Театральное искусство и драматургия России 1950—1980-х годов

Радость Победы, пафос мирного строительства нашли свое отражение в драматургии конца 1940-х – начала 1950-х годов.. Однако зачастую оптимизм оказывался излишне прямолинейным, искусственно игнорировались трудности послевоенного времени. Многие пьесы были написаны на весьма невысоком художественном уровне. Все это отражало социальные процессы, проходящие по всей стране. Для этого периода вновь характерны нарушения ленинских принципов партийной жизни, демократии. В ряде документов появляются несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых деятелей искусства. Развитию драматургии немало повредила распространившаяся в послевоенные десятилетия ложная концепция отмирания общественных противоречий, так называемая «теория бесконфликтности», содержащая утверждение, что в социалистическом обществе может быть только борьба «хорошего» с «отличным». Происходит процесс приукрашивания, «лакировки» действительности. Искусство перестает отражать истинные жизненные процессы. Отзвуки «теории» бесконфликтности слышались вплоть до 1970-х гг. В репертуаре театров укоренялись серые поделки, где усреднялись и сводились на нет крупные характеры и драматические события.

Кроме того, вредной была тенденция выравнивания всех театров под МХАТ, нивелировка художественных направлений и творческих индивидуальностей. Все это резко тормозило естественную логику развития культуры и искусства, приводило к их обеднению. Так, в 1949 г. были сняты с постов руководителей театров А. Я. Таиров (Камерный театр) и Н. П. Акимов (Ленинградский театр комедии), в 1950 г. закрыты Еврейский и Камерный театры.

Вместе с тем, послевоенные годы выдвинули новые темы и проблемы, новых героев. Основными в произведениях, посвященных Великой Отечественной войне, остались нравственные ценности, подъем духа, пережитый народом в те годы. Блокадный и флотский опыт автора сказался в пьесах А.П. Штейна «Гостиница «Астория» и «Океан». О доблестной разведчице, о героизме солдат «невидимого фронта» рассказывает пользующаяся долголетней популярностью драма А.Н. Салынского «Барабанщица». Высоким нравственным пафосом отмечена пьеса В.С. Розова «Вечно живые», посвященная молодым людям, павшим за Родину.

С середины 1950-х гг. в стране начинаются процессы внутреннего оздоровления. XX съезд КПСС, состоявшийся в 1956 г., восстановил социальную справедливость, реально оценил историческую ситуацию. Происходит обновление и в области культуры. Театр стремится к преодолению разрыва между жизнью и сценой, правдивому отображению явлений действительности, высоте и разнообразию эстетических поисков. Новый этап начинается и в освоении наследия корифеев советского театра. Очищаются от догматизма и канонизации, заново осмысляются традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Курбаса, Ахметели.

Новые общественные веяния, принесенные XX съездом КПСС, позволили прорваться на сцену талантливым пьесам, тесно связанным с жизнью и ее коренными вопросами. Такова была «молодежная драматургия» Розова. Его юные герои вступали в решительную схватку с убожеством мещанских идеалов, с прописями пошлой житейской прозы («Страницы жизни», «В добрый час!»). В последующих «взрослых» пьесах Розов остался верен современной нравственной проблематике, активной защите добра и человечности в общественных и личных отношениях («В день свадьбы», «Гнездо глухаря»). Нравственный пафос, внимание к молодости как времени становления личности роднили его с Арбузовым, создавшим на рубеже 1960-х гг. «Иркутскую историю», нетрадиционную по форме пьесу о молодых строителях сибирской гидростанции, о формировании высокого душевного строя, воспитании гуманности и ответственности. Союзником Арбузова можно считать А.М. Володина, автора поэтических, полных тонкого психологизма пьес, посвященных современникам («Старшая сестра», «Фабричная девчонка», «Пять вечеров»). Заметным явлением стала драматургия Л.Г. Зорина, разностороннего писателя, которому принадлежат сатирические комедии («Добряки»), лирические драмы («Варшавская мелодия»), исторические пьесы. В его мастерских диалогах сосредоточено главное: борьба убеждений, борьба идей.

Известный молдавский прозаик И.П. Друцэ написал первую пьесу «Каса маре» в 1960 г. В ней затронуты общечеловеческие проблемы, сложная борьба чувства и долга, любви и самоотречения. С тех пор пьесы Друцэ не сходят со сцены («Птицы нашей молодости», «Святая святых», «Возвращение на круги своя» и др.).

Сочный бытовой юмор белорусского драматурга А.Е. Макаёнка ярко проявился в его комедиях («Камни в печени», «Левониха на орбите» и др.). На всесоюзной сцене ставились произведения эстонских (А. Якобсона, Э. Раннета), латышских (Г. Приеде), литовских (Ю. Грушаса) драматургов. В литовской драматургии значительное место принадлежит поэту Ю. Марцинкявичюсу, осмыслившему историю Литвы в исторических драмах («Собор», «Миндаугас»).

На рубеже 1970-х гг. театр встретился с творчеством сибирского писателя А.В. Вампилова («Прошлым летом в Чулимске», «Старший сын», «Утиная охота», «Прощание в июне»). Драматургию Вампилова отличает высокая гражданская нота, внимание к глубинным жизненным процессам, неустанные поиски правды. Его перо обладает и обличительной остротой, и драматическим напряжением, и трагедийными красками, и точным психологическим анализом. Герои Вампилова часто терпят душевные муки, порожденные внутренним нравственным конфликтом, происходящим от сознания компромиссности своего поведения, от несовпадения чувства и долга. Произведения драматурга еще далеко не открыли театрам всех своих «человековедческих» и жанровых загадок.

В 1970-е гг. появились пьесы публицистического характера, содержащие злободневный производственный конфликт. Наиболее известны «Сталевары» Г.К. Бокарева, «Человек со стороны» И.М. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся...» А.И. Гельмана. В этих пьесах, получивших большой общественный резонанс, ставились назревшие вопросы нравственного отношения к труду в социалистическом обществе. Так драматургия по-своему сигнализировала о застойных явлениях, вскрытых XXVII съездом КПСС.

Режиссура становится активной действенной силой. В театре плодотворно работают три поколения режиссеров. Создают замечательные спектакли мастера, творчество которых началось в конце 1920-х — 30-х гг.: Н. П. Охлопков, Н.П. Акимов, А. Д. Попов, В. Н. Плучек. Рядом с ними режиссеры, начавшие свой путь в конце 1930-х — начале 40-х гг.: Л. В. Варпаховский, А. А. Гончаров, Б.И. Равенских, Г.А. Товстоногов. Заявляют о себе молодые режиссеры: О.Н. Ефремов, А. В. Эфрос.

Новые театральные коллективы стремятся к обновлению выразительных средств исполнения в актерском искусстве. Ядро труппы театра «Современник» (1957) составили выпускники Школы-студии МХАТа (руководитель О.Н. Ефремов). Основная задача театра, открывшегося спектаклем «Вечно живые» В.С. Розова, — освоение современной темы. Коллектив объединяло единство эстетических пристрастий, высокие этические принципы. В 1964 г. открывается Театр драмы и комедии на Таганке (руководитель Ю.П. Любимов), куда вошли выпускники Училища имени Б. В. Щукина.

Одним из ведущих театров страны становится Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького. В спектаклях Г.А. Товстоногова органично сочетались традиции психологического реализма с яркими формами театральной выразительности. Постановки «Идиота» по Ф. М. Достоевскому, «Варваров» Горького стали примером глубокого новаторского прочтения классики. В князе Мышкине («Идиот») в исполнении И. М. Смоктуновского зрители почувствовали «весну света», вечно живое, человеческое в человеке.

В 1963 г. А.В. Эфрос возглавил Московский театр имени Ленинского комсомола, где поставил серию отмеченных напряженным духовным поиском спектаклей: «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. С. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова, «В день свадьбы» В. С. Розова, «Чайка» А. П. Чехова, «Мольер» М. А. Булгакова и др. В 1967 г. вместе с группой актеров-единомышленников (О. М. Яковлевой, А. А. Ширвиндтом, Л. К. Дуровым, А. И. Дмитриевой и другими) он переходит в Московский драматический театр на Малой Бронной.

В 1960-е гг. интерес к современной теме, характерный для этого периода, сочетается с пристальным вниманием к истории нашей страны. Впервые ставится пьеса М. Ф. Шатрова «Шестое июля», продолжившая традиции советской Ленинианы. В 1965 г. в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Д. Рида, воскресившего стихию послереволюционного агитационного театра. Мощным эпическим повествованием о сложных временах коллективизации стала постановка «Поднятой целины» по М. А. Шолохову на сцене БДТ имени М. Горького в 1965 г., осуществленная Г. А. Товстоноговым. В Малом театре Л. В. Варпаховский поставил «Оптимистическую трагедию» с блистательным дуэтом-поединком Комиссара (Р. Д. Нифонтова) и Вожака (М. И. Царев). Театр «Современник» рассказал о важнейших этапах нашей революционной истории в сценической трилогии: «Декабристы» Л. Г. Зорина, «Народовольцы» А. М. Свободина и «Большевики» М. Ф. Шатрова, поставленной О. Н. Ефремовым в стилистике документально-публицистического повествования.

1960-е годы стали временем очищения классики от расхожих сценических штампов. Режиссеры искали в классическом наследии современное звучание, живое дыхание прошлого. Новаторское прочтение классики подчас было отмечено откровенной полемичностью режиссерской трактовки и иногда связанными с этим художественными издержками. Однако в лучших постановках театр поднимался до подлинных сценических открытий. Спектакли «Маскарад» М. Ю. Лермонтова и «Петербургские сновидения» (по Ф. М. Достоевскому) Ю. А. Завадского на сцене Театра имени Моссовета; «Горе от ума» Грибоедова, «Три сестры» Чехова и «Мещане» Горького в постановке Г. А. Товстоногова в БДТ имени М. Горького; «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого в постановке Л. Е. Хейфица на сцене Центрального театра Советской Армии в Москве; «Доходное место» А. Н. Островского в постановке М. А. Захарова; «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше в постановке В. Н. Плучека в театре Сатиры; горь-ковские «Дачники» на сцене Малого театра в постановке Б. А. Бабочкина; «Три сестры» А. В. Эфроса в Театре на Малой Бронной; «Обыкновенная история» И. А. Гончарова (пьеса В. С. Розова) и «На дне» Горького, поставленные Г. Б. Волчек в «Современнике», — вот далеко не полный перечень постановок классической драматургии на сцене.

1970-е годы, отмеченные бесспорным творческим ростом советского театра, были между тем временем достаточно противоречивым. Застойные явления сказались на руководстве искусством, поэтому трудно находила путь на сцену новая драматургия, ущемлялся и режиссерский эксперимент. Острая потребность в обновлении приемов актерского сценического реализма породила такое явление, как малые сцены. Интерес молодых драматургов к внутреннему миру обычного человека в обыденной обстановке, проблемы истинной и мнимой духовности нашли свое отражение в таких постановках малых сцен, как «Вагончик» Н. А. Павлова во МХАТе, «Сашка» по В. Н. Кондратьеву, «Пять углов» С. Б. Коковкина, «Премьера» Л. Г. Росебы в Театре имени Моссовета.

Происходил сложный процесс рождения нового режиссерского поколения. На протяжении десятилетия с запоминающимися спектаклями с активной гражданской позицией выступали А. А. Васильев, Л. А. Додин, Ю. И. Еремин, К.М. Гинкас, Г. Д. Черняховский, Р. Г. Виктюк.

Динамику театрального процесса 1970-х гг. определяли прежде всего работы режиссеров старшего поколения. Обновление МХАТа связано с приходом туда О. Н. Ефремова, возродившего угасшие было в этом коллективе традиции Станиславского и Немировича-Данченко. Он поставил цикл чеховских спектаклей («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня»), вернул мхатовской сцене остросоциальное видение современности в спектаклях «Заседание парткома», «Обратная связь», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Наедине со всеми» А. И. Гельмана и «Сталевары» Г. К. Бокарева; продолжил работу над сценической Ленинианой, поставив пьесу М. Ф. Шатрова «Так победим!», где образ В. И. Ленина создал А. А. Калягин.

По-прежнему органичным и живым было искусство Ленинградского БДТ имени М. Горького, руководимого Г. А. Товстоноговым. Его спектакли, будь то постановки классики («Ревизор» Н. В. Гоголя, «История лошади» по Л. Н. Толстому, «Ханума» А. Ца-гарели) или современной драмы («Прошлым летом в Чулимске» А. В. Вампилова) или обращение к Лениниане (композиция «Перечитывая заново»), отличались глубиной психологического анализа, масштабностью исторического видения и бесспорными художественными достоинствами. Успеху спектаклей у зрителей способствовал прекрасный творческий коллектив — Е. А. Лебедев, К- Ю. Лавров, Е. 3. Копелян, О. В. Басилашвили и другие.

Благодаря талантливой режиссуре (А. Ю. Хайкин, П. Л. Монастырский, Н.Ю. Орлов) и самобытным артистам устойчивым зрительским интересом пользовались постановки драматических театров в Омске, Куйбышеве, Челябинске.

Необычайно плодотворной и зрелой именно в 1970-е гг. стала режиссерская деятельность А. В. Эфроса. Одним из самых впечатляющих «производственных» спектаклей стал «Человек со стороны» по пьесе И. М. Дворецкого. Однако к середине десятилетия Эфрос отходит от современной тематики и сосредоточивается на интерпретации классики («Три сестры» Чехова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера).

В 1973 г. Московский театр имени Ленинского комсомола возглавил М.А. Захаров (см. Ленинского комсомола театры). В репертуаре появились спектакли, насыщенные музыкой, танцами, сложными режиссерскими построениями. Но наряду со зрелищными постановками («Тиль», «„Юнона" и „Авось"») театр предлагал молодежной аудитории серьезное прочтение классики («Иванов», «Оптимистическая трагедия»), знакомил ее с новой драматургией («Жестокие игры» А. Н. Арбузова, «Три девушки в голубом» Л. С. Петрушевской), обращался к ленинской теме («Синие кони на красной траве», «Диктатура совести»). Ленинградский театр имени Ленинского комсомола скорее тяготел к психологической драме. Режиссер Г. Опорков работал над драматургией Чехова, Володина, Вампилова, приобщая молодежь к постижению острых социальных конфликтов.

В постановках театра «Современник» (его в 1972 г. возглавила Г. Б. Волчек) зрителя привлекал интересный актерский ансамбль. Здесь начинал свою деятельность молодой режиссер В. Фокин.

К лучшим произведениям современной прозы и классики обращался Театр драмы и комедии на Таганке. Зрители полюбили искусство В. Высоцкого, А. Демидовой, 3. Славиной, В. Золотухина, Л. Филатова и других его актеров (с 1987 г. художественный руководитель театра Н. Н. Губенко). Разнообразие репертуара и тяготение к яркой сценической форме отличали спектакли Театра имени Вл. Маяковского, возглавляемого А. А. Гончаровым. Имена актеров театра — Б. М. Тенина, Л. П. Сухаревской, В. Я. Самойлова, А. Б. Джигарханяна, С. В. Немоляевой и других хорошо знакомы зрителям. В числе постановок последних лет — «Плоды просвещения» (1984) Л. Н. Толстого, «Закат» (1987) по И. Э. Бабелю и др.

В лучших постановках театра Сатиры (руководитель В. Н. Плучек) зрителей привлекало мастерство артистов А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, А. А. Миронова, О. А. Аросевой и других. Творческим поиском отмечена работа Театра имени Моссовета, известного именами замечательных актеров — В. П. Марецкой, Ф. Г. Раневской, Р. Я. Плятта и других.

Интересно работают также московские театры пластической драмы, мимики и жеста, театр теней и др.

Обращает на себя внимание Ленинградский Малый драматический театр, труппа которого, руководимая главным режиссером Л. А. Додиным, осуществила такие постановки, как «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1985) по Ф. А. Абрамову, «Звезды на утреннем небе» (1987) А. И. Галина и др.

Середина 1980-х годов — начало процесса широкой демократизации всей жизни советского общества. Свобода в решении творческих задач, выборе репертуара, отказ от административных методов руководства уже дали свои результаты. «Серебряная свадьба» во МХАТе, «Стена» в «Современнике», «Статья» в ЦАТСА, «Говори!» в Театре имени М. Н. Ермоловой, «Цитата» и «Торможение в небесах» в Театре имени Моссовета и др. — эти остросоциальные спектакли отразили перемены в жизни страны. Серьезным фактом обогащения репертуара театров стало возвращение на сцену изъятых из культурного наследия страны произведений советских классиков. Многие театры поставили «Самоубийцу» Н. Р. Эрдмана, «Собачье сердце» по Булгакову; пьеса А. П. Платонова «14 красных избушек» получила сценическое рождение на сцене Саратовского драматического театра имени К. Маркса. Стремление восстановить несправедливо забытые имена, вернуть зрителю ценности, составляющие золотой фонд нашей культуры, — важнейшая черта театральной жизни 1980-х гг.

Рубен Николаевич Симонов

Рубен Николаевич Симонов (1899 —1968) — российский актер и режиссер; народный артист СССР (1946), лауреат Ленинской и Государственных премий СССР; один из самых ярких талантов отечественной сцены.

В течение тридцати лет Рубен Симонов был главным режиссером Вахтанговского театра (1938-1968) — именно ему вахтанговцы обязаны всеми своими успехами 1940-1960-х гг. На его счету более пятидесяти постановок, множество комедийных, драматических и героических ролей; он создал целый ряд театральных студий и как режиссер и профессор Высшего театрального училища им. Щукина воспитал не одно поколение актеров.

С детских лет у Симонова обнаружилась его природная музыкальность. Развитию слуха и чувства ритма у мальчика способствовала окружающая его обстановка: в доме постоянно звучала музыка. Маленький Рубен писал стихи, пел, играл на рояле и скрипке.

Рубен учился на юридическом факультете Московского университета. В 1919 поступил в студию Ф. И. Шаляпина, где на него великий певец обратил внимание. Именно в этой студии и произошла его знаменательная встреча с режиссером и актером Художественного театра Е. Б. Вахтанговым. Встреча эта определила окончательный выбор Симонова, отныне он связал свое имя и жизнь с вахтанговским направлением в искусстве, сначала с Мансуровской студией, а затем и с театром. «Из него получится прекрасный комедийный актер», — воскликнул Вахтангов, увидев Симонова в сугубо драматической роли на одном из спектаклей Шаляпинской студии. И действительно, это предсказание вскоре сбылось.

В яркой, задорной «Принцессе Турандот» в мире шуток и импровизаций блистал Симонов в роли Труффальдино, одной из самых веселых и заразительных масок комедии дель арте. Вахтангов, ставя «Турандот», пригласил Симонова быть его ассистентом по ритму и движению. Репетиции и уроки Вахтангова, участие в трех крупнейших постановках старшего товарища в начале 1920-х гг. — в «Свадьбе» А. П. Чехова (1921), «Чуде святого Антония» М. Метерлинка (1921) и, наконец, в «Принцессе Турандот» К. Гоцци (1922) — сформировали талант Симонова, заложили основы его дальнейшего развития.

Рубен Симонов владел широчайшим сценическим диапазоном в своих работах. Романтической приподнятостью, проникновенным лиризмом, острой комедийной характерностью были отмечены его самые разноплановые роли: Труффальдино и Панталоне («Принцесса Турандот», 1922 и 1924), Вице-король («Комедии Мериме», 1924), Аметистов («Зойкина квартира», 1926), Костя-Капитан («Аристократы», 1935), Бенедикт («Много шума из ничего», 1936), Дон Кихот («Дон Кихот», 1941), Дундич («Олеко Дундич», 1942), Сирано («Сирано де Бержерак», 1942), Царь Дормидонт («Горя бояться — счастья не видать», 1954), Доменико Сориано («Филумена Мартурано», 1956) и многие другие. В спектаклях, в которых был занят Симонов, он доминировал, демонстрируя неограниченные актерские возможности — пластику, голос, музыкальность. Великолепный Доменико Сориано, сотканный из противоречий злого и доброго, фальшивого и истинного был одной из последних работ артиста. Мгновенны его переключения из одного ритма в другой, поразительны переходы от остро комедийного к сугубо драматическому плану. Казалось, этой ролью артист прощается со сценой. Нельзя было без душевного волнения смотреть его встречу с сыновьями и слушать исполняемую им под гитару печальную итальянскую песню «Ах, как мне грустно, грустно, грустно мне...», звучащую рефреном в спектакле и ставшую как бы девизом роли. В дуэте с Симоновым в этом спектакле блистала неповторимая Ц. Л. Мансурова. Это была их последняя встреча на сцене.

Не менее увлекателен и путь Симонова-режиссера. Во главу угла своей режиссуры он поставил не самовыявление, а выявление способностей актера, раскрытие и наиболее полное использование его творческой индивидуальности. Симонов был, подобно своим учителям К. С. Станиславскому  и Вахтангову, режиссером-актером, чувствующим как бы изнутри органику и технику актерского мастерства. Актер в спектаклях, поставленных Симоновым, становился соавтором его исканий и находок. Не случайно в его спектаклях, отмеченных многочисленными актерскими удачами, открывались все новые и новые имена: Николай Гриценко, Галина и Лариса Пашковы, Людмила Целиковская, Юлия Борисова, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев и другие.

Симонов-режиссер стремился раздвинуть тематические и жанровые рамки. Как никто другой он умел придать жизненной достоверности романтический оттенок, а романтической мечте — жизненную целесообразность. Вынужденный быть чутким к политической конъюнктуре, Симонов, выдавая идеологически выдержанные спектакли «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина (1937), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942), «Правда и кривда» М. А. Стельмаха (1964), умел во время вставить не очень проходные спектакли «Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве (1944), «Филумена Мартурано» (1956) и др., которые и составили славу Вахтангова-режиссера. Нарочитое сочетание жанровых крайностей могло быть противоестественным для другого художника, но не для Симонова, поставившего к тому же на сцене Большого театра оперы «Черевички», «Абессалом и Этери», «Кармен», «Фауст».

Последние работы Рубена Симонова — также жанровые полюса: бурлескная, легкая, изящная «Принцесса Турандот» (1963), исполненный философских раздумий, психологической глубины трагедийный «Живой труп» (1962), мажорная романтическая «Конармия» (1961) и грустная, лирическая «Варшавская мелодия» (1967).

Мысль восстановить «Принцессу Турандот» все время преследовала Симонова и окончательно оформилась в его сознании к середине 1950-х гг. Но он желал действовать наверняка. В памяти еще была жива «космополитическая кампания» с закрытием театров (в том числе Камерного в 1950, после его расформирования Симонов приютил А. Я. Таирова и А. Г. Коонен у себя в театре), с нападками на так называемый формализм Вахтангова с его «Принцессой Турандот» и вахтанговское направление в искусстве в целом, с запрещением играть уже готовый к выпуску спектакль «Все мои сыновья» А. Миллера, с угрозой «высылки» театра в другой город.

Возобновление «Принцессы Турандот» в это время могло быть чревато самыми непредсказуемыми последствиями. При всем своем кажущемся легкомыслии он был фигурой трагической. Гениальный режиссер, он не позволял себе ставить классическую пьесу (за исключением «Живого трупа»), отводя от театра обвинения в отрыве от жизни, формализме. В конце концов, в начале 1960-х гг. Рубен Симонов решился отметить 80-летний юбилей Вахтангова возобновлением «Принцессы Турандот». Симонов работал вдохновенно, творчески, не боясь нарушить старый вахтанговский строй спектакля, прекрасно понимая, что существо «Принцессы Турандот» в ее созвучности времени. И вскоре на сцене Вахтанговского театра вновь в буйном вихре театрального празднества засверкал этот спектакль, славящий радость бытия, зазвучав молодо и свежо.

«Лебединая песнь»

Своеобразный итог творчеству Р. Симонова подвела «Варшавская мелодия», спектакль, поставленный в 1967 по пьесе Л. Г. Зорина. Это — трехчастный дуэт двух героев на разных этапах их жизни в исполнении Ю. К. Борисовой и М. А. Ульянова. Пьеса эта, повествующая о недавних позорных временах запрета на браки между людьми разной государственной принадлежности, неизбежно заставила постановщика обратить внимание на политические и нравственные проблемы. Пьеса решена им с такой мерой прозрения и с такой силой поэтической образности, что разрушенная связь двух сердец читается как беспощадная правда о времени. Рубен Симонов не изменил поэтическому настрою своего дарования, но мучительные размышления о моральной деградации общества не могли не привести его к горькому осознанию неправедности происходящего.

Вахтанговский театр обязан Симонову не только своим прошлым. Художник осветил своим огромным талантом путь театра в будущее.

АКИМОВ, НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ (1901–1968)

Русский режиссер и художник. Народный артист СССР (1960). Родился 3 (16) апреля 1901 в Харькове в семье железнодорожного служащего. В 1910 отец получил место в правлении Московской Виндаво-Рыбинской железной дороги, семья переехала сначала в Царское Село, затем в Петербург. В 1914 учился в вечерней рисовальной школе Общества поощрения художников, в 1915 брал уроки в студии С.М.Зайденберга, в 1916–1918 занимался в Новой художественной мастерской под руководством М.Добужинского, А.Яковлева, В.Шухаева.

В 1918, прервав учебу, поступил на работу в мастерскую плаката петроградского Пролеткульта. С 1920 по 1922 преподавал рисунок на Высших курсах политпросветработников в Харькове. В 1922 начал работать в качестве художника в только что созданном Харьковском детском театре. Его первый спектакль Подвиги Геркулеса А.Белецкого, затем – Алинур (инсценировка Вс.Мейерхольда и Ю.Бонди по сказке О.Уайлда Звездный мальчик), в постановке которого принимал участие Мейерхольд. Одновременно работал в театре «Красный факел». Вернувшись в Петроград (1923), поступил во ВХУТЕМАС. Познакомившись с Н.Н.Евреиновым, оформил его пьесу Даешь Гамлета в театре «Кривое зеркало». Работал в театрах «малых форм», в «Музыкальной комедии», «Современном театре», «Вольной комедии», в театрах-кабаре «Карусель» и «Балаганчик». Тогда же началось творческое содружество с Н.В.Петровым (Ленинградский академический театр драмы).

В 1924 Акимов оформил спектакли Девственный лес Э.Толлера в Ленингоадском Большом драматическом театре и Озеро Люль А.Файко в Ленинградском Академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. В 1926 участвовал в создании Ленинградского театра сатиры – театра эстрадных обозрений во главе с Д.Гутманом. В Москве во МХАТе 2-м оформил спектакль Евграф, искатель приключений А.Файко, создал свои первые театральные плакаты. В издательстве «Academia» в 1927 выходит книга, посвященная его творчеству (авторы статей А.Пиотровский, Б.Брюллов, Н.Петров).

Свой первый самостоятельный режиссерский спектакль, Гамлет, поставил в 1932 в московском Театре им. Евг.Вахтангова. Спектакль обвинили в формализме, в соперничестве с Шекспиром и отсутствии понимания внутреннего развития действия пьесы. И «правые» и «левые» ругали режиссера за «толстого, рыхлого Гамлета» и «пьяную Офелию». В 1939, когда спектакль уже давно не шел, на 1-й Всесоюзной режиссерской конференции его вспоминали как яркий пример чуждого театрального искусства. На конференции Акимов соглашается с ошибочностью своего Гамлета, однако в кругу близких людей не отрекался от него. Спустя 60 лет этот спектакль определят как «политический детектив» и сочтут его одним из ярких событий театральной Москвы 1930-х годов.

В 1935 Акимов возглавил Ленинградский театр сатиры, получившего новое название – Театр Комедии. Этому театру он посвятил всю свою жизнь. В это время начинается его содружество с драматургом Е.Шварцем, которого он убедил попробовать силы в комедийно-сказочной «взрослой» драматургии, – так появились пьесы Тень, Дракон и др. Много лет Шварц работал заведующим литературной частью в акимовском Театре Комедии. Во время войны вместе с театром эвакуировался в Сталинабад. С 1939 по 1944 Акимов поставил и оформил спектакли Собака на сене Лопе де Вега, Школа злословия Р.Б.Шеридана, Тень Шварца, На бойком месте А.Н.Островского, Питомцы славы А.Гладкова, Похищение Елены Л.Вернейля, Пигмалион Б.Шоу, Дракон Шварца и др. В его спектаклях ощущалось влияние кумиров его молодости – Вахтангова и А.Таирова. В театре работала звездная труппа – Е.В.Юнгер, Л.П.Сухаревская, И.П.Зарубина, Б.М.Тенин, А.Д.Бениаминов, Л.К.Колесов, К.Я.Гурецкая, И.А.Ханзель и др.

В 1949 в прессе появились разгромные статьи на его спектакли, Акимова открыто называли космополитом и формалистом. До 1956 он расстался с Театром Комедии, ставить спектакли ему было запрещено. Жил он на гонорары, которые платили его именитые друзья (Н.К.Черкасов, Тенин, Н.П.Охлопков) за свои портреты. В 1950 Охлопков пригласил Акимова в Москву на постановку пьесы Директор С.Алешина В 1951–1955 Акимов – главный режиссер и художник Ленинградского Нового театра (с 1955 – театр им. Ленсовета), где поставил свои великие спектакли Тени М.Е.Салтыкова-Щедрина и Дело А.В.Сухово-Кобылина. С 1954 по 1968 преподавал в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, вел класс и возглавлял художественно-постановочный факультет; профессор (1960). В 1956 вернулся в Театр Комедии, который все эти годы зритель называл «акимовским», продолжил работу с труппой.

В 1956 в Москве прошла выставка театральных плакатов Акимова в ЦДРИ. В 1957 на 1-м Всесоюзном съезде художников (Москва) выступил с докладом Художник советского театра. На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) был удостоен серебряной медали. В 1963 состоялась его персональная выставка в Ленинграде, в 1965 – в Москве. В театре комедии поставил спектакли Призраки Э.де Филиппо, Ревизор Н.В.Гоголя, Повесть о молодых супругах и Дракон Шварца, Лев Гурыч Синичкин Д.Т.Ленского, Чемодан с наклейками Угрюмова и др. В 1967 Ленинградскому театру комедии было присвоено звание Академического. Среди поздних режиссерских работ Акимова – спектакли Дон Жуан Дж.Г.Байрона, Двенадцатая ночь У.Шекспира, Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина. В 1966 выпустил Свадьбу Кречинского на сцене «Комеди Франсез» в Париже. В 1967 состоялась премьера его последней режиссерской работы – Звонок в пустую квартиру Угрюмова. Как театральный художник осуществил также постановки пьес На всякого мудреца довольно простоты Островского и Цилиндр Э. де Филиппо.

Николай Акимов -- один из самых блестящих людей, которых знала история нашего театра 1930-х - 60-х годов. И, бесспорно, самый многосторонний его деятель. Выдающийся художник - сценограф, портретист, мастер книжной графики и плаката. Режиссер, создавший и около 30 лет возглавлявший Ленинградский театр комедии. Педагог, основавший художественно-постановочный факультет Ленинградского театрального института и воспитавший целую плеяду сценографов и технических деятелей театра. Автор дерзких, изящных статей, блестящий полемист и оратор. Во время выступлений Акимова на различных съездах и конференциях мгновенно пустели курилки, а в зал невозможно было протолкнуться. Театральный ландшафт Ленинграда имел два пика - Акимова и Товстоногова. Причем оба не были коренными питерцами, но стали символами ленинградской культуры.

После смерти Акимова осталось огромное художественное наследие: портреты, книжная графика, станковая и театральная графика, эскизы декораций и костюмов.

Умер Акимов в Москве 6 сентября 1968.

Афоризиы Акимова

Если режиссер окончательно умер в актере, может ли его жена вступить в новый брак?

Театру, который достиг совершенства, уже ничто не может помочь.

Литература

Акимов Н. О театре. Л. – М., 1966 Акимов Н. Не только о театре. Л. – М., 1966 Тетеленко М.Л. Режиссерское творчество Н.П.Акимова. Л., 1970 Акимов Н. Театральное наследие, тт. 1–2. Л., 1978 Эткинд М. Николай Акимов: сценография, графика. М., 1980