которой писал, что «единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и потому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является «Мистерия-буфф» Маяковского...

Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе».

Мейерхольд широко использовал в постановке, особенно для сатирической обрисовки «чистых», игровые пригмы буффонады и народного балагана.

«Мистерия-буфф» прошла три раза — 7,8 и 9 ноября и имела успех у зрителей. Особенно понравился Маяковский, исполнявший роль «Человека просто». А на премьере ему пришлось, заменяя неявившихся актеров, играть еще Мафусаила и одного из чертей.

С этого времени межлу Маяковским и Мейерхольдом завязывается крепкое творческое содружество, которое продолжается до самой смерти поэта. Работа над «Мистерией-буфф» сыграла важную роль в дальнейшем пути Мейерхольда. Этой постановкой он делает первый шаг в созданни агитационно-политического спектакля. В том же 1918 году Мейерхольд вступил в ряды Коммунистической партии, связав свою судьбу с революцией.

Эти годы были для Мейерхольда периодом серьезной переоценки своего дореволюционного творчества и отказа от многих прежних принципов. Под воздействием революционной действительности он осознает роль театра в политической жизни и классовой борьбе. Осенью 1920 года Мейерхольд был назначен заведующим ТЕО Наркомпроса и развернул бурную деятельность. Он стремился приобщитъ театры к революционным задачам, задачам коммунистической пропаганды.

Мейерхольд выдвинул программу «Театрального Октября», которая сразу же приобрела много горячих приверженцев, особенно среди молодежи. Полемически направленная против академических театров, эта программа призывала к разрушению старого сценического искусства, тем самым отрицая необходимость развития классических традиций.

Одновременно Мейерхольд возглавляет Театр РСФСР Перрвый, в котором осуществляет совместно с В. М. Бебутовым в 1920 году постановку «Зорь» Э. Верхарна. Пьесу бельгийского поэта, написанную в 1898 году, режиссеры попытались приблизить к событиям русской революции, однако это приближение было чисто внешним.

На фоне абстрактных декораций, состоявших из ярко раскрашенных кругов, квадратов, треугольников, натянутых веревок и огромных серых кубов, исполнители, одетые в одинаковые холщевые костюмы, хриплыми, простуженными голосами митинговых ораторов «выплевывали» в зрительный зал слова своих монологов.

Несмотря на риторичность и футуристическую вычурность, в спектакле были отдельные волнующие моменты. По ходу действия Вестник читал со сцены последние сводки с фронтов гражданской войны, часто во время представлений вызывая бурю восторга зрителей сообщениями о победах красногвардейцев.

Торжественно-траурным и одновременно победно-радостным был финал — над гробом убитого вождя рабочие сокрушали колонну — символ старой власти, и пение «Интернационала» со сцены перебрасывался в зрительный зал.

Режиссеры ставили своей задачей вовлечь в действие спектакля и зрителей. Этой цели служили хор, размещенный перед сценой в оркестровой яме, и рассаженные в зале специальные актеры, которые своей реакцией на происходящее должны были заражать зрителей. Но желаемого единения актеров и зрителей не получилось. В целом спектакль оказался холодноватым, абстрактным, далеким от революционной действительности.

Зато постановка второго варианта «Мистерии-буфф» получила большой общественный резонанс как значительный опыт агитационно-политического театра.

Изменения, которые внес Маяковский в свою пьесу, очень знаменательны. Он стремился придать образам и ситуациям своего произведения историческую конкретность, приблизить их к современности. Среди «чистых» появились фигуры врагов Советской страны Клемансо и Ллойд-Джорджа, а «нечистых» возглавлял теперь не Батрак, а Красноармеец. Поэт ввел в пьесу остросатирические персонажи — Меньшевика-Соглашателя и Интеллигента. Появилось еще одно место действия: страна обломков как отражение страшной хозяйственной разрухи, охватившей страну.

Второй вариант «Мистерии-буфф» позволил Мейерхольду создать яркий спектакль боевой агитационной направленности. Его премьера состоялась 1 мая 1921 года.

Пролетарии — «нечистые» были одеты в одинаковые костюмы и сливались в спектакле в единого «коллективного героя». Костюмы буржуев — «чистых», изготовленные из материи, картона и газет, были индивидуализированы. Эти персонажи изображались приемами плакатного шаржа, карикатуры. Особенно удачен был гротесковый сатирический образ Соглашателя, созданный двадцатилетним Игорем Ильинским. С рыжей лохматой бородой и всклокоченными волосами, в развевающейся крылатке и с зонтиком в руке его Соглашатель очень напоминал незадачливого «рыжего» клоуна, на которого и справа и слева сыпались колотушки.

Сцена в «аду» решалась в манере народного балагана и цирка. Сверху спускался известный клоун и акробат Виталий Лазаренко и, изображая одного из чертей, проделывал сложные трюки. «Рай» помещался на верху конструкции, под самым потолком. Ангелы с белыми крылышками стояли, воздев руки, и тянули дребезжащими голосами церковные песнопения.

«Мистерия-буфф» имела огромный успех. «На премьере публика приняла спектакль с исключительным энтузиазмом. По окончании представления зрители бросились на сценическую площадку и буквально вытащили на авансцену не только автора и актеров, но также и театральных рабочих. Всем им были устроены восторженные овации»⁹. С этого дня и до закрытия Театра РСФСР Первого 7 июля 1921 года спектакль шел каждый вечер и с неизменным успехом.

Большую активность в эти годы проявляет Пролеткульт -- Пролетарская культурно-просветительная организация, созданная в Петрограде еще в сентябре 1917 года. В тот период напряженной классовой борьбы Пролеткульт провозгласил свою полную независимость от органов Временного правительства. Однако и после Октябрьской революции в новых условиях руководители Пролеткульта продолжали настаивать на своей независимости, теперь уже от органов Советской власти.

Серьезной ошибкой руководителей Пролеткульта (А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев и др.) явилось отрицание роли культурного наследия прошлого в строительстве новой социалистической культуры, противопоставление самодеятельного театра — профессиональному и даже борьба с профессиональным театром.

Теории руководителей Пролеткульта были насквозь идеалистичными, они обосновывали создание новой пролетарской культуры искусственным, лабораторным путем, в отрыве от традиций прошлого. Теоретические ошибки Пролеткульта уходили своими корнями в период после поражения революции 1905 года, период увлечения некоторой части интеллигенции махизмом, богостроительством и другими видами идеалистической философии. Уже и те годы В. И. Ленин критиковал А. Богданова за идеалистические намерения искусственно создавать новую, пролетарскую культуру.

В спектаклях, которые ставились в театрах Пролеткульта, отражалось восприятие революции как «творимой легенды». Утверждалось, что в новом искусстве не должно быть индивидуальных героев, и на сцену выводился «коллективный герой» — масса, которая зачастую изображалась безликой и пассивной, слепо идущей за сверхгероем.

Характерна в этом отношении пьеса П. Козлова «Легенда о Коммунаре», показанная в Петроградском театре Пролеткульта и в ряде других театров.

У Московского театра Пролеткульта была иная творческая программа. Для него типична постановка «Мексиканца» по Джеку Лондону С. М. Эйзенштейном и В. С. Смышляевым. Спектакль был решен в духе эксцентрики и цирковой буффонады с введением агитационных интермедий.

Наряду с такими постановками в театрах Пролеткульта вопреки теориям его руководителей шли и вполне реалистические спектакли — «Красная правда» А. Вермишева, “Марьяна» Л. Серафимовича.

При всем различии новых театральных течений у них было и много общего, что позволяло объединять их определением «левый театр». И для мейерхольдовцев, выбросивших лозунг «Театрального Октября», и для пролеткультовцев, и для коммунистов-футуристов общим было отрицание культурного наследия, отрицание реалистических традиций русского театра.

Вопрос об отношении к культурному наследию прошлого приобретал исключительную важность и остроту, ибо от его решения во многом зависели дальнейшие судьбы нового искусства. Не случайно такое большое внимание уделял этому вопросу В. И. Ленин. В речи на III съезде комсомола, говоря о рождении новой пролетарской культуры, Ленин подчеркнул: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить»¹⁰. Именно по этой линии направлена ленинская критика ошибочных теорий руководителей Пролеткульта: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры".

Первым партийным документом, специально посвященным вопросам культуры и искусства, явилось письмо ЦК РКП «О Пролеткультах», опубликованное в газете "Правда" 1 декабря 1920 года. Письмо ясно показало, в чем состоят ошибочные, вредные тенденции в деятельности Пролеткульта и каковы их идейные классовые истоки. Отныне пролеткультовские организации были подчинены общим целям и задачам формирования новой культуры.

Подвергая критике попытки выдать формальные эксперименты за повое пролетарское искусство, ЦК партии подчеркнул, что он «не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества", но, напротив, стремится создать "более здоровую, нормальную обстановку».

При всех недостатках, противоречиях, слабостях молодой театр Советский республики с честью прошел через горнило гражданской войны. Английский писатель Герберт Уэлс, посетивший новую страну в 1920 году, с некоторым даже удивлением отмечал: «Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжают это делать; традиции государственных субсидий остались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве.¹²

Характерным событием, как бы завершившим этот период жизни советского театра, явилось празднование 2 мая 1920 года пятидесятилетия творческой деятельности великой актрисы М. Н. Ермоловой, искусство которой К. С. Станиславский назвал «героической симфонией русского театра». Совет народных комиссаров присвоил юбилярше звание народной артистки Республики.

В этом юбилее проявилось громадное уважение трудящихся масс и новой власти к сценическому деятелю. Такого чествования актера в России еще никогда не бывало.

Поиски новых путей (1921-1940)

Гражданская война закончилась победой трудового народа. Но тысячи трудностей встали на пути строительства новой жизни. Годы войны отбросили хозяйство, промышленность, транспорт страны по крайней мере на четверть века назад. Разруха — вот кто становится врагом номер один.

Положение в стране было очень напряженным. Спасаясь от голода часть рабочих уходила в деревню, ослабляя ряды пролетариата. Крестьяне выражали недовольство продразверсткой, а в некоторых местах Тамбовщпны, Дона, Украины, Сибири остаткам контрреволюционеров удалось подбить крестьян на восстания. В начале марта 1921 года вспыхнул кронштадтский мятеж.

По инициативе В. И. Ленина Х съезд партии в марте 1921 года принял решение о замене продразверстки продналогом, о переходе к новой экономической политике — нэпу.

Как же отразилось на театральном искусстве введение нэпа? Государство вынуждено снять театры с дотации и перевести их на хозрасчет. В связи с этим они оказываются в зависимости от сборов, от кассы, а касса, как известно, диктует свои законы и влияет прежде всего на репертуар.

Нэпманская публика платила деньги лишь за те спектакли, которые ей нравились, которые могли доставить ей удовольствие и развлечение. И в угоду этой публике из старых сундуков извлекаются некогда модные «кассовые» пьесы. Мелкобуржуазная стихия грозит захлестнуть искусство.

Чтобы противостоять натиску буржуазной идеологии, партия принимает ряд мер по усилению контроля за театральным репертуаром. Репертуарному комитету вменяется в обязанность безусловно запрещать произведения, «явно направленные против Советской власти и дискредитирующие Советскую власть... Следить за тем, чтобы репертуар не содержал в себе явной порнографии или ярко выраженных сексуальных моментов...» '.

Не желая зависеть от нэпманской публики, многие театры занимаются организацией массового рабочего зрителя, распространяют по фабрикам и заводам абонементы и билеты на спектакли.

Укрепление экономики Советского государства, курс на индустриализацию страны приносят перемены и в область театральную. Очищается репертуар, происходит вытеснение частных предпринимателей. Если в 1923 году частные театры составляли 31% от общего числа, то к 1925 году их становится лишь 10%.

Ведущей тенденцией развития театра в первой половине 20-х годов стало движение от обобщенности и абстрактности к большей конкретности, от плакатной агитационности к углубленному отображению жизни, к реализму. Но прокладывать себе путь этой тенденции приходилось в очень сложной и пестрой обстановке театральной жизни той эпохи.

Советская драматургия переживает как бы подготовительный этап. Драматурги еще не решаются, не чувствуют себя готовыми вынести на сцену окружающую их новую жизнь. Они предпочитают отражать современные проблемы либо на материале истории, либо в условно-аллегорической форме, перенося революционные события в вымышленные, несуществующие страны.

Широкое распространение на сцене тех лет получила историческая драматургия. Появляются пьесы, авторы которых стремятся подойти к событиям истории, к событиям освободительной борьбы с новых позиций, показать, что подлинным творцом истории являются не цари, не избранные герои, а трудовой народ. Это — «Сполошный зык» Ю.П. Юрьина о крестьянской войне под руководством Степана Разина, «1881-й год» П.Н. Шаповаленко о народовольцах -- Желябове, Софье Перовской, Кибальчиче, «Пугачевщина» К.А. Тренева, «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского.

Но некоторые авторы спекулируют на нездоровом интересе зрителей, особенно нэпманских, к различным историческим анекдотам об интимной жизни царей и цариц. Среди этих произведений выделяется основанная на подлинных исторических документах пьеса «Заговор императрицы» А.Н. Толстого и историка П.Е. Щеголева. Она имела необычайный успех и делала огромные сборы.

В те годы во всех областях жизни молодого Советского государства идут поиски путей строительства новой жизни. Идут такие поиски и в театральном искусстве. Организуется множество театров и студий. Ведутся самые разнообразные эксперименты и опыты. Большинство этих поисков одушевлено искренним и честным стремлением создать новое революционное искусство, близкое и необходимое пролетариату. Но беда новаторов состояла в том, что они не могли опереться на полноценную драматургию, отражающую дух современной эпохи.

Театральный фронт, возглавляемый В. Мейерхольдом, усиливает в эти годы атаки на академические театры, которые презрительно именуют "аками". Продолжается борьба против быта на сцене. Декорации, создающие иллюзию подлинной жизни, безжалостно изгоняются. Их место занимают абстрактно-условные конструкции из железа и дерева, напоминающие какие-то диковинные машины или строительные леса. Естественно, что рядом с такими конструкциями и актеры должны были играть совсем по-другому. Искусство переживания, раскрытия психологии было объявлено буржуазным; основным качеством нового актера утверждалась физическая культура, акробатика. Новый способ воспитания актера, когда главное внимание обращено на его физическое развитие, на умение владеть своим телом, Мейерхольд назвал «биомеханикой».

Своеобразным манифестом биомеханики и конструктивизма явился спектакль "Всликодушный рогоносец», поставленный Мейерхольдом в 1922 году в Театре актера. Трагифарс Ф. Кроммелинка послужил режиссеру поводом для демонстрации ряда своих экспериментов. Посреди оголенной сцены помещалась конструкция, отдаленно напоминавшая мельницу, на которой совершали свои биомеханические и акробатические упражнения одетые в одинаковую рабочую одежду участники спектакля. Как акробаты — с трапеции на трапецию, они мгновенно перебрасывались от фарса к трагедии, от лирики к клоунаде, не сливаясь с изображаемым героем, а лишь представляя его.

И все же живое содержание, которое несли юные талантливые актеры И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, В.Ф. Зайчиков, прорывалось сквозь эксцентрическую форму постановки.

На смену достоверно-реалистическому, психологическому актерскому искусству в театр переносятся приемы цирка, балагана, мюзик-холла. Особой популярностью пользуется эксцентрика. Основанная па разрушении и смещении обычных представлений, привычной логики эксцентрика была подходящим приемом для сатирического обличения отжившего и вредного.

Но в этот период предпринимаются попытки сделать эксцентрику чуть ли не главным творческим методом театра. Группа молодых режиссеров создает даже фабрику эксцснтричсского актера). Фэксы (так они себя называли) в своем манифесте призывали актеров перейти «от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология вверх ногами... Никаких перевоплощений, никаких преображений». На основе этих принципов они ставят «Женитьбу» Гоголя (1922), спектакль, который представлял собой невероятное нагромождение клоунады, трансформации, трюков.

Установка на эксцентрику, на использование цирковых приемов господствует и в Московском театре Пролеткульта. Молодой С.М. Эйзенштейн утверждает здесь «монтаж аттракционов» как принцип организации спектакля. Ставя комедию «На всякого мудреца довольно простоты» (1923), Эйзенштейн совершил, по его собственному выражению, «модернизацию» А. Н. Островского, социальную перелицовку его персонажей в современных политических деятелей — генерала Жоффра, лорда Керзона, кадета Милюкова. Вместо сцены была арена, и действующие лица, одетые в клоунские костюмы, ходили по проволоке и проделывали различные цирковые трюки.

Дальнейшее развитие приобретает агитационный театр, родившийся еще и годы гражданской войны. Возникает новый вид самодеятельного агиттеатра — «Живая газета». Впервые упоминает о ней «Вестник театра» в 1920 году как о новом средстве агитации, успешно заменяющем в армии митинги. С этого времени живые газеты получили очень широкое распространение, поднимая в своих выступлениях самые острые и злободневные во­просы международной и внутренней жизни. В их репер­туаре — маленькие сценки и скетчи, стихи и басни, песни и танцы.

В 1923 году в Институте журналистики в Москве родилась «Синяя блуза», одна из форм живой газеты, получившая особенно большую популярность. Коллективы «синей блузы» выступали в клубах, рабочих уголках, на фабриках и заводах. Актеры выходили на сцену в рабочих костюмах — синих блузах. В стремительном темпе сменяли друг друга фельетон, частушки, танец, сатирическая сценка.

Среди агиттеатров периода гражданской войны выделялся Теревсат (Театр революционной сатиры), возникший вблизи фронта в Витебске в 1919 году. В составе его труппы были писатели-сатирики, которые создавали острый злободневный репертуар на материале последних сводок РОСТА. Теревсат быстро завоевал популярность у зрителей и был приглашен в Москву, где выступал перед рабочими и красноармейцами. Вскоре ему предоставляют здание бывшего Никитского театра, значительно расширяется его труппа. В дни всенародных праздников артисты Теревсата выступают на площадях, с балконов домов, разъезжают по городу на открытых трамвайных платформах.

Однако скороспелые и низкие по художественному уровню спектакли Теревсата вскоре перестают удовлетворять зрителей. И в 1922 году на базе Теревсата создается Театр Революции, который возглавляет В.Э. Мейерхольд. Перед новым театром поставлена задача вести революционную, политическую агитацию средствами искусства. Это определяет публицистическую направленность его творчества и современный характер репертуара.

Театр Революции, как и некоторые другие театры, испытывает в тот период несомненное влияние немецкого экспрессионизма. Экспрессионизм возник в Германии после первой мировой войны. В произведениях художников этого направления, часто носивших отвлеченный характер, звучал резкий, страстный протест против буржуазной действительности. Антибуржуазная направленность экспрессионизма прежде всего и привлекала к нему наши театры. Однако этот протест был бунтом одиночки, обреченной на гибель, и произведения экспрессионизма пронизывали безысходность и пессимизм. Многие представители этого направления, преодолев его ограниченность, пришли затем к подлинно революционному искусству.

Влияние экспрессионизма заметно на первых спектаклях Театра Революции— «Ночь» М.Мартине (1922), «Человек-масса» Э.Толлера (1923). Действие в них происходит на условных конструкциях, освещаемых узкими лучами прожекторов, что позволяет быстро сменять эпизоды. В игре актеров преобладает внешняя динамика, пластическая выразительность, графическая четкость движений. Такой же экспрессионистский характер носила и постановка Мейерхольдом пьесы А.М. Файко «Озеро Люль» (1923).

Подобно Театру Революции, Ленинградский Большой драматический театр в этот период также увлекается экспрессионистской драматургией, отходя от своей первоначальной программы — от ориентации па классику. На сцене БДТ идут «Газ» Г.Кайзера (1922), «Девственный лес» Э.Толлера (1924). В спектакле «Газ» утверждался принцип «индустриализации» театра. Художник Ю.П. Анненков воссоздавал на сцене действующий огнедышащий завод. Вращались колеса и шестерни, машины извергали дым и пламя, а действующие .лица превращались как бы в неодушевленные придатки этих механизмов. Некоторые из персонажей так и назывались: рабочий — «рычаг», рабочий — «педаль», рабочий — «глазок» и т. д.

Возвращаясь к Театру Революции, нужно отметить, что в его деятельности, помимо экспрессионистской, была и другая линия, начатая «Доходным местом» А.Н. Островского (1923). Постановщик спектакля В.Э. Мейерхольд глубоко вскрыл заложенное в пьесе социальное содержание и создал страшную картину душной и мрачной чиновной России.

Добродушный и мягкий на первый взгляд Юсов в блестящем исполнении Д.И. Орлова постепенно вырастал в символ этой России — символ грубого чиновничьего произвола и взяточничества. Актер и режиссер применяли здесь весьма острые гротесковые приемы. Вот Юсов — Орлов на цыпочках движется к кабинету своего начальника. И на глазах у зрителей с ним происходит удивительная метаморфоза: с каждым шагом он сжимается, становится меньше, на лице появляется выражение холуйской угодливости. При выходе же Юсоз, пятясь спиной, постепенно распрямляется, обретая важную осанку.

Огромное впечатление производила и сцена в трактире, где пировала компания чиновников-взяточников. Апофеозом этой сцены был танец подвыпившего Юсова. Д.Орлов начинает танец в благодушном настроении, движения неторопливы и плавны. Но вот на лице его проступает злое, негодующее выражение. Он гневно громит вольнодумца Жадова, посягающего на устои чиновничьей жизни. Он выхватывает у Жадова газету и яростно топчет ее ногами. В эти минуты Юсов становился страшен. Он продолжал свой зловещий танец при свете подожженной газеты, и жутко становилось при виде этого ликующего злорадства и мракобесия.

Уродливым, сатирически заостренным фигурам чиновников Мейерхольд противопоставлял честную наивную влюбленную пару — Жадова и Полиньку. Юная, шаловливая и грациозная Полинька особенно удалась М.И. Бабановой. Актриса чуть-чуть иронизировала над простодушием и полудетской кокетливостью своей героини, но одновременно она вызывала и сочувствие к ней. Становилось больно от того, что это чистое существо может быть затянуто в мещанское болото.

Спектакль "Доходное место» пользовался большим успехом у зрителей и имел долгую сценическую жизнь.

Мейерхольд был художественным руководителем Театра Революции в 1922-1924 годах. Одновременно он работал в Театре актера, позднее преобразованном, в Театр ГИТИСа. С 1923 года его труппа стала называться Театром имени Мейерхольда (ТИМ). На сцене этого театра в начале 1924 года Мейерхольд осуществляет комедию А.Н. Островского «Лес», постановка которой превратилась в высшую и одновременно переломную точку развития «левого театра».

Комедия послужила режиссеру поводом для создания яркого и зрелищного агитационно-плакатного спектакля.

Развитие событий в пьесе Островского кажется Мейерхольду слишком тягучим и плавным. Стремясь придать действию динамику современного кинематографа, он разбивает «Лес» на тридцать три эпизода и дает каждому броское название: «По шпалам», «Хлеб да вода -- актерская еда», «Пеньки дыбом», «Лунная соната», «Жених под столом» и т.д. Эти заголовки появлялись на световом экране.

Действие спектакля разворачивалось в стремительном темпе, перебрасываясь со сцены на мост-дорогу, уходящий спиралью за кулисы. Это был настоящий фейерверк режиссерской выдумки, поток всевозможных трюков и аттракционов. Персонажи все время действовали: удили рыбу, стреляли голубей, катали белье, делали педикюр, показывали фокусы, качались на качелях, кружились на гигантских шагах. Особенно яркой была фигура Аркашки Счастливцева в исполнении И.В. Ильинского. Из нищего, несчастного провинциального актера Аркашка превратился в неунывающего гаера и куплетиста, неистощимого на озорные шутки и фортели.

Буфонно-сатирические эпизоды, решенные в духе народного балагана, соседствовали в спектакле с удивительно лирическими любовными сценами Аксюши и Петра, которые шли на фоне игры па гармошке.

Мейерхольдовский «Лес» вызвал и горячие споры критиков, и прочный интерес зрителей. Недаром он прошел свыше тысячи раз. Немалую роль в этом сыграл наметившийся в спектакле отказ Мейерхольда от отвлеченных, абстрактных элементов и использование им реалистических приемов выпуклого, конкретного изображения жизненных явлений.

Эти реалистические элементы получают развитие в дальнейших постановках Мейерхольда, прежде всего в «Мандате» Н.Р. Эрдмана (1925).

Используя весь свой опыт сценической сатиры, Мейерхольд резко и беспощадно обрушивается на ненавистное ему, враждебное новой жизни мещанство, чтобы с наибольшей выразительностью подчеркнуть его абсурдность, бессмысленность и вызвать у зрителей не только иронию, но и гневное возмущение.

Замедленный темп действия, сдвигающиеся стены подчеркивали душность, замкнутость мирка, в котором Сметаничи, Гулячкины, уцепившись за свои сундуки, мечтают о возвращении старой России. Э.П. Гарин, исполнявший центральную роль Павла Гулячкина в эксцентрической манере, уподоблял своего «героя» механической кукле. В разгар бурного движения его тело замирало, лицо превращалось в застывшую маску, остановившиеся глаза недоуменно глядели в зал.

Наибольшей выразительности достигал Мейерхольд в последнем акте, где действие приобретало трагикомический характер. Вдруг посреди пышной мещанской свадьбы раздавался трагический вопль Гулячкина, и на фоне похоронной мелодии гармоники целая вереница «бывших» людей застывала в характерных позах, выражающих их внутреннюю пустоту, отчаяние, ненужность...

К.С. Станиславский высоко оценил режиссерское решение «Мандата», в особенности последнего его акта. Он сказал: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю». «Над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона возвышается «Мандат» Эрдмана в исполнении Мейерхольда», — писал Луначарский.

Серьезными противоречиями отмечена в эти годы деятельность Московского Камерного театра (МКТ). Этот театр возник в 1914 году как театр протеста и против натуралистического, и против условно-символического искусства. Но в идейном плане протест создателей Камерного театра носил мелкобуржуазный характер. Уходя от реализма, они культкппровалп эстетизированное исКУСство, абстрагированное от реальной жизни, свободное от идейного содержания, искуство самоцельно красивых линий, красок, интонаций, форм. «Мастерство Актера -- вот высшее и подлинное содержание театра», — писал руководитель МКТ А.Я. Таиров.

Революционная действительность не могла не коснуться и Камерного театра. В 1918 году он показал свою новую работу -- эмоциональный трагедийный спектакль "Адриенна Лекуврер" Э.Скриба и Э.Легуве, проникнутый подлинными человеческими чувствами. В противоположность своей прежней задаче удивлять, эпатировать буржуазную публику Камерный театр стремится теперь стать понятным зрителям. Радостное, оптимистическое восприятие эпохи несла яркая, театральная постановка «Принцессы Брамбиллы» по Гофману (1920).

Но путь Камерного театра не был прямым. Театр то приближался к действительности, то удалялся от нее, снова увлекаясь абстрактными изысканными построениями. Таким рецидивом прошлого была, например, постановка религиозной мистерии П.Клоделя «Благовещение» (1920). «В результате, — писал Таиров, — опять получилось колоссальное загромождение сцены, потеря человека и некий тупик. Из этого тупика надо было искать выход. Жизнь непрерывно воздействовала на нас и не могла не воздействовать, ибо мы были живыми людьми, живыми художниками. Это было время больших проблем, больших масштабов, больших страстей. Идя навстречу этой стихии революции, мы стали работать над «Федрой».

Постановка «Федры» ЖРасина в 1922 году стала для Камерного театра этапным событием. Трагедийная насыщенность строгого монументального спектакля была явно созвучна героической патетике революции. И это созвучие рождалось как несомненный результат чуткого, хотя пока еще только эмоционального, восприятия современности.

А.Г. Коонен в роли Федры поднималась на высоту подлинной трагедии. Совершенный и гармонический внешний рисунок ее роли потрясал потому, что был наполнен огромным внутренним содержанием. «Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает, -- писал А.В. Луначарский, — ...в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеносные искры».

Победа Таирова в «Федре» говорила о том, что у Камерного театра есть потенциальные возможности создать монументальный трагедийный спектакль с новым современным содержанием. Но путь от возможного к действительному оказался достаточно сложным и извилистым. После «Федры» наступает полоса увлечения опереттой, когда прежние принципы театра подчиняются созданию театрально-яркого зрелища. Эту линию возглавила постановка оперетты Ш.Лекока «Жирофле-Жирофля» (1922).

Другую линию театральных исканий представляла творческая деятельность замечательного советского режиссера Е.Б. Вахтангова. В 1911 году он вступил сотрудником в труппу Московского Художественного театра и сразу же стал ревностным учеником и последователем К.С. Станиславского. В 1913 году он осуществляет свою .первую режиссерскую работу — ставит в Первой студии МХТ «Праздник мира» Г.Гауптмана, а с 1914 года возглавляет Студенческую студию, ставшую впоследствии Студией, а затем Театром имени Евг. Вахтангова.

Вахтангов активно принял революцию. Он мечтает о монументальном спектакле, в котором не было бы отдельных героев, а действовала революционная масса.

Под влиянием революционных событий Вахтангов пересматривает саои эстетические принципы. Если в начале пути он призывал «изгнать из театра театр», чтобы на сцене все было точно так же, как в жизни, то теперь он считает, что «настало время вернуть театр в театр». Вахтангов утверждает театр зрелищный, громкий, активный, несущий радость и зрителям и актерам. Режиссер и актер не должны бояться фантазии в поисках необычайно яркой, выразительной, современной театральной формы спектакля, образа. Но Вахтангов не соскальзывает при этом на путь формализма, потому что всегда требует от актера правды истинного чувства, требует внутреннего оправдания образа.

Несмотря на тяжелую неизлечимую болезнь Вахтангова, его деятельность в эти годы чрезвычайно насыщена. Он ставит спектакли и преподает в Первой, Второй и Третьей студиях Художественного театра, в еврейской студии «Габима», в Народном театре, в Пролеткульте, работая не только днем, но и ночами. Видимо, чувствуя, что жить ему осталось недолго, он торопится сделать как можно больше, всего себя отдать людям. Именно Вахтанговым созданы едва ли не самые значительные спектакли этих лет: «Эрик XIV» А. Стриндберга (Первая студия, 1921), «Гадибук» С. Ан-ского («Габима», 1922), "Принцесса Турандот» К. Гоцци (Студия Вахтангова, 1922). При всем стилевом различии этих спектаклей их объединяет удивительная способность Вахтангова найти неповторимую форму для воплощения данного произведения, пронизать постановку острым чувством современности.

Весь свой творческий пыл обращает Вахтангов на обличение уходящих в прошлое мещанства, корысти, эгоизма. Он клеймит их во второй остросатирической редакции спектакля «Чудо святого Антония» М.Метерлинка (1921). Последним пиром мещанства предстает в его гротесковой постановке чеховская «Свадьба» (1920).

Главная тема «Эрика XIV» — крушение королевской власти, ее трагическая и неизбежная обреченность. Вахтангов строит спектакль на принципе резких контрастов. С одной стороны — мир дворца, мир бескровных, каменно-неподвижных придворных. По темным дворцовым коридорам бесшумной тенью скользит зловещая фигура королевы-матери — С.Г. Бирман с острым изломом черных бровей на безжизненно бледном лице. С другой стороны -- мир простых людей, живых, темпераментных, окруженных предметами реального быта. А между этими двумя мирами страстно мечется в поисках выхода Эрик, но нигде не находит он себе места. Созданный М.А. Чеховым образ Эрика был также построен на контрастах. Безумные, болезненные, до жути сильные вспышки гнева сменяются моментами затишья, только в его огромных печальных глазах светится страшная боль.

Страстным протестом против силы чистогана, силы буржуазной косности, доводящих до гибели Лею и Ханана, и таким же страстным гимном силе их любви, которую не смогла победить даже смерть, прозвучал спектакль Вахтангова «Гадибук». Не мистическая линия пьесы — вселение духа умершего Ханана в тело Леи, а тема борьбы нищих с богатыми прежде всего интересовала Вахтангова. Самой сильной сценой его спектакля была экстатическая сцена нищих, пляшущих на свадьбе у богача. Уродливые, страшные, с искалеченными фигурами, скрюченными руками, искаженными страданиями лицами они кружатся в своей демонической пляске, завывая, причитая, что-то выкрикивая. Внезапно этот зловещий танец обрывается, и нищие калеки застывают с угрожающе поднятыми кулаками по адресу богача.

Всего месяц разделяет премьеру «Гадибука» и премьеру «Принцессы Турандот» — лебединой песни Вахтангова. Но совершенно иным предстает в ней режиссер. В холодной и голодной Москве смертельно больной Вахтангов создал спектакль удивительно жизнерадостный, светлый, солнечный. В нем выражался оптимизм победившего народа, его твердая уверенность в счастливом будущем.

Мудрая вахтанговская ирония пронизывала этот условный спектакль, в котором перед зрителями раскрывалась вся театральная «кухня». Па глазах у зрителей актеры облачались в условные китайские костюмы, подвязывали вместо бород и усов полотенца и тесемки. На глазах у зрителей слуги сцены — дзанни меняли условные декорации. Четыре маски итальянской комедии дель арте общались со зрителями, острили на темы современной жизни.

Все это могло превратиться в забавную, но неглубокую «игру в театр», если бы Вахтангов и к самому приему сценической иронии не сумел отнестись иронически. Главным для него была не внешняя затейливая и изобретательная форма спектакля, а возможность утвердить через нее безграничные творческие возможности театра, великую силу актерского искусства. Были в спектакле моменты, когда зрители забывали обо всех театральных условностях и начинали жить одной жизнью с героями, печалясь их горестями, радуясь их удачам, принимая абсолютно всерьез все, что происходило на сцене, увлеченные блистательной игрой совсем еще юных Ц.Л. Мансуровой (Турандот), Ю.А. Завадского (Калаф), А. А. Орочко (Адельма).

«Искусство делается из камня и крови»,—^: любил повторять Вахтангов. Так была сделана и постановка «Принцессы Турандот», которая имеет столь долгую сценическую жизнь. Высоко оценили ее А.В. Луначарский, К.С. Станиславский и Вл.И. Немиривич-Данченко. «За двадцать пять лет существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры»⁷,— писал Станиславский Вахтангову, не случайно связывая его успех с Художественным театром. Потому что смелые поиски и открытия Вахтангова имели своей основой лучшие традиции Станиславского и Художественного театра.

За годы гражданской войны Московский Художественный театр осуществил только одну новую постановку -- "Каин" (1920). Обращаясь к мистерии Байрона, К.С. Станиславский считал, что это произведение, содержащее бунт Каина против бога, является созвучным революции. Однако космический размах трагедии, ее обобщенность оказались чуждыми искусству Художественного театра, спектакль не имел успеха у зрителей и прошел всего восемь раз.

Зато когда театр обратился к привычкой для него драматургии и показаал в 1921 году «Ревизора» Н.В. Гоголя, работа получила широкое признание. Это был не просто еще один классический спектакль, но и новое слово. Острее стало социальное звучание гоголевской комедии, быт изображался сгущенными, конденсированными красками. В постановке разрушалась воображаемая «четвертая стена» между сценой и залом. Городничий — И.М. Москвин, выйдя на авансцену и поставив ногу на суфлерскую будку, после минутной паузы, когда внезапно освещался зрительный зал, прямо в публику произносил: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»

Совершенно неожиданным, вызвавшим горячие восторги и споры, был Хлестаков в исполнении актера Первой студии МХАТ М.А. Чехова. Приемами острого гротеска и смелого преувеличения актер достигал огромной обобщающей силы. Его Хлестаков, самозабвенно лгущий, пародирующий портрет Николая I, изображающий то влюбленного, то директора департамента, как бы терял реальные очертания, превращаясь в неправдоподобную, фантасмагорическую фигуру — порождение болезненной фантазии охваченных страхом чиновников.

Постановка «Ревизора» показывала жизненность искусства Художественного театра вопреки всем пророчествам о его смерти. Однако ясного понимания того, что происходит вокруг, определенной программы дальнейшей деятельности у театра еще не было. Не было и современных пьес, которые по своему художественному уровню отвечали бы требованиям МХАТ. «Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике,— писал К.С. Станиславский. — Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более. правильно разобраться в ней. Короче говоря, — надо было временно уехать из Москвы» ⁸.

В 1922 году Художественный театр отправляется за границу на гастроли, которые продлились два года. Эта поездка имела важное художественное и большое политическое значение. После того как буржуазная пропаганда оповестила, что культура в России погибла, что большевики разрушили искусство, в Западную Европу и Америку приехал театр, равного которому в мире не было. МХАТ повез в Германию, Францию и Соединенные Штаты Америки свои лучшие спектакли⁹. Интересно взглянуть на эту поездку глазами самого Станиславского. Он пишет из Берлина: «...большой, даже очень большой успех», из Парижа: «Колоссальный успех, общее признание, превосходная пресса», из Нью-Йорка:

«Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах. Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры».

Несмотря на огромную занятость во время гастролей, Станиславский постоянно обращается мыслями к будущему Художественного театра. Он понимает, чувствует, что в новых условиях необходима новая большая цель, новые мысли, идеи. Станиславский убежден, что именно Художественный театр способен сыграть важнейшую роль в дальнейшем развитии сценического искусства.

Работать за границей приходилось в неимоверно трудных условиях, при частых утомительных переездах нужно было играть десять спектаклей в неделю. Однажды, спасая театр от уплаты огромной неустойки антрепренеру, О.Л. Книппер-Чехова, совершенно больная, с высокой температурой, вынуждена была шестнадцать дней подряд играть Раневскую в «Вишневом саде».

Станиславскому и ведущим актерам Художественного театра делалось немало выгодных предложений остаться за рубежом, но ни один из корифеев театра не променял свою родину на благополучную и обеспеченную жизнь на чужбине. «У меня одна мечта: «В Москву, в Москву, -- писал Станиславский в 1923 году¹⁰.

В середине 1924 года Художественный театр возвратился и Россию. И руководство театра обратилось к трем своим студиям с призывом влиться в состав театра. На этот призыв откликнулась только Вторая студия. Первая студия превратилась с 1924 года в самостоятельный театр — МХАТ 2-й, Третья студия также отделилась от МХАТ и стала называться: Государственная академическая студия имени Евг. Вахтангова, а с 1926 года — Театр имени Евг. Вахтангова.

Художественный театр получил талантливое пополнение, и возникла задача объединения «стариков» и молодежи в единый творческий коллектив. С этой целью Станиславский и Немирович-Данченко предприняли работу над «Горем от ума» А.С. Грибоедова, в котором большинство ролей было поручено молодым актерам.

Работу над советской драматургией МХАТ начал постановкой народной трагедии К.А. Тренева «Пугачевщина» (1925). В этом произведении имеются свои слабости. Так, желая подчеркнуть роль народной массы, автор в первой половине пьесы намеренно принижает значение самого Пугачева. Есть в драме Тренева толстовские мотивы. И все же театр не использовал всех заложенных в ней возможностей для создания народно-героического спектакля. В постановке и в решении массовых сцен не было стилевого единства, романтическая обобщенность соседствовала с бытовой детализацией.

Наибольший интерес представляло исполнение роли Пугачева И.М. Москвиным и Л. М. Леонидовым, каждый из которых дал этому образу свою самостоятельную трактовку. Просто и вместе с тем трагедийно играл Пугачева Москвин, подчеркивая народную основу своего героя, его мужичью хитрость, лукавство. Леонидов придавал Пугачеву больший размах и масштабность, выделяя его страстность, бунтарское начало.

Могучие творческие силы Художественного театра выявила осуществленная под руководством К.С. Станиславского постановка комедии А.Н. Островского «Горячее сердце» (1926).

Станиславский решил спектакль очень смело, ярко, озорно, прибегая к гротеску и гиперболизации, используя приемы балагана и народных игр. Но при этом режиссер извлекал театральность из самого произведения, не ломая и не перекраивая его.

Поставленная перед М.М. Тархановым задача играть не городничего маленького городка, а по крайней мере государя всея Руси привела к укрупнению образа, к усилению его сатирического и социального звучания. Смелое и озорное исполнение И.М. Москвиным роли откупщика Хлыпова, выходившего на сцену в ярко-рыжем парике, с толстым красновато-сизым носом, в ярко-зеленой жилетке, увешанной медалями, с неопровержимой логикой вытекало из не знающего ни в чем удержу купеческого нрава его героя-самодура. Эти фигуры достигали в спектакле огромного идейного и художественного обобщения.

Некоторые критики упрекали постановку «Горячего сердца» за отсутствие в ней злости, мрачных красок в изображении явлений прошлого. Действительно, спектакль носил веселый, жизнерадостный характер. Но это не мешало ему быть резко обличительным, сатиричным. Театр, смеясь, расставался с прошлым.

Спектакль показывал, каким разносторонним и чутким к велениям времени художником является Станиславский, какое еще «горячее сердце» у него и у Художественного театра. Театр не застыл на месте, как думали его противники, он двигался вперед, он искал путей в будущее.

Большую активность в работе над новой драматургией проявляет Малый театр, возглавляемый А.И. Южиным. В 1921 году Малый театр показал историческую драму А.В. Луначарского «Оливер Кромвель» об английской буржуазной революции и ее вожде. А. И. Южин создал монументальный образ Кромвеля — отважного человека, мудрого политика, понимающего требования своего времени. Кромвелю противостоял в спектакле король Карл (П.М. Садовский), умело скрывающий за маской внешней изысканности и мягкости свои коварные замыслы. Спектакль был воспринят как очень современный по содержанию, но традиционно академический по форме.

Первым успехом Ленинградского академического театра драмы в современном репертуаре явилась постановка пьесы А.В. Луначарского «Яд» (1925). Антисоветскому лагерю, который пытается своим идеологическим «ядом» отравить сознание неустойчивых молодых людей, режиссер И.В. Петров и исполнители стремились противопоставить здоровый мир строителей новой жизни.

В 1922 году культотдел МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) решил организовать передвижной театр для обслуживания рабочих клубов. Спектакли этого театра должны были носить агитационный характер и сопровождаться вступительными словами, беседами и диспутами.

Небольшая группа актеров под руководством С.И. Прокофьева подготовила и показала 6 января 1923 года в Октябрьском зале Дома союзов пьесу Леонида Андреева "Савва», использовав ее для антирелигиозной пропаганды. Герой этого произведения — анархист Савва, желая подорвать веру людей в бога, пытается взорвать чудотворную икону. Спектакль был одобрен рабочей аудиторией, и после каждого представления разгорались жаркие споры о религии, в которых иногда принимали участие Луначарский и представители церкви.

Вслед за «Саввой» труппа поставила инсценировки «Парижа» Э.Золя и «Овода» Э.Войнич. С этими спектаклями она разъезжала по фабрикам и заводам, рабочим клубам. В конце 1923 года театр получает здание в «Эрмитаже», где в 1898 году начинал свою деятельность Художественный театр. Одновременно в него вливается большая группа актеров из бывшего театра Корша.

Приход именитых актеров с их характерным «коршевским» репертуаром приводит к тому, что театр теряет связь с рабочими зрителями и оказывается перед лицом и творческого и финансового кризиса. Вопрос стоит о ликвидации театра, и большинство коршевцев покидает его. Тогда группа артистов во главе с режиссером Е.О. Любимовым-Ланским решает продолжать дело, им оказывают помощь профсоюзные организации. Реорганизованный театр получает название: Театр имени МГСПС. Он первым устраивает коллективные просмотры спектаклей, здесь впервые образуется художественный совет, куда, помимо актеров и режиссеров, входят представители общественности.

Для укрепления творческих позиций Театру имени МГСПС необходима была хорошая современная пьеса. И руководитель театра Е.О. Любимов-Ланской вопреки опасениям большинства труппы остановился на пьесе малоизвестного тогда драматурга В.Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», которой предстояло сыграть важную роль в истории не только этого коллектива, но и всего советского театра.

Осуществление Ленинской национальной политики, образование в декабре 1922 года Союза Советских Социалистических Республик создали благоприятные условия для развития национальных театральных культур. Естественно, что исходные точки этого развития были очень различны.

В то время как в Узбекистане и Казахстане только возникали профессиональные и полупрофессиональные коллективы, а в Киргизии и Туркмении рождались еще первые любительские театральные кружки (первый самодеятельный спектакль на киргизском языке был сыгран в 1921 г.), на Украине, в Грузии, Армении продолжают работать ранее сложившиеся профессиональные театры, обладавшие большой художественной культурой.

Процессы, происходящие в национальном театральном искусстве, идейно-художественная борьба, которая развертывается в нем, очень родственны тому, что наблюдается в эти годы в русском театре. Первые национальные пьесы, посвященные революционным темам, также зачастую носят отвлеченный, абстрактно-символический характер. Развертываются горячие дискуссии об отношении к культурному наследию, о новых сценических формах.

Во многих республиках устраиваются массовые театральные представления: «Труд и капитал» в Минске (1921), «История освобождения народов Грузии от ига империализма» в Тбилиси (1921). Режиссер А. Армении поставил народный армянский эпос «Давид Сасунский». Спектакль, в котором участвовало 150 человек, происходил под открытым небом, в ущелье вблизи Александрополя (ныне Ленииакан), на одном склоне разворачивалось действие, а на другом — располагались зрители.

В первые советские годы создается много новых национальных. театров, большинство из которых существует до сих пор. Это — Театр имени И.Франко на Украине, Театр имени Ш.Руставели в Грузии, Белорусский театр драмы, Азербайджанский театр, Ереванский театр, театры в Узбекистане, Татарии, Чувашии, Якутии. Наряду с национальной, русской и зарубежной классикой театры ставят современные пьесы Н.Г. Кулиша (Украина), Е.А. Мировича, В.И. Голубка (Белоруссия), Д.Джабарлы (Азербайджан), Хамзы, М.Уйгура (Узбекистан).

Уже в этот период начинается процесс взаимодейстствия культур народов нашей страны. На многих сценах идут произведения русских драматургов, узбекские пьесы ставятся в Киргизии, Таджикистане и других Среднеазиатских республиках. В дни празднования столетнего юбилея великого армянского драмаьурга Г.Сундукяна в 1925 году в Тбилисском театре имени Ш. Руставелли была сыграга его комедия «Пэпо», причем первый акт исполнялся на армянском языке, второй — на грузинском, третий -- на азербайджанском. Это был действительно интернациональный спектакль.

Вместе с тем необходимо сказать, что не все было гладко в развитии национальных театров: встречались проявления великодержавного шовининизма и буржуазного национализма.

В эти годы большой интерес представляет деятельность режиссера К.А. Марджанова (Марджанишвили). В 1922 году он возглавляет Театр имени Ш. Руставели и в том же году ставит на его сцене «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега, используя замысел своей киевской постановки. Главной темой спектакля становится борьба народа против тиранической власти. Центральное место занимают великолепно сделанные массовые сцены.

Марджанишвили ставит шекспировского «Гамлета» (1925), стремясь приблизить его к современной эпохе. В этом спектакле Гамлет (его играл Ушанги Чхеидзе) борется за справедливость, против лжи и насилия. Его колебания объясняются не слабостью воли, а боязнью совершить ошибку. И когда подозрения его подтверждаются, он действует решительно и активно. Этот спектакль был свидетельством значительного творческого роста Театра имени Ш. Руставели.

В 1924 году радикально настроенная грузинская театральная молодежь во главе с Сандро Ахметели создает корпорацию «Дуруджи», которая ставит своей задачей сближение театра с революционной современностью. Но одновременно эта корпорация выступает против реализма в искусстве, против использования культурного наследия грузинского театра.

Марджанишвили, стоявший на реалистических позициях, не мог принять ошибочных взглядов «дуруджистов». Их разногласия привели к тому, что Марджанишвили вынужден был покинуть Театр имени Ш. Руставели, и руководителем был назначен С. Ахметели.

Искренним желанием служить революции пронизана деятельность театра «Березиль», созданного в Киеве в 1922 году. Этот театр возглавил талантливый ищущий режиссер Лесь Курбас, который объявил решительную борьбу рутине, штампам, этнографизму старого украинского театра. Вместе с тем экспериментаторство Курбаса зачастую носило формальный характер, драматургию он рассматривал лишь как материал для режиссерской работы. Курбас инсценировал поэмы Т.Г. Шевченко «Иван Гус» и «Гайдамаки», поставил сценические композиции «Октябрь», «Рур», пьесу Г.Кайзера «Газ», спектакль «Джимми Хиггинс» по Э.Синклеру. Причем текст произведений, как правило, переделывался и перемонтировался самим режиссером.

Достижением в работе «Березиля» явилась постановка «Джимми Хнггинса» (1923), очень ясная и четкая по своей идейной направленности. С большой силой передавал спектакль закономерный путь главного героя, американского солдата, к коммунизму. Большую победу одержал артист А.М. Бучма, очень человечно и искренне раскрыв историю жизни, прозрения и трагической гибели Джимми Хиггинса.

К середине 20-х годов страна добилась первых значительных успехов. Восстанавливались промышленность и транспорт, увеличивались ряды рабочего класса, поднималось сельское хозяйство. Укрепляется и международное положение Советского государства.

Перемены, происходящие в жизни, подготавливают изменения и в стилях, художественных средствах и приемах сценического искусства. Агитационно-плакатное искусство, закономерно возникшее в годы гражданской войны, выполнило свою задачу. Теперь оно уже не может больше удовлетворять зрителей.

XII съезд РКП (б) в 1923 году принял решение о переходе в идеологической работе «от митинговой агитации к массовой пропаганде. В резолюции съезда был пункт, прямо касающийся театрального искусства: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо, привлекая соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса» ^п.

И том же 1923 году во время празднования 100-летия со дня рождения А.Н. Островского А.В. Луначарский выдвинул лозунг "Назад к Островскому». Несмотря на несколько парадоксальную» форму этого призыва, нарком просвещения звал художиков к искусству «реалистическому, социально-психологическому и социально-содержательному".

Вернувшемуся в 1924 году из Америки в Москву К.С. Станиславскому театральная творческая жизнь в столице показалась кипучей по сравнению с Западом. "Немало сценических проблем, ожидавших своей очереди, было разрешено у нас за последнее время»,— писал Станиславский. -- "В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями... Но беда современного искусства и том, что, в то время как внешние постановочные и актерские возможности достигли своего высшего развития, до конца исчерпаны, — внутренние творческие возможности совершенно забыты»¹². И Станиславский призывал вернуть сценическому искусству его душу.

Перелом в жизни советского театра назревает к 1925 году. Изживается увлечение эксцентрикой, приемами цирка и мюзик-холла. Зрителей перестают волновать режиссерские ухищрения, они хотят услышать со сцены ответы на вопросы и проблемы сегодняшней жизни: театру конструкций и внешней формы они предпочитают театр человека.

Безраздельному господству режиссуры приходит конец. Драматурги не желают больше оставаться лишь поставщиками сырого материала, который режиссер может переделывать как ему заблагорассудится. Драматургия начинает чувствовать свою самостоятельность и готовится занять в театре подобающее ей место. На сценах появляется все больше пьес на современные темы: «Яд" А.В. Луначарского в Ленинградском академическом театре драмы, «Мандат» Н.Р. Эрдмана в Театре имени Мейерхольда, «Эхо» В.Н. Билль-Белоцерковского и «Воздушный пирог» Б.С. Ромашова в Театре Революции. Это были первые ласточки, предвещавшие весну.

В декабре 1925 года, в те дни, когда в Москве заседал XIV съезд партии, вошедший в историю как съезд индустриализации. Театр имени МГСПС показал свой новый спектакль — «Шторм» В. Билль-Белоцерковского.

«Шторм» знаменовал собой коренной перелом в театральной жизни страны, тем более что спектакль этот не был единственным. За два месяца до премьеры «Шторма» Театр имени Евг. Вахтангова показал столь же принципиально важный спектакль «Виринея» Л.Н. Сейфуллиной. В 1926 году последовали — «Любовь Яровая» К.А. Тренева в Малом театре и «Дни Турбиных» М.А. Булгакова в Художественном театре, а в 1927 году — «Бронепоезд 14-69» В.В. Иванова на сцене МХАТ и «Разлом» Б.А. Лавренева у вахтанговцев.

Опираясь на достижения молодой советской драматургии, наше сценическое искусство от романтически отвлеченного изображения революции, от натуралистического копирования отдельных жанровых штрихов и бытовых деталей приближается к постижению важнейших проблем современной действительности и учится отображать их со всей силой и глубиной реализма.

Этапными произведениями середины 20-х годов стали пьесы и спектакли, посвященные годам гражданской войны, память о которых была еще совсем свежа. Впервые на советской сцене героика суровой борьбы за новую жизнь, претворенная в ярких и волнующих человеческих характерах, обрела полнокровие и объемность, которых не знало агитационно-плакатное искусство. Картины и события войны, запечатленные ее непосредственными участниками и свидетелями, остались и до наших дней не только явлениями искусства, но и достовернейшими историческими документами той неповторимой эпохи. Пьесы и спектакли о гражданской войне стали событием, потому что они воспринимались как удивительно современные. И в этом в первую очередь заключался секрет их огромного воздействия на зрителей.

Новые спектакли учили не бояться трудностей, проявлять героизм в самой прозаичной, повседневной работе. Во всю силу звучали в этих спектаклях тема партии и народа и чрезвычайно острая и актуальная для 20-х годов тема интеллигенции.

Наряду с идейным родством «Шторма», «Виринеи», «Любови Яровой», «Разлома», «Бронепоезда» не трудно обнаружить и их удивительную эстетическую близость, которая была очень важным симптомом начала становления нового творческого метода советского искусства. В чем же эта близость проявлялась? Прежде всего в реализме изображения действительности. Этот реализм (позднее он будет назван социалистическим), наследуя

лучшие прогрессивные традиции классического искусства обладал новыми чертами и качествами, которые определялись особенностями советской действительности и теми задачами, которые призвано было выполнять теперь искусство -- активно воздействовать на волю и сознание трудящихся масс.

Говоря об этих произведениях, необходимо отметить еще одну очень важную тенденцию: идейная и эстетическая близость их не исключала различия стилей, манер, художественных форм.

Л. Сейфуллина в «Виринее» со знанием подробностей и деталей быта рисует жизнь глухого сибирского села с его обычаями, нравами, суевериями. Мастерски показано в пьесе, как искры революции, упавшие в эту тягучую, сонную до одури действительность, заставляют ее вспыхнуть пламенем классовой борьбы. Правда революции, которую несет солдат-большевик Павел Суслов, возрождает к новой жизни темную беспутную Виринею, делает ее борцом за счастье народа.

Динамичный, темпераментный «Шторм» В.Билль-Белоцсрковского не имеет сюжета, интриги. Короткие, стремительно сменяющие друг друга эпизоды объединяет лишь общая тема — жизнь тылового уездного городка в дни гражданской войны. Билль-Белоцерковский использует некоторые элементы агитационной драматургии. Но глубокое знание жизни и талант автора спасают «Шторм» от схематизма и прямолинейности агитпьес.

В иной стилевой манере написана «Любовь Яровая». Ее герои также раскрываются прежде всего в борьбе за революцию или против нее. Но это гораздо более сложные и многогранные человеческие характеры, их поступки более мотивированы психологически. К.Тренев рисует этих людей не только в классовой борьбе, но и в личных, семейных взаимоотношениях, знакомит с их жизненным путем, наделяет сочной и яркой речью. У каждого из героев пьесы — своя неповторимая судьба. Однако все эти разные судьбы и события — гибель поручика Ярового, торжество комиссара Кошкина, прозрение Любови Яровой — в конечном счете определяются революцией.

Новые пьесы потребовали и иного подхода к их сценическому воплощению. Прежде режиссер нередко смотрел на пьесу как на предлог для выявления своей изобретательности, фантазии. Теперь режиссерский замысел, форма и стиль будущего спектакля определяются в первую очередь особенностями пьесы, ее идеей и содержанием.

Наряду с повышением роли драматургии повышается роль и ответственность актера. Для того чтобы воплотить нового героя, недостаточно обладать лишь физически хорошо натренированным телом. Не могли здесь пригодиться ни условная, декламационная манера игры, ни традиционные сценические приемы. Актеру нужно проникнуть во внутренний мир героя, сделать его устремления, симпатии и антипатии своими. А для этого необходимо узнать нового героя, а самое главное — научиться смотреть на мир его глазами. Именно в работе над современными советскими пьесами театры вырабатывают новые творческие приемы, средства, новый взгляд на мир и на человека.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть одну очень важную деталь: все пьесы, о которых идет речь, родились или во всяком случае обрели свой окончательный завершенный вид внутри театров. Огромную работу провели театры с авторами «Виринеи», «Шторма», «Любови Яровой». Что касается «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», то они были написаны по прямому настоянию МХАТ. Это показывает, что театры не ждали готовых, вполне удовлетворяющих их драм, а активно формировали свой репертуар.

Если говорить об общих характерных чертах спектаклей середины 20-х годов, то следует подчеркнуть стремление театров прежде всего выявить своеобразие пьесы, найти соответствующую ей форму. Такая тенденция ничуть не умаляла значения режиссера, наоборот, она требовала от него большой художественной чуткости и тонкости, более глубокого знания жизни. Не случайно постановки пьес, о которых шла речь выше, стали поворотным этапным событием в жизни советского театра.

Такое значение для Студии имени Евг. Вахтангова имела постановка «Виринеи» Л.Н. Сейфуллииой. Режиссер А.Д. Попов выбрал эту пьесу, несмотря на нежелание ряда студийцев. И форму будущего спектакля стал искать не в своей фантазии, а в жизни, быте сибирской деревни, где происходило действие, увлекая своим поиском исполнителей.

Эта упорная работа не пропала даром. Попов нашел образное выражение деревенского быта, и критика единодушно подчеркивала жизненную правдивость спектакля: «Деревня, показанная на сцене, настоящая, не подкрашенная деревня" (Н.А. Семашко); «На сцене не было пейзан, а были доподлинные мужики и бабы...» (Ю.В. Соболев).

Достижение бытовой верности, однако, еще далеко не исчерпывало всей задачи. Режиссеру необходимо было воспитать в актерах четкое социальное отношение к героям спектакля, к происходящим событиям. Особенно важно это было для Б.В. Щукина, исполнявшего роль большевика Павла Суслова. Роль давалась очень трудно, но постепенно произошло полное слияние актера с образом, и на сцену вышел новый человек — большевик, показанный с такой силой убежденности, правды и простоты, каких до этого еще не знал советский театр.

После того как Щукин в спектакле «Барсуки» Л.М. Леонова воплотил еще один образ коммуниста — товарища Антона, идейно очень близкого Павлу, но наделенного своим неповторимым характером, А.В. Луначарский писал: «Театру имени Вахтангова особенно повезло на положительные типы. У них даже выискался актер, который обладает необычайным обаянием и своеобразными чертами для изображения современного положительного типа — это Щукин... Несмотря на яркость других типов, находящих такое прекрасное изображение в этой изумительной молодой труппе, все как бы озаряется каким-то светом, когда на сцену появляется щукинский образ» ¹³.

Молодая актриса Б.Г. Алексеева не только давала яркую бытовую характеристику крестьянки Виринеи, но и раскрывала ее мятущуюся, страдающую поэтическую душу, создавая образ, покорявший зрителей своей искренностью и подлинной народностью.

Спектакль строился Поповым на резком контрасте двух ритмов: тягучего ритма темной, дореволюционной деревни и стремительного, вихревого ритма той же деревни, разбуженной революцией.

...Внезапно дверь избы распахивается и вбегает группа молодежи во главе с Павлом. Словно бомбу бросает он в толпу:

— Слышь, царя отменили!

И забурлило взбудораженное село. Кульминационным моментом второй части спектакля была сцена выборов в Учредительное собрание. Несмотря на небольшое число участников, режиссер создавал ощущение массовой, народной сцены, ощущение пробудившегося политического сознания, политической активности деревни.

После «Виринеи» Студия (с 1926 года она стала называться Театром имени Евг. Вахтангова) вступила на новый путь, отмеченный «Барсуками» Л.Леонова и «Разломом» Б.Лавренева. Постановщик «Барсуков» Б.Е. Захава специально подчеркивал, что «в этом спектакле театр отказывается от привычного ему, несколько иронического подхода к теме... Играть всерьез — основное требование спектакля» 14.

Пьеса Б.Лавренева решалась А.Д. Поповым «не как семейная драма, а как широкое социальное полотно». Разлом в семье командира крейсера Берсенева виделся ему отражением разлома всего общества на враждебные лагери.

Режиссер продолжал здесь поиски изображения на сцене образа народа. Этому способствовало интересное оформление художника Н.П. Акимова, применившего прием кадрирования; зрители видели отдельные фрагменты квартиры Берсеневых, матросский кубрик, трап, что заставляло режиссера очень строго и четко строить мизансцены. Лишь в двух массовых картинах на палубе корабля художник открывал всю сцену, и они захватывали зрителей своей накаленной атмосферой и размахом.

В финале спектакля преодолевший свои противоречия и сомнения Берсенев — Б.В. Щукин легко взбегал на командирский мостик и давал команду крейсеру выйти на помощь восставшему Питеру, а снизу медленно поднималось и развевалось огромное алое полотнище с цифрами: 1917—1927. Со сцены гремел «Интернационал», и зрители стоя подхватывали революционный гимн.

Такое же решающее значение, как «Виринея» для вахтанговцев, имел "Шторм» для Театра имени МГСПС. Работа над пьесой В.Н. Биль-Белоцерковского помогла театру выйти из кризиса и снова обрести своего зрителя.

Путь, которым шел режиссер спектакля Е. О. Любимов-Ланской кое в чем был схож с путем Попова. Революция и энтузиазм, романтика суровой каждодневной борьбы -- вот что пронизывало всю постановку и объединяло в единый ансамбль ее многочисленных участников.

Когда в сцене субботника коммунисты города, положив на плечи, как винтовки, лопаты и метлы, с песней уходили на борьбу с грязью, с тифом, со смертью, взволнованные зрители вскакивали с мест и бросались к сцене.

Грозным дыханием революционного шторма были овеяны образы председателя укома — А.Н. Андреева, партийца-интеллигента Раевича — А.Г. Крамова и особенно матроса-братишки Виленчука в исполнении молодого тогда В. В. Ванина. Зрители всей душой полюбили его героя, бесстрашно преданного революции. Несмотря на деревянный протез, заменявший ему ногу, Братишка был стремителен и подвижен. С серьезным и невозмутимым видом отпускал он свой острые соленые шутки, и каждый раз при его появлении на сцене зрительный зал расцветал улыбками.

Со свойственной ему парадоксальностью С.М. Эйзенштейн писал о «Шторме», что это «совсем никакая ни пьеса, ни постановка, ни игра, а комок подлинной гражданской войны. И, может быть, как раз поэтому чуть ли не самое замечательное, что мы видели на подмостках за эти годы» ¹⁵.

«Шторм» выдвинул Театр имени МГСПС в первый ряд советских театров. Он становится активным пропагандистом современной советской драматургии: ставит все последующие пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского — «Штиль», «Луна слева», «Голос недр», «Жизнь зовет», инсценирует «Цемент» Ф.В. Гладкова, «Чапаева» и «Мятеж» Д.А. Фурманова. Спектакли театра пользовались успехом у рабочих-зрителей, которые любовно называли его «наш театр».

Постановщики «Любови Яровой» К.Тренева в Малом театре И.С.. Платон и Л.М. Прозоровский решали спектакль как народно-героический, выдвигая на первый план образы революционеров, борцов за дело народа. Сдержанно, просто, с большим достоинством сыграл П.М. Садовский роль подлинно народного героя комиссара Кошкина — свою первую современную роль. Очень тепло и артистично играл С.Л. Кузнецов матроса Швандю. Это был настоящий романтик революции — отважный и смекалистый, брызжущий юмором, всем своим пылким сердцем беззаветно преданный народу.

В.Н. Пашенная горячо и искренне передавала внутреннее движение образа учительницы Яровой. «Я хотела сохранить в ней ее женственность, ее прекрасную, преданную женскую любовь к мужу, ее глубокое материнское чувство тоски об умершем ребенке»,— писала В.Н. Пашенная. — «Мне хотелось довести до зрителя без фальши, без плаката, без «указательного пальца», как эта простая и трогательная женщина идет к переоценке всех ценностей и постигает величайшую правду»¹⁶. Через драматические заблуждения и ошибки ее героиня приходила к осознанию своего долга перед народом. О Пашенной писали, что она создала образ ермоловского масштаба.

Очень захватывающими и волнующими были в спектакле массовые народные сцены, которым режиссура уделяла особое внимание. Почти каждый участник этих сцен имел свое неповторимое лицо, а некоторые эпизодические фигуры превратились в настоящие сценические шедевры.

Выражая революционные идеи в высокохудожественной форме, «Любовь Яровая» стала настоящей победой советского театра. Этот спектакль, надолго удержавшийся в репертуаре, был единодушно принят критикой, тогда как спектакль МХАТ «Дни Турбиных» (1926) вызвал жаркие споры.

Многие критики и часть зрителей упрекали Художественный театр в том, что постановкой пьесы М. Булгакова он стремился задним числом реабилитировать белогвардейский лагерь. Но это было глубоким заблуждением. Революция в пьесе была показана отраженно, через ее воздействие на людей, находящихся по ту сторону баррикады. Сатирически изобличая продажность, шкурничество белого генералитета, гетмана Скоропадского, бандитизм и жестокость петлюровцев, спектакль МХАТ «Дни Турбиных» показывал, что не все белые офицеры были палачами и насильниками, что среди них были люди, убежденные и по-своему честные. Они вынуждены признать полный крах контрреволюционного движения и принять смерть от петлюровцев, как Алексей .турбин, или перейти на сторону красных, как Виктор Мышлаевский. Это была объективная историческая правда, переданная в тонкой психологической форме, близкой Художественному театру.

МХАТ оказал большую помощь М. Булгакову в создании на основе его романа "Белая гвардия» самостоятельной пьесы "Дни.Турбиных". Для молодых актеров театра пьеса давала неоценимый материал, опираясь на который. они создали спектакль удивительно цельный по ансамблевости и сценичсской атмосфере. Отлично были сыграны и Елена В.С. Соколовой, и Мышлаевский Б.Г. Добронравовым, и Шервинский М.И. Прудкиным, и Лариосик М.М. Яншиным. Но даже на таком фоне выделялся Алексей Турбин в блестящем по выразительности и точности исполнении Н.П. Хмелева, раскрывавшего трагедию умного офицера, разуверившегося в движении, которому он служил.

Спектакль «Дни Турбиных» был выдающимся достижением Художественного театра и с огромным успехом шел на его сцене вплоть до июня ,1941 года, когда декорации постановки погибли в Минске, где театр находился на гастролях.

Художественному театру принадлежит заслуга вовлечения в драматургию многих прозаиков. Среди них был и Вс. Иванов, написавший по настойчивому требованию театра на основе своей повести «Бронепоезд 14-69» одноименную пьесу. В ее создании активное участие принимали режиссер И.Я. Судаков, заведующий литературной частью театра П.А. Марков, давал свои советы и К.С. Станиславский.

Спектакль был поставлен театром к 10-й годовщине Октября в необычайно короткий срок, при огромной увлеченности всего коллектива. Актеры впервые столкнулись с героями из народа, участниками партизанских отрядов в Сибири. Чтобы перевоплотиться в образы этих людей, необходимо было осознать социальные причины и природу партизанского движения, понять значение интервенции и белогвардейщины. Очень показательна в этом отношении работа В.И. Качалова, всю жизнь игравшего роли интеллигентов, над образом сибирского крестьянина, а затем партизанского вожака Никиты Вершинина.

Работая над ролью Вершинина, Качалов перечитал все, что только можно было найти о партизанском движении на Дальнем Востоке и в Сибири. Он жадно разыскивал и выспрашивал участников этого движения, вникая во все подробности и детали. В результате созданный им образ был насыщен глубокой жизненной правдой и сочетал очень точную характерность сибирского крестьянина с большой силой художественного обобщения и романтической приподнятостью.

Для идейного звучания спектакля очень важное значение имел образ председателя подпольного ревкома Пеклеванова, выписанный автором бледнее, чем Вершинин. Но произошло чудо: силой своего таланта молодой актер Н.П. Хмелев вдохнул в эту роль подлинную жизнь.

Образ Пеклеванова в пьесе был полемически заострен против не раз уже появлявшихся в произведениях искусства шаблонных ходульных фигур большевиков, обязательно в кожаных тужурках и с маузером на боку. Пеклеванов был нарочито тщедушен, рассеян, близорук, начисто лишен внешней, показной героичности. Хмелев не только внутренне психологически оправдал чудаковатую «интеллигентскую» внешность Пеклеванова, но и наполнил образ огромной силон убежденности, воли и способностью убеждать других. У его Пеклеванова был острый ум, душевная мягкость, чувство юмора.

Появляясь всего в двух сценах, Хмелев сумел сделать этот образ одним из главных в спектакле и поднять его вровень с великолепной работой признанного мастера сцены В.И. Качалова. Более того, исполнение Хмелева приобретало очень важный принципиальный характер, потому что именно ему удалось доказать, что психологизм Художественного театра может органически сочетаться с революционной идейностью и партийной страстностью, что раскрытие героического характера вовсе не нуждается в нарочитой приподнятости и декламационности. «Он искал героизма простого, пламенного и подлинно человеческого» ¹⁷.

И еще об одном образе этого спектакля необходимо сказать. О секретаре партизанского штаба Ваське Окороке, которого великолепно сыграл Н.П. Баталов. Это самый молодой, самый смелый и энергичный из партизан. Кипящие в нем молодые силы так и рвутся наружу. Он воспринимает революцию как праздник, как зарю новой жизни. Озорной, подвижный Окорок в заломленной на затылок фуражке, с ослепительной улыбкой на смуглом лице становился центром самой сильной сцены спектакля "На колокольне".

...На колокольне и тесовой крыше полуразвалившейя, с покосившимися крестами церквушки находится партизанский штаб Вершинина. А вокруг разместились невидимые зрителям, но ощущаемые тысячи сибирских крестьян, поднявшихся на борьбу с интервентами и белогвардейцами.

И вот сюда, на крышу, партизаны втаскивают захваченного в плен американского солдата. Его встречают угрожающие голоса: «Чего там. Пристрелить его! Кончай, и никаких!» Громче и злее всех кричит баба в светлом платочке. Уже лязгнули затворы и поднялись винтовки. Бледный от страха американец, озираясь на суровые бородатые лица мужиков, прижался к стенке колокольни.

И тогда раздается громкий, покрывающий все крики, голос Окорока: «Обождать!.. Убить всегда можно». Васька задумал «упропагандировать» пленного. С любопытством и недоверием наблюдают партизаны за бесплодными попытками Окорока. Ничего не понимая, пленный все время отрицательно мотает головой.

Но Васька нс теряет надежды. Он трет лоб, мучительно, напряженно соображая, и вдруг лицо его озаряется радостной улыбкой. Сбросив шинель и оставшись в выгоревшей кумачовой рубахе, Окорок, сжав кулаки, очень серьезный и сосредоточенный подходит к пленному. На мгновение кажется, что он сейчас его ударит. Но кулаки разжимаются и, бережно взяв в ладони лицо американца и глядя ему прямо в глаза, Васька Окорок тихо, но очень задушевно, с трепетным волнением произносит: «Парень, слухай... Ле-нин...»

Наступает напряженная пауза, которую обрывает взволнованный, радостный голос американца: «Льенин, Льенин».

Ликует толпа партизан. «Понимает!» — громче всех кричит баба в светлом платочке. А Васька Окорок, рискуя сломать себе шею, пускается в пляс на самом краю ветхой колокольни....

Эта волнующая сцена всегда сопровождалась громом аплодисментов, а многие зрители нс могли сдержать слез. Горячо приняли этот триумфальный, по словам Луначарского, спектакль делегаты XV съезда партии, происходившего в декабре 1927 года.

Спектакли 1925—1927 годов, о которых шла речь, представляли собой решительный взлет нашего сценического искусства, большой знаменательный рубеж в истории нс только советского, но и мирового театра.

Несколько меняется положение и на периферии. Прежде провинциальному актеру приходилось играть от 20 до 50 ролей за сезон. При этом, естественно, неизбежны были ремесло, штампы, продолжали сохраняться привычные амплуа. Теперь лучшие спектакли в провинциальных театрах выдерживают по 20—30 представлений, и это дает возможность актерам работать серьезнее и глубже.

Вместе с тем и эти годы волна влияния «левого» театра с запозданием докатилась до периферии. Многие режиссеры вступают на путь прямого копирования внешних приемов спектаклей Мейерхольда и прежде всего его «Леса». Бесцеремонные, а главное, самоцельные переделки классической драматургии превратились просто в моду. Поставить классическую пьесу так, как она была написана автором, без перемонтировки текста, введения новых сцен и действующих лиц, считалось признаком режиссерской отсталости и консерватизма. Так рождалась «мейерхольдовщина», от которой Мейерхольду пришлось потом всячески открещиваться.

Наряду с этой волной подражательства в периферийных театрах все больше ставится современных пьес. Здесь идут «Бронепоезд», «Любовь Яровая», «Разлом», получая интересное режиссерское и актерское воплощение. Важное значение имеет творческая деятельность больших мастеров периферийного театра Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, А.И. Канина, И.А. Ростовцева, И.А. Слонова, С.М. Муратова, Б.Ф. Ильина и других. Целый ряд актеров периферии — Л.И. Добржанская, Д.В. Зеркалова, М.П. Болдуман, М.Ф. Астангов, М.И. Царев, Н.Г. Колофидин — впоследствии украсили столичные сцены.

В мае 1927 года состоялось театральное совещание при Агитпропе ЦК ВКП(б). Направление работы этого совещания определялось известной резолюцией Центрального Комитета партии «О политике партии в области художественой литературы» (от 18 июня 1925 г.). В этой резолюции отмечалось, что подъем материального благосостояния трудящихся, усиление их общественной активности, гигантское расширеник кругозора создает громадный рост культурных запросов и потребностей. Тем самым значительно повышается роль и ответственность литературы и искусства в деле воспитания трудящихся.

Следуя ленинским заветам, ЦК партии считал, ЧТО нельзя приказным, административным путем решать вопрос о том, какими должны быть художественные формы советского искусства: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы... Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области»¹⁸. Вместе с тем в резолюции подчеркивалось, что руководство в области литературы и искусства принадлежит рабочему классу, что главная задача художников — создание произведений, рассчитанных на рабочие и крестьянские массы, понятных миллионам.

Идея творческого соревнования различных художественных направлений и течений полностью себя оправдала. В ходе этого соревнования происходил отбор всего лучшего и сближение полюсов, постепенно стиралась резкая, непроходимая грань между «левыми» и академическими театрами. «Революционные театры и впереди их театр Мейерхольда стали искать углубления и тем, и приемов, и воздействия на публику,— писал А.В. Луначарский. — С другой стороны, академические театры потянулись к современному репертуару и захотели наполнить тонкий и изящный сосуд своего испытанного мастерства клокочущим содержанием нашей великой эпохи» ¹⁹.

Как же происходило во второй половине 20-х годов развитие и углубление искусства театров имени Мейерхольда и Камерного?

Поставленный в 1926 году режиссером В.Ф. Федоровым под руководством Мейерхольда спектакль «Рычи, Китай!» С.Третьякова продолжал линию агитационного театра, но на более высоком уровне. Достоинством постановки было подчинение всех ее компонентов изображению подневольного, угнетенного империалистами Китая, готового подняться на борьбу. И название пьесы воспринималось как призыв к восстанию.

Сцена была разбита па три плана. Па первом плане помещался берег, где работали китайские кули. На втором плане, заполненном водой, сновали лодки-джонки. На третьем — возвышалась английская канонерская лодка, направившая на берег жерла своих орудий. Скупо и точно, без увлечения экзотикой, воссоздавалась атмосфера порта. Но сильнее всего воздействовал и волновал спектакль психологическим раскрытием трагических человеческих судеб. Агитационность приобретала живую плоть и кровь, на место социальных масок приходили характеры.

Особенно примечательно исполнение М.И. Бабановой роли мальчика-китайчонка, служившего боем на английском корабле. Ее бой бесшумно и безмолвно двигался по сцене, внимательно и пытливо всматриваясь и вслушиваясь во все окружающее. Но его молчание было удивительно красноречиво. О мыслях и чувствах мальчика, о его горячем сочувствии кули говорили выразительные глаза актрисы, ее мимика, пластика тела. Сцена самоубийства, когда, спустившись в трюм, бой с унылой песенкой просовывал голову в петлю, воспринималась как подлинно трагедийная. Захватывал зрителей и Н.П. Охлопков в роли старого китайца, который добровольно идет на казнь, чтобы спасти от разрушения свой город.

После «Рычи, Китай!» Театр имени Мейерхольда на несколько лет отходит от современной темы. Мейерхольд никак но мог найти советскую драму, отвечающую его творческим устремлениям. Он искал пьесу, которая давала бы не бытовую картину жизни, а образно поэтическое, метафорическое выражение ее сути, ее социального смысла. Очень верно отметил в свое время П.А. Марков, что в Мейерхольде с полным нравом можно видеть режиссера-поэта. Не случайно его всегда тянуло к драматургам-поэтам: М.Ю. Лермонтову, А. А.Блоку, В.В. Маяковскому, И.Л. Сельвинскому, А.И. Безыменскому.

То, что Мейерхольд в этот период обратился к класике, имело более сложные и глубокие причины, чем только отсутствие подходящих пьес. Решающую роль в этом сыграл наметившийся разлад Мейерхольда с современной действительностью. "Мне думается, -- писал И.В. Ильинский, -- что что Мейерхольд к этому времени несколько разочаровался. Остро чувствующий романтику революционных бурь, воплотивший эту романтику в своем мажорном, вызывающем, полном диссонансов искусстве Мейерхольд как художник не увидел и не понял новой романтики — романтики новостроек, молодого необжитого быта, трудной и кропотливой борьбы за души людей. Ему казалось, что революция потускнела, заменилась буднями»²⁰. Это отразилось на его классических постановках той поры.

Луначарский писал, что Мейерхольд, беря «великие произведения наших классиков («Лес», «Ревизор», «Горе от ума»), сделал мощное и высокоталантливое усилие к созданию спектаклей, добирающихся до мозга костей старого мира и со свистящим эффектом высмеивающих, выжигающих основные пороки «привилегированного человека» и «человека-собственника», пороки и уродства, пятнающие, само собой разумеется, еще и теперь лицо нашей общественности»^21.

Но в отличие от искрящегося смехом, жизнерадостного «Леса» в «Ревизоре» и «Горе уму» (Мейерхольд взял первоначальное название комедии Грибоедова) сатира приобретала мрачный, трагедийный оттенок.

Пожалуй, ни один спектакль Мейерхольда (да и не только Мейерхольда) не вызывал столько жарких споров и резко противоположных оценок, как «Ревизор». Одна часть критиков отвергала постановку, обвиняя режиссера в надругательстве над Гоголем, в мистицизме, связывая этот спектакль с дореволюционной символистской практикой Мейерхольда. Д.Л. Тальников издал даже целую книгу «Новая ревизия «Ревизора». Другая часть критиков — к ней принадлежал А.В. Луначарский — оценивала «Ревизор» Мейерхольда как значительное достижение.

Ставя «Ревизора», Мейерхольд далеко уходил от его традиционного сценического решения. Старый Осип стал у него молодым деревенским парнем; стремительные, захлебывающиеся от нетерпения Бобчинский и Добчинский приобрели неторопливость, желание спокойно и обстоятельно все рассказать. Наивный и недалекий Хлестаков превратился в загадочную фигуру, напоминающую и таинственных героев «Невского проспекта», и прожженных шулеров из «Игроков». Мейерхольд дал ему спутника, лишенного речей «заезжего офицера», который везде его сопровождал и выслушивал его монологи. Режиссер объяснял это тем, что в жизни люди обычно не разговаривают сами с собой. Кстати, у Осипа тоже появилась слушательница — трактирная поломойка.

Когда испуганный и невзрачный вначале Хлестаков — Э.П. Гарин понимал, что его принимают за важную персону, он, желая нагнать еще большего страху на чиновников, облачался в богатую шинель и кивер, взятые у спутника-офицера. Это давало возможность Мейерхольду создать один из самых впечатляющих эпизодов спектакля — «Шествие». За длинной, во всю сцену, балюстрадой движется вслед за важным Хлестаковым вереница трусящих чиновников. Этот многоголовый «червяк» ползет то назад, то вперед вслед за Хлестаковым, угодливо повторяя его движения. И уже не уездный городишко, а сановный Петербург возникает перед зрителями.

Дальнейшие события пьесы Мейерхольд показывает как бы сквозь легкомысленный, полупьяный бред Хлестакова. В сцепе вранья все его желания сказочно исполняются: звучит, когда ему надо, музыка, возникает и суп, что «на пароходе приехал из Парижа», и в семьсот рублей арбуз... Так же поставлена и сцена «Взятка». В полукруглой стене одновременно приоткрываются девять дверей, из них тянутся трясущиеся руки чиновников, и на Хлестакова валятся тучи ассигнаций.

Городничего режиссер трактовал не грубым толстокожим солдафоном, а человеком утонченным, склонным к неврастении. Этот городничий не выдерживает резкого контраста между той высотой, на которую он вознесся в своих самодовольных мечтаниях, и внезапно открывшейся перед ним бездной падения, — он сходит с ума и свой последний монолог произносит в припадке буйного помешательства. Под колокольный звон полицейские во главе с Держимордой гоняются за обезумевшим городничим и скручивают его смирительной рубашкой.

Финал спектакля был пронизан ощущением трагического кошмара. Только что по коридору вокруг зрительного зала прозвенели бубенцы уехавшего Хлестакова и прозвучала раздольная песня Осипа, навевая мысль о гоголевской «птице-тройке». И вот уже под гром колоколов, под звуки бешеного галопа — вереница чиновников с застывшими от ужаса лицами стремительно сбегает со сцепы и с криками проносится через зал. Снизу поднимается белый занавес, на котором крупными буквами написано сообщение о приезде настоящего ревизора. Когда занавес исчезает, в наступившей тишине возникает знаменитая «немая» сцена. Но не живые застывшие актеры, а заменившие их раскрашенные куклы, зловещие и страшные в своей мертвенной неподвижности, представали перед зрителями, производя поистине потрясающее впечатление. Это был своеобразный сатирический монумент, символизирующий смерть старой России. И здесь особенно ощутима была перекличка спектакля с «Мертвыми душами» Гоголя. Не даром про Мейерхольда говорили, что, ставя одно произведение, он раскрывает дух всего творчества данного автора.

Постановка «Ревизора» отличалась поразительной художественной цельностью и завершенностью. «Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал» ²²,— писал Луначарский.

Меньшей цельностью и последовательностью отличалась постановка Мейерхольдом «Горе уму» А.С. Грибоедова. Режиссер хотел подчеркнуть близость Чацкого к декабристам, он ввел в спектакль сцену тайного собрания, где Чацкий вместе с друзьями-офицерами читал вольнолюбивые стихи Рылеева и Пушкина.

Чацкий, которого играл Э.Гарин, был решен в минорных тонах, с самого начала на нем лежала печать обреченности. Это не был ни борец, ни обличитель. Он все больше сникал и свой последний монолог произносил шепотом. Наряду с темой трагической обреченности одинокого, идеалистического бунтарства в постановке остро обличалась «умеренность и аккуратность» самодовольного преуспевающего Молчалина.

Выразительным режиссерским решением отличалась сцена сплетни. Вдоль авансцены за длинным столом сидели лицом к зрителям все участники фамусовского бала. Клевета о безумии Чацкого, возникнув на одном конце, катилась вдоль стола, обрастая, как снежный ком, все новыми подробностями и деталями. А мимо этих самодовольных, жующих и сплетничающих господ проходил одинокий, всеми покинутый вольнодумец Чацкий.

На фоне достижений других театров именно в области современной темы, отсутствие в репертуаре Театра имени Мейерхольда ярких современных спектаклей становилось особенно разительным. Театр оказывается в кризисе, вокруг него разгорается бурная дискуссия в печати, раздаются даже голоса, требующие его закрытия.

Выйти из этого кризиса Мейерхольду помогает обращение к значительным произведениям советской драматургии. В течение 1929—1931 годов Мейерхольд поставил пять современных пьес — В.Маяковского, Вс. Вишневского, И. Сельвинского, Ю. Олеши.

Особенно важное значение для ТИМа приобрели постановки комедий В.Маяковского «Клоп» (1929) и «Баня» (1930). И почерк Маяковского-драматурга, и его взгляд на жизнь были удивительно близки и родственны Мейерхольду. Со всей своей страстью и темпераментом обрушивается режиссер на ненавистные ему мещанство, бюрократизм, бой с которыми он начал еще в «Мандате» и «Ревизоре». Его разящий смех звучит весело, шумно, победоносно. Он смело гиперболизирует сатирически-монументальные образы воинствующего обывателя Присыпкина (И.В. Ильинский), приспособленца Баяна (А.А. Темерин), бюрократа-главначпупса Победоносикова (М.М. Штраух) и его окружения, он прибегает к помощи фантастики, агитплаката, цирковых приемов и создает, как того желал Маяковский, яркие зрелищные феерические представления. Правда, постановка «Бани» удалась режиссеру меньше, чем «Клоп».

Ставя «Последний решительный» Вс.Вишневского, Мейерхольд развивает некоторые приемы, найденные в «Командарме 2» И. Сельвинского. Если первая часть спектакля, изображавшая в соответствии с пьесой пьяные похождения двух военных моряков, звучала комедийно-сатирически, то во второй части Мейерхольд создавал потрясающей силы героико-патетическую сцену "Застава № 6». Своей сдержанной суровой простотой, трагедийной монументальностью стилистики эта сцена предвосхищала «Оптимистическую трагедию» и «Мы из Кронштадта".

Существенные перемены происходят в эти годы В искусстве Камерного театра. Обращение к пьесам современного американского драматурга Юджина 0'Нила "Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» способствовало дальнейшим творческим поискам.

Экспрессионистская драма «Косматая обезьяна» приобрела в постановке А.Я. Таирова (1926) несомненно социальное звучание. Здесь, может быть, впервые для МКТ ведущую роль в создании спектакля играла реальная жизнь. Режиссер искал и находил концентрированные образы для выражения сущности буржуазной действительности. Особенно удались ему сцены, передающие резкий контраст между кочегаркой океанского парохода и шикарным бульваром капиталистического города.

В кочегарке голые до пояса, лоснящиеся от пота, озаренные пламенем кочегары, мерно и ритмично двигаясь, орудуют у топок под своеобразную музыку машин. Сюда в трюм заглядывает из любопытства дочь миллиардера, которая называет одного из кочегаров, Янка, «косматой обезьяной».